高行健文學藝術(shù)年譜（1987年 47歲）

莊園

摘要：筆者剛剛完成的《高行健文學藝術(shù)年譜》的書稿全文65萬字。這里選取了“1987年 47歲”的一節(jié)，考察高行健這一年的文學藝術(shù)活動，以及評論家對他的研究情況。這一年，高行健離開中國大陸后，至今不曾再回國。

關鍵詞：高行??；文學藝術(shù)年譜；1987年；47歲

中圖分類號：I05文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）4-0014-14

1月18日，劉曉波文章《十年話劇觀照》發(fā)表在《戲劇報》1987年第1期。①

劉曉波文中說：

《車站》在形式上借鑒了西方現(xiàn)代戲劇，采用了《等待多戈》的手法與構(gòu)思。前面表現(xiàn)一群乘客等公共汽車，一直等了十年二十年，頭發(fā)都等白了，汽車還沒來，可是他們還在等。最后忽然出來個戴眼鏡的知識分子模樣的人，就他不等了，自己走去尋找，這與前面的荒誕性根本是兩碼事，與整個基調(diào)是分裂的。荒誕派戲劇怎么能表現(xiàn)這種觀念呢？本來荒誕派和意識流等，是與西方人的心理相對應的，是在他們的生活、文化、心理中自然而然地生長起來的，中國沒有這種土壤，偏要用這種形式來表現(xiàn)，只能在很大程度上造成分裂感。②

我看過高行健的幾個戲，給我的印象基本上是靠外在的東西支撐，內(nèi)在的東西非常蒼白。我還是要說：中國現(xiàn)代的藝術(shù)形式，只能靠具有現(xiàn)代意識的中國人在自己的土壤上生長出來。借鑒外來的東西，不能只借鑒手法，根本的是要建立現(xiàn)代意識、現(xiàn)代感受，而中國大多數(shù)所謂創(chuàng)新戲劇只是借鑒外國戲劇的手段。③

我們的戲劇太缺乏來自深層體驗的東西，而自覺的強化意識太多了。我在看戲時經(jīng)常有這種情況：這里就是編導最得意的地方，可是我一看就想笑。編導的自覺強化意識太多了，太畢露了。

中國現(xiàn)在主要的時代精神是與封建傳統(tǒng)對話，如何在這種情況下找到一種符合我們中國文化傳統(tǒng)與心理特點的藝術(shù)形式。所以我以為，藝術(shù)的沖擊，不單在形式上，主要表現(xiàn)在觀念的沖擊上。我們的話劇缺少那種來自編導本人深刻體驗的，流淌在血液中的，出自人的本體的感受。偉大的藝術(shù)，只能感受，沒法言傳。如果戲劇家缺乏來自人的本體的深層體驗，在他的作品中很難有只屬于他自己的東西，就不會有他的發(fā)現(xiàn)的、只屬于他的獨特的審美細節(jié)。話劇現(xiàn)代已經(jīng)出現(xiàn)一種花里胡哨的形式加上非常蒼白的觀念的新模式了?！督^對信號》用那么花哨的形式去表現(xiàn)人的那么高尚的純真，這是干嘛呀！你再看當作家賦予作品中的正面人物以道德的時候，肯定都是傳統(tǒng)的道德。

我們的劇作家、導演不敢正視人的本體、人的潛意識、人的欲望。無論是搞戲，搞文學，搞評論，所有的深度都在你自己。你的作品有多少深度，就看你這個人有多少深度。要是不行，你不必怨天尤人，怨你自己。你敢于正視你自己，你就敢于正視世界。中國知識分子的惰性比大眾還多，這是一種自覺的奴性，總得有一種外在的尺度、永恒的尺度在知識分子的頭上。④

1月，在北京寫作《就〈野人〉答英國友人》。⑤他寫道：

西方戲劇被引入中國才只有80多年的歷史。這之前，中國有自己的戲劇傳統(tǒng)，為區(qū)別兩者起見，被引入中國的西方戲劇樣式的中國人譯為話劇。因此，通常被認為是一種語言的藝術(shù)。而中國的傳統(tǒng)戲劇被介紹到西方的時候，又被譯成了歌劇。其實這種戲劇講究的不只是唱、念、做、打各種表演的功夫。這顯然是兩種在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方法上都有極大差異的戲劇，在中國彼此也還不溝通。我在《野人》中所作的努力則企圖將兩者結(jié)合起來，尋找一種新的戲劇樣式。⑥

《野人》一劇的創(chuàng)作追溯的正是中國戲劇的源流，而不只是其后已高度程式化了并且被封建倫理徹底改造過了的京劇和這類近代的劇種。我認為不斷受到質(zhì)疑遇到危機的現(xiàn)代戲劇的生命力就包含在這門藝術(shù)的源起之中。⑦

戲劇是一門自由的藝術(shù)。戲劇史上各派戲劇家們的規(guī)定其實是他們對自己的規(guī)定。如果我們認識到演員的表演是無所不能的話，舞臺上就沒有不可以表現(xiàn)的，而表演的藝術(shù)并不只訴諸語言。我們訴諸語言的時候，也還不排斥這種自由，因為語言和表演的潛力都遠沒有窮盡。又如果我們認識到戲劇歸根到底是在一個光光的舞臺上表演，人們就能從附加在戲劇身上的眾多的條件造成的困惑中解脫出來。再如果我們充分意識到戲劇的表演是建立在像游戲一樣虛構(gòu)的前提下，而且是在觀眾的想象力的參與下完成的，那么無論劇作法還是導演的藝術(shù)都可以效力于一種十分自由的戲劇。

中國的傳統(tǒng)文化不僅是以儒家為代表的古代理性主義文化（這是正統(tǒng)文化，建立在中國古代黃河流域的所謂中原文化的基礎上），還有長江流域的古代文化，道家是這種文化在哲學上的一種表現(xiàn)。⑧

民族的文化可以是一種背景，而不應說成為一種界限。我認為東西方戲劇是可以溝通的，這種溝通給予我的戲劇創(chuàng)作帶來的刺激，對我來說，就已經(jīng)是一種報償。⑨

2月9-11日，與詩人馬壽鵬就高行健戲劇創(chuàng)作做了兩次徹夜長談，后整理成《京華夜談》。⑩

2月15日，《文學需要互相交流，互相豐富》刊發(fā)在《外國文學評論》1987年第1期（創(chuàng)刊號）。？輥？輯？訛

2月18日，董子竹文章《該是作高層次回歸的時候了——話劇十年斷想》和譚霈生的文章《話劇十年——“人學”的深化與困頓》發(fā)表在《戲劇報》月刊1987年第2期。李云龍在“高行健作品研討會”上的發(fā)言《戲劇隨想》一文分為三次刊登在《戲劇報》1987年第2期、第3期和第4期上。

董文指出：《野人》在哲學上所達到的層次是不低的。作者的雄心極大，他不僅想反映一個歷史時代的社會心理真實，甚至想一下子攬括數(shù)萬年人性發(fā)展的艱苦歷程。全劇每一個人物的設置幾乎都是富有哲學深意的一個象征。老巫師、山村姑娘、媒婆、科學工作者、當代的國家干部、科學工作者的妻子……作者把歷時態(tài)的人性變異化為具象人物，然后再把他們放在一個虛擬的共時態(tài)的環(huán)境中，希望超越歷史，尋找出人性中某種普遍的內(nèi)涵。《野人》看來并未完全達到劇作者預想的目的，但他對“人性”的高層次復歸，即馬克思所說的自然主義=人本主義=共產(chǎn)主義的前途的展望，無疑是充滿積極意義的。如果沒有新的戲劇觀念的出現(xiàn)，戲劇藝術(shù)根本無法設想問津如此重大的主題。？輥？輰？訛

譚文認為：《絕對信號》把3個青年人（黑子、小號、蜜蜂）聚集在一列貨車的守車車廂，在具有很大程度假定性和自由性的時空環(huán)境中，試圖向人物的深層心理世界開掘。全劇的外部情節(jié)包容著兩條線索：黑子接受車匪的一筆錢，被迫同他一起乘車準備作案，最后終于醒悟；黑子、小號、蜜蜂之間的愛情、友誼關系及其發(fā)展過程。如果劇作家把這兩條線索交織在一起，在復雜的關系中或許也可以編制成曲折、緊張的情節(jié)。然而，劇作家并沒有把情節(jié)的實體局限在這些事件和關系的表面進程，而是以人物心理的發(fā)展邏輯作為情節(jié)的重心。意識與潛意識交融，人物的現(xiàn)實關系與回憶，想象交錯，客觀再現(xiàn)方式與主觀表現(xiàn)方法交替，構(gòu)成了一幅幅心理圖象。劇本中大量的“內(nèi)心獨白”，曾經(jīng)引起劇作家們的重視。在戲劇中運用“內(nèi)心獨白”，當它超越出敘事的性質(zhì)而成為人物心理流程的外觀形式時，才有真正的戲劇價值。《絕對信號》中對“內(nèi)心獨白”的運用，恰恰是出于表現(xiàn)人物心理流程的必然要求，因而它是和諧的、有效的。最明顯的例證是蜜蜂姑娘的“6分鐘獨白”，它準確表現(xiàn)了人物意識和潛意識交融的心理流程和層次，顯示出一定的藝術(shù)表現(xiàn)力。這部劇作也存在嚴重的弱點，至始至終貫串的道德批判的線索（由車長和黑子的轉(zhuǎn)變所承擔的），削弱和損傷了對人物心理深層的透視和開掘。？輥？輱？訛

《車站》可以看作是對人物“抽象化”進行探索的代表性作品。這出戲演出之后，有些同志根據(jù)某些政治規(guī)范認為它的傾向是消極的。這實為誤解。平心而論便不難看出，劇作家是以極大的政治熱情否定當代人普遍存在的盲目性和惰性，宣揚進取的精神和行動的價值，它的傾向性是積極的。盡管如此，我卻認為，劇作家從《絕對信號》到《車站》雖然表現(xiàn)了不斷探索的精神，但兩相比較，后者卻未必是審美意識的真正“革新”。劇作家從現(xiàn)實社會洞察到兩種對立的生活原則，發(fā)現(xiàn)在很多人普遍存在的盲目性和惰性的處事態(tài)度，并進一步把眾多的身份不同人物請出場來，讓他們充當“號筒”；同時，又讓“沉默的人”充當與此對立的另一種處世態(tài)度的代表。實際上，劇中所有人物都成為劇作家所表現(xiàn)的兩種對立的生活原則的“形象圖解”。有人把這部劇作與《等待戈多》相比較，發(fā)現(xiàn)兩者都包含著：無望的等待這一抽象主題。這似乎是有道理的。盡管劇作家本人把自己的作品稱為一個“多聲部的戲劇實驗”，但是，多聲部的對話卻只是在同一層次上表達了同一抽象的主題。盡管全劇確實有“情緒的起伏”，但由始至終也沒有超越一個“主旋律”的反復演繹。如果說，在全劇的大部分篇幅中，人物只是同一抽象主題的形象圖解，那么，在結(jié)尾處，它們又變成了劇作家向觀眾直接說教的工具?；恼Q派劇作《等待多戈》原名就是《等待》，它正像其它荒誕派劇作一樣，“只提供見證，不進行說教”（尤奈斯庫）。劇中那些失去個性的人物，只是人的“非人化”的感性體現(xiàn)，在他們那種“無望的等待”的狀態(tài)中，表現(xiàn)出人類在荒誕的世界中的尷尬處境?！盾囌尽返淖髡吲c貝克特有不同的社會觀念，他并不把我們生活的世界看成荒誕的，也并不是把劇中人物“無望的等待”看做是人類的普遍處境，而是把出場人物看作是應該否定的生活態(tài)度的代表，甚至把它們當成說教的工具。正因為如此，這些人物也就必然失去具有“純形象的深層”抽象的可能性，它們所傳達的只是淺層次的觀念。？輥？輲？訛

李云龍指出：

高行健的戲劇理想是明確的。但依我的意見，一個文學遠方最好朦朧一些。？輥？輳？訛一個作家，醞釀作品之初就把自己扔掉而去尋找為各方所容的焦點，這本身就不再是藝術(shù)創(chuàng)作。？輥？輴？訛

高行健的戲劇觀，大致可以歸納為下述幾句話：

戲劇需要揀回它近一個多世紀喪失了的許多藝術(shù)手段。

戲劇原本誕生于原始宗教儀式，這個源泉具備了現(xiàn)代戲劇種種形式的萌芽和一切內(nèi)在的沖動。

戲劇不是文學。

戲劇是表演藝術(shù)。

戲劇是過程、變化、對比、發(fā)現(xiàn)、驚奇。

戲劇是在劇場……再現(xiàn)藝術(shù)家虛構(gòu)的并由觀眾的想象加以完成的一個非現(xiàn)實的世界。

戲劇從根本上說建立在某種假定性之上，這導致了對戲劇的另一種認識：戲劇是游戲。

沒有比面具更能表現(xiàn)戲劇這門藝術(shù)的本質(zhì)的了。

反對戲劇文學化并不意味著擯棄語言。

現(xiàn)代的戲劇是導演的時代……

有如此明晰的戲劇理想，這在當代劇作家中不多見。高行健始終在固執(zhí)地實踐著自己的理想。這種理想當然也包容著從古人洋人那里繼承來的成分。

高行健戲劇觀最核心的部分，決定了他作品的基本成敗得失。

問題在于：他對手段與形式的關注，給中國戲劇舞臺送來了一股清新的風，同時也給他的觀眾送來了困惑與不滿足。

問題還在于：高行健的戲劇仍然是建立在他自己的戲劇文學的基礎之上的。那個非現(xiàn)實的世界，首先是由他虛構(gòu)的，然后才走進劇場“由觀眾的想象力加以完成”。？輥？輵？訛

劇作家與小說家的共同之處在于，他的劇本對劇作家自身來說，已經(jīng)是一個世界；二者的不同之處在于，劇作家的“這一世界”，提供了一種基礎，一種揉進酵母的材料。劇作與演員、燈光、效果、置景相融合，在導演的手中創(chuàng)造出又一個世界。？輥？輶？訛

《野人》寫了什么？《野人》寫了一個作家的煩躁憂郁情緒；寫了大自然中——森林、丹頂鶴、未出嫁的幺妹子、野人、保有童真的孩子細毛等等——這所有帶有處女色彩的東西被毀壞的過程，以及它們所引起的作家的痛苦與憂郁；寫了作家希圖使人與大自然互相理解和交流的夢想；寫了那些被毀壞的東西重新復歸它們古樸的天然完整形態(tài)的愿望。

不妨把《野人》放到“近十年中國戲劇文學的發(fā)展”這個大參照系中來考察。十年戲劇，大致可以分為三個階段：第一階段是社會問題劇。隨著哲學界對馬克思《1844年經(jīng)濟學-哲學》手稿的討論，人的異化與人性的復歸的議題，引起了作家們的注意。馬克思在《巴黎手稿》中闡述的那個思想——一個社會的解放程度是以人的社會閑暇時間的長短為衡量尺度的——引起了作家的深思。從理論上說，思想自由的文學家的自由支配時間是生活的百分之百，而那種把頭腦交給別人，違心地去圖解各種意念的作家則是最不幸的人，他們的社會閑暇時間是零。作家不再是工具，他們開始著眼于對人的研究，去寫人的情感，寫人性的內(nèi)涵與遭遇?！栋屠枋指濉分笤趺崔k？與各種文學追求相并存，文壇出現(xiàn)了兩股引人注目的流向：一是“文學尋根”熱的崛起，二是一批勤于思索的作家試圖寫一些人類自身無法解決的問題。？輥？輷？訛

《野人》既接觸了文化史、自然史；也接觸了人類自身無法解決的問題?！兑叭恕返淖非笫呛甏蟮摹５兑叭恕肥窃拕?，《野人》盡管可以把舞臺的時空打碎、無限擴張；盡管可以希圖去寫一條河流，寫“河姆渡文化”至今這七千年的歷史，但劇場留給《野人》的演出時間畢竟不到3小時。戲劇的概念即使再寬泛、也仍有它的局限性，有它的內(nèi)在規(guī)律。除了形式之外，人們對《野人》談論得最多的是主題。而《野人》最不好談論的恰恰是主題。所謂多重主題，每個主題是否都可以寫得遠比現(xiàn)在深刻？包括人與大自然的關系。？輦？輮？訛

高行健有一點優(yōu)勢：會講法語。

如果把這點優(yōu)勢放到中國當代文學的大潮流中來認識，會發(fā)現(xiàn)它的特殊價值。

本世紀以來的中國文學曾出現(xiàn)過兩次大潮：一次是五四運動前后，以白話文運動為先導，以魯迅為旗幟；一次是1978年以后的中國文學。

我曾將兩次大潮的中堅力量進行過比較，大致有4點不同：一、第一次大潮的中堅，如魯迅、矛盾、郭沫若、巴金……大都對中國國學有過精深的研究。一部魯迅的《中國小說史略》從中國小說的淵源、神話，直至晚清的譴責小說，魯迅看了多少書？就國學研究而言，當代作家無法和他們相比。二、他們大都精通一門到數(shù)門外語，對外國文學有過很好的研究。這可以以二三十年代茅盾、鄭振鐸編輯的《小說月報》為證。該報廣泛介紹了世界各國的文學，幾乎沒有哪一個重要作家沒涉獵到。介紹過來的作品拿到今天來看，也都是精品，包括所介紹的繪畫。而所謂新時期的作家，很少有幾個能精通一門外語。外國文學本身就是個茫茫的大千世界，但從主觀客觀諸多因素造成的多少次篩選，當代作家所能見到的已十分可憐。三、依天時而論，第一次大潮趕上了中國幾千年封建制度的總崩潰，應該出大作家；當代作家則經(jīng)歷過文化大革命，天時也不錯。四、就思索的深度而言，與第一次大潮相比，當代作家不必自卑。

高行健的優(yōu)勢是令人羨慕的。

但任何優(yōu)勢往往也是一種限定。？輦？輯？訛

高行健戲劇追求的著眼點是看得清楚的。

高行健當然是有意為之。

高行健也許是當代劇作家中最聰明的作家。也許。？輦？輰？訛

2月20日，《人民文學》第一、二期合刊刊發(fā)葉君健與高行健的對話錄《現(xiàn)代派·走向世界》。

全文摘錄如下：？輦？輱？訛

作家對話錄

葉君健——高行健

現(xiàn)代派·走向世界

編者按 為適應文學發(fā)展形勢的需要，本刊從本期起將加強理論批評版面，開辟“作家對話錄”專欄，特邀文學界知名人士，就各種文學專題進行對話或座談。

首次文學對話，由本刊副主編崔道怡主持，在葉君健和高行健間進行。他們關于現(xiàn)代派和我國文學如何走向世界的議論，想能喚起讀者特別是文學愛好者的興趣。

崔：葉老是我國早在30年代就已取得世界影響的老作家，行健同志這幾年也已走向了世界。兩位對世界文學現(xiàn)狀多所了解，請向我國讀者介紹和評議一番。

葉：行健先談吧，你現(xiàn)在接觸得多。

高：我也只是對法國文學了解多點?，F(xiàn)在我們把窗子打開了，介紹了西方現(xiàn)代文學的一些小說技巧，稱它為現(xiàn)代派。這個說法其實不是很確切。所謂現(xiàn)代派，是指上世紀末至本世紀初的一些文學流派，到30年代就差不多了。然后是“紅色三十年”，第三國際的左傾時代，不少作家轉(zhuǎn)向左傾，文學的探索階段就間斷了。

葉：左傾時代是從1929年世界經(jīng)濟恐慌開始。那時經(jīng)濟蕭條，生產(chǎn)過剩，失業(yè)者很多。經(jīng)濟恐慌從紐約華爾街開始，美國海明威、斯坦貝克都是這個時代的人。當時英國，法國有許多高級知識分子、作家，他們都出身望族，書香門第。如英國的奧登、伊修伍德、戴·路易士、奧威爾、勞倫斯、斯本德……大多數(shù)人參加共產(chǎn)黨，受第三國際的影響。因為經(jīng)濟恐慌，世界像要毀滅一樣。生產(chǎn)過剩，大規(guī)模的失業(yè)，為了維持物價，把產(chǎn)品往大海里倒，而許多人沒飯吃，因而激起許多知識分子的不滿。他們許多人參加了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，一方面是反法西斯，一方面為了保衛(wèi)文明，特別是西方的文明。英國的年輕評論家佛克斯、詩人貝爾、達爾文曾外甥康福德都在戰(zhàn)場犧牲。法國馬爾洛、美國的海明威也到西班牙去參戰(zhàn)，后者回美還募捐支援反法西斯戰(zhàn)爭。我國“九·一八”事變也是經(jīng)濟恐慌開始后的兩年，1931年爆發(fā)的。所以，那時是個大時代，直到二次世界大戰(zhàn)前夕，德、蘇簽定了互不侵犯協(xié)定，把波蘭分成兩半，許多人退出共產(chǎn)黨，才結(jié)束這個時代。這些人大都屬現(xiàn)代派，政治上起初是左派，這是很特殊的情況。聶魯達也是現(xiàn)代派，所以說，現(xiàn)代派推動了現(xiàn)代文學歷史。

高：我們國內(nèi)在介紹現(xiàn)代派時，沒有首先介紹到這一點。而且，現(xiàn)代派是本世紀初的一個大流派，它在今天的西方，已經(jīng)是古典主義了。我們竟誤認為它是當今世界文學的潮流。不過，它曾經(jīng)是世界文學的潮流。

葉：這個潮流曾經(jīng)席卷整個世界，東方文學也不例外，日本就受其影響。這些人有極高的修養(yǎng)，素質(zhì)好，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，這個進步的潮流仍在發(fā)展，如阿拉貢、薩特、艾呂雅、馬爾洛、加繆、布萊希特，拉克斯奈斯、洛爾加，他們都是左派，或是共產(chǎn)黨人，有的得斯大林文學獎，有的得諾貝爾文學獎。

高：葉老是中國作家中唯一參與這個文學潮流的人，在倫教和巴黎他們編的刊物上發(fā)表作品。當時西方現(xiàn)代文學的主流，法國文學的主流，都是進步的。政治上的右翼作家，在文學界并沒有地位。所以，西方現(xiàn)代派文學是應該肯定的。20世紀文學的大變化，主要應歸功于它。這并不等于說，我們在中國現(xiàn)在的情況下，要原封不動地照搬。因為社會不一樣，時代也不同，它現(xiàn)在也并不是十分新鮮的東西，我們因多年封閉，覺得很新鮮罷了。它也不能代表今天西方現(xiàn)代文學的現(xiàn)狀，它只是今天西方文學的先驅(qū)，在審美上，藝術(shù)上，藝術(shù)觀念上，對19世紀的文學來說，起了一個很大的變革。這與20世紀現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，與兩次世界大戰(zhàn)給人們思想的影響有關系。在人類文化的發(fā)展史上，它已取得了應有的地位，并且也已成為本民族文化的教科書。正如我國魯迅、巴金、茅盾的作品，已進入中學的教材一樣。這些大作家現(xiàn)在已經(jīng)去世，我們現(xiàn)在開始介紹的，是二次世界大戰(zhàn)后的作家，如法國的荒誕派戲劇家，薩特的存在主義文學，德國的伯爾。他們都是在20世紀西方現(xiàn)代派文學的基礎上發(fā)展起來的?，F(xiàn)在，這些在戰(zhàn)后起了重大影響的作家也已去世。去年，伯爾去世，前年阿拉貢去世，荒誕派戲劇最年青的一個代表熱奈也去世了。他們也不能代表今天西方現(xiàn)代文學的面貌。這就是當今西方現(xiàn)代文學的信息。我們要讓別人了解我們，我們也應該了解別人。

葉：中國的“五四”運動，使中國的社會起了很大的變革。反封建，提倡民主，慢慢影響到文學。文學從形式到語言，到內(nèi)容都起了變化。社會問題也提到了很重要的地位?！拔逅摹边\動也是在20世紀初期。在西方，20世紀初期的性質(zhì)與我國不同，但西方文學的變革，也是劃時代的。前面已經(jīng)提到，像老一代的人，如紀德、喬伊斯等人，在語言、文字、內(nèi)容風格方面，都開創(chuàng)了一個新的時代。至于剛才所說的，30年代、40年代，法國、英國、美國的作家，如海明威等人，也都是創(chuàng)新派。他們的語言、技巧，所反映的內(nèi)容，與上一代人也不同，又向前邁進了一步，對世界也有影響。

崔：前些時我們有人評述現(xiàn)代派，有沒有真正抓住他們的特點呢？

葉：這個問題很難說。剛才我們只是從社會學，從意識形態(tài)來進行分析。作為一個文學創(chuàng)新的作家，僅僅這樣是不夠的。因為文學藝術(shù)究竟不是社會科學，文學藝術(shù)的特點，就是不斷地創(chuàng)新。不過，中國封建時代的創(chuàng)新，是比較慢的，詩詞就經(jīng)歷了好幾個世紀。在西方，30年代的作家，對20世紀初的老一代作家是很推崇的，盡管他們的思想意識不同，但在創(chuàng)新方面，在語言藝術(shù)，技巧上，都繼承了他們的優(yōu)點。當然，繼承不等于模仿。這些人都是現(xiàn)代，也都是藝術(shù)大師，他們的作品，有些雖然不太容易看懂，但卻可以使人感覺到美，就好像我們聽帕瓦羅蒂的歌唱，所以它們的生命力強，他們最大的特點就是創(chuàng)新。新的內(nèi)容，新的風格，像意識流大師吳爾芙在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上都開創(chuàng)了一個新時代，現(xiàn)在國內(nèi)所談的自我意識等等，事實上，這些他們早實現(xiàn)了。他們的不斷創(chuàng)新是時代特點的表現(xiàn)，正如物質(zhì)生產(chǎn)的不斷創(chuàng)新一樣。像我家的這架彩電，現(xiàn)在又過時了。最復雜的電腦隔兩三年也換一代，由屋子那么大變成打字機那樣小。他們的創(chuàng)新，開創(chuàng)了新時代，既有對前人的繼承性，又有發(fā)展。

高：評價一個作家，應該是他給人們帶來了什么新東西，而不是他繼承了前人的什么東西。

葉：創(chuàng)新應該包括對前人的繼承。沒有對前人的繼承，換句話說，沒有一定的文化素養(yǎng)，創(chuàng)新是不可能的。

崔：我國有的同志對現(xiàn)代派的作品難以接受，你們有什么觀感？

葉：這是個很復雜的問題。因為各人的素養(yǎng)不同，愛好不同，各人的體會不同。稱它為現(xiàn)代派，是找不到一個合適的名稱，其實并不科學，因為它不是一個派。所謂派，大家都是一樣的，現(xiàn)代派也是百花齊放，只不過有一些共同點。這個共同點就是不斷創(chuàng)新。這個創(chuàng)新，完全符合文學藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，符合社會發(fā)展的規(guī)律。我們看不慣，是因為它打破了常規(guī)。要看慣，得有個過程，正如我們聽交響樂，彈鋼琴一樣。中央樂團有的同志到農(nóng)村去彈鋼琴，農(nóng)民聽了說像撒豆子，這也說明有個習慣和訓練的過程。

高：看懂看不懂不應當是文藝批評的標準，有些好作品，有時不是一下子就能看懂，理解的。

葉：不習慣的東西，得有個習慣過程，我對京劇的欣賞就沒有訓練，但是有些勞動群眾從小經(jīng)過訓練，就十分欣賞，一些退休的工人在小公園里又拉又唱，既內(nèi)行，又高度欣賞，對新生事物應該開明一點，因為它可能推動社會的前進，如果它真不行，會自己淘汰，現(xiàn)在淫亂的東西，并不是現(xiàn)代化的作品，倒是通俗作品，因為現(xiàn)代派的作品不容易看懂，能起什么腐蝕作用？現(xiàn)代派的第二個特點是這些作家、藝術(shù)家的文化素養(yǎng)都很高，如畢加索的畫，他一人就經(jīng)歷了好幾個時代，如果說學派的話，他的作品就有好幾個學派，他早期是個現(xiàn)實主義大師。再如吳爾芙，她是意識流的杰出代表，但她對西方18、19世紀的現(xiàn)實主義作品研究很深，所以才能推陳出新。第三個特點是語言技巧的創(chuàng)新。這是無法翻譯過來的。海明威的《老人與?！?，就創(chuàng)造了美國新的文學語言。故事雖枯燥乏味，語言卻很美，充滿了詩情，有風格。所以，沒有高度的文化素養(yǎng)是無法創(chuàng)新的。

高：法國語言的變化也很大，從巴爾扎克式的法語，到普魯斯特式的現(xiàn)代法語，就有巨大變化。

葉：這個變化來自推陳出新，不是從天而降，自己想怎么寫就怎么寫。它的語言很嚴謹，但是也不太好懂。現(xiàn)代派的語言十分成熟，它繼承、吸收了古今語言的優(yōu)點。通常所說的西方朦朧詩，我自己寫不了，但是很欣賞。例如喬伊斯的作品，除了他早期的以外，我也看不懂，但是很欣賞，讀起來得到很大的快感。這個快感從哪里來？從語言技巧。他的語言創(chuàng)造了許多新詞，如果你對這些詞句仔細體會，可產(chǎn)生許多聯(lián)想，讀不懂的詞句，你念一念，它行文的節(jié)奏，也可以使你感到某種詩的情調(diào)。

高：我們的作家，詩人現(xiàn)在開始注意對語言的研究了。但是還表現(xiàn)出一種不足，即語言的運用非?；ā＝裉煳鞣轿膶W語言的傾向是比較靜，不動聲色。葉老作品的語言就具有這些特色。他描寫中國革命的小說《山村》，在西方很受歡迎。

葉：這涉及到了另外一個問題。假若我們文字寫作的方法不改變，就無法走向世界。當今世界現(xiàn)代語言的特色確是不動聲色，冷靜、平淡、普通，又能充分表達出作者的態(tài)度——老實，就是說，寫作時不要去搞什么花哨，只要比較客觀地反映自己對現(xiàn)實的感受就行了，也不要有意地去影響讀者，只讓他覺得你在用樸素、平淡的語言去敘述樸素的情節(jié)，使他自己得出結(jié)論和感受——我想只有這樣，作品才能影響他的感情和靈魂。

崔：當今世界文學的潮流是什么？你們對中國文學走向世界有什么見解？

高：我認為現(xiàn)在世界文學是沒有潮流的時代。戰(zhàn)后有代表性的作家，大都已相繼去世。至于批評家怎么去概括，那要看以后實踐的檢驗。

葉：現(xiàn)在是世界性的百花齊放。

高：哪條道路通向羅馬，通向世界文學？我看條條道路都通！誰都可以去實踐。羅馬又在哪里？每個作家的理解不同，每人都有他自己心中的羅馬。我們不應該拒絕了解世界文學，要把窗戶打得開開的。健康人不怕吸收新鮮空氣，除非他自己有病，消化不良。我們也不必去追隨誰，按某種格式去進行創(chuàng)作。在充分了解別人之后，就該充分了解自己，找到自已的藝術(shù)表現(xiàn)手段，不斷探索，表現(xiàn)手段是不可能窮盡的。老年托爾斯泰的語言風格。與中年時代托爾斯泰就不同，語言簡潔多了。現(xiàn)在我們已有些創(chuàng)作探索的自由。中國的青年作者起點很高，文學的悟性也很高。但是其中有的作品反映出感傷主義和假浪漫主文的傾向，或者稱它偽現(xiàn)代派吧！這種作品渲染痛苦，渲染個人那點細小的感情，還不能恰如其分地去表現(xiàn)。假浪漫主義的作品反映了種種的不真實，甚至連自我都不是很清醒的認識。人需要的是真實，包括人的感情及對世界的真實感受。

葉：也就是誠實。我們的作品如果拿到外國去，讓人感到不真實，就難辦了。文學作品一定要提高藝術(shù)質(zhì)量，注意寫作方式和技巧，這點很重要。我們通常說文學有兩性，政治性及藝術(shù)性。政治性，主題思想是第一性的。但是，當我們動手寫作時，主題思想一旦確定，藝術(shù)表現(xiàn)就應該提到第一性，就要千方百計在文學語言和表現(xiàn)方法上下功夫。因為文藝作品的主題思想、政治性，要通過藝術(shù)來表現(xiàn)，藝術(shù)性差，會影響作品的靈魂，讀者也是從欣賞的角度來閱讀，從中得到藝術(shù)感受，不是聽政治報告。正如聽意大利歌唱家帕瓦羅蒂的歌曲，歌詞我們也許聽不懂，但因為他的藝術(shù)造詣，高亢的歌喉，表達了歌詞的內(nèi)容，我們聽起來愉快，也從中得到振奮。過去我們對這方面太忽略了，至今沒有一個評論家談這個問題?，F(xiàn)在國外的讀者看中國文學，著眼點是信息，而不是藝術(shù)。中國文學要走向世界，真正代表中國的文學創(chuàng)作，還要作一番努力。就說長篇小說吧，情節(jié)重復多，寫得相當臃腫。一部長篇一寫就是40萬、50萬字。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》也只有四冊。國外的出版家約我寫長篇時這樣說：希望書印出來的時候，最好不超過220頁到250頁。只相當中國的18萬字左右。

崔：有人說，中國文學進入世界，要靠先鋒派作家，你們二位怎么看？

高：中國剛剛開放，文學創(chuàng)作不像排球訓練，選個好教練，幾天、幾年下來，就上去了。但是，我們這個民族是有文化積累的。從長遠講，有信心。有個美國人說，中國的文學有希望，因為中國有個知識分子階層。有些國家就沒有。他們的知識分子不呆在國內(nèi)，到國外賺錢去了。中國就不一樣。中國的文學也總是在不斷翻新?，F(xiàn)在門戶打開了，我們對西方文學也有個不斷消化的過程，也在不斷進行反思，但是沒有催化劑。各人的胃口也不同。作家不是明星，應該準備坐冷板凳。

葉：那個美國人看得不錯。中國確實有個知識分子階層，人數(shù)雖不多，但在一定的時候就冒出來推動社會的進步。魯迅一代人的那種反思是很深沉的。魯迅先生也曾尋根，尋出了個阿Q，使中國的文化開創(chuàng)了一個新局面。當然，不光一個魯迅，有一批知識分子。中國每到一個危急關頭，就會涌現(xiàn)出一批知識分子，挽救國家的危難，這批知識分子可以說永垂不朽。西安事變前夕，中華民族到了一個危亡階段，出現(xiàn)了“一二九”運動?！八娜藥汀币褔腋憧鍟r，出現(xiàn)了“四·五”運動、天安門前的詩。這些詩也起了作用。中國的文學也不例外，有文學素質(zhì)，有文學才能的人不少，需要一點自由，讓作家們放手去創(chuàng)作。也希望編輯、評論家眼界開闊一些，讓中國知識界有才干的人冒出來。

葉君健 中國筆會和國際筆會的成員。他自1978年起，參與中國世界語運動與國際文學交流活動的聯(lián)系工作。近年來，他應奧斯陸大學、挪威皇家學院、哥本哈根大學、劍橋大學、哈佛大學等歐美十幾個大學和文化團體的邀請，曾先后到丹麥、瑞典、挪威、英國、澳大利亞等國進行有關創(chuàng)作、翻譯中國文學和西方文學研究的學術(shù)報告。

高行健 前年應聯(lián)邦德國文化交流協(xié)會、英國倫敦國際戲劇節(jié)、法國外交部與文化部世界文化交流中心及歐洲十幾個大學的邀請，曾先后到了聯(lián)邦德國、法國、英國、奧地利、丹麥等國家和地區(qū)進行講學，并舉辦展覽會、朗誦會、報告會、學術(shù)討論會。

2月，林克歡寫作評論《高行健的多聲部與復調(diào)戲劇》一稿。？輦？輲？訛

3月1日，在北京寫作《〈車站〉意文譯本序》。？輦？輳？訛3月29日，在北京寫作《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》。？輦？輴？訛

5月，在香港戲劇討論會上發(fā)言，題目為《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》。？輦？輵？訛

5月，林克歡寫作評論《高行健的多聲部與復調(diào)戲劇》二稿。？輦？輶？訛

林克歡寫道：

在為數(shù)不多的探索者中，高行健或許可以說是一位先知先覺者。他的多聲部與復調(diào)戲劇所引起的廣泛的關注、爭論和興趣，正說明問題的重要性。從《絕對信號》開始，高行健不斷地進行實驗，擯棄了那種非此即彼的一元論的絕對理念，探索各種異乎線式因果關聯(lián)的敘事模式。在他看來，舞臺不是把世界編織成故事，而是按照現(xiàn)實的形象構(gòu)成世界；不是敘述一個結(jié)局完全包含在起始的人為安排，而是呈現(xiàn)一個有著無數(shù)選擇可能性的完整的世界模型。？輦？輷？訛高行健的探索與創(chuàng)新，遠遠超越出純技巧的范圍，超越出個別作家風格化追求的意義，觸發(fā)了戲劇觀念、結(jié)構(gòu)、視點、技法等一整套戲劇范式的變革。？輧？輮？訛

林文詳細分析了高行健幾乎所有的戲劇，指出：《野人》是迄今為止高行健所寫的結(jié)構(gòu)最為復雜的一出戲，也可以說是我國當代話劇創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)最為復雜的一出戲。？輧？輯？訛

6月6日，北京人民藝術(shù)劇院總結(jié)十年工作得失，邀請專家探討未來的戲劇發(fā)展之路。？輧？輰？訛

中央戲劇學院的院長徐曉鐘說：北京人藝左一腳、右一腳地踩著步子往前走，探索自己的新面貌。其中有以各種形態(tài)體現(xiàn)自己的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的演出，這是一只腳；也有遠離自己傳統(tǒng)的探索劇目，如《野人》等，這是又一只腳。？輧？輱？訛

《文藝報》副主編鐘藝兵說：我贊成《絕對信號》的嘗試，總的來說它是成功的，但像《車站》、《野人》就不能說是成功的?！兑叭恕吩趯徝狼槿ど媳容^脫離大多數(shù)觀眾?！盾囌尽窂乃囆g(shù)手法到思想內(nèi)容都有一些缺憾。？輧？輲？訛

中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究室副主任顧驤指出：《絕對信號》的探索，我是認同的，但像《野人》這樣的戲，是否可以讓給其他劇院去試驗呢？前幾年的《野人》等戲劇新潮，人們逐漸認識到它存在著與民族的審美心理不盡契合，與群眾的欣賞習慣相脫離的不足。但是，它也確實是對話劇舞臺長期以來的單一寫實手法、封閉的舞臺框子的一個猛烈沖擊，豐富了戲劇表現(xiàn)功能，功不可沒。從這點意義上說，沒有前一階段實驗性戲劇的探索，就不能有《狗兒爺涅槃》這一類戲的產(chǎn)生。？輧？輳？訛

《戲劇報》副主編王育生說：如果沒有林兆華重排《絕對信號》，開始在導演藝術(shù)上的另一方面的大膽探索，能有今天的《狗兒爺涅槃》出現(xiàn)，那才怪了。我覺得即使是像北京人藝這樣有深厚傳統(tǒng)的劇院，也要接受現(xiàn)代文藝的某些滋養(yǎng)。像北京人藝這樣的高水平的國家級的劇院，請一些外國導演來排戲，選擇上演一些外國劇目都是可行的。？輧？輴？訛

社會科學院文學研究所副所長何西來認為，最近一年來，人藝在藝術(shù)上至少可以歸納出兩個主要的探索方向。一個是排演了一些現(xiàn)代味比較濃的，基本上屬于現(xiàn)代派藝術(shù)的作品；另一個方向是帶有傳統(tǒng)性的，人藝長期以來形成的自己風格的一些戲。但正如王育生所講的，如果沒有諸如《絕對信號》、《車站》、《野人》這些戲的探索，就沒有《狗兒爺涅槃》。因此，不一定把人藝的發(fā)展限于一點，也不一定是兩點，可以是多點。在創(chuàng)作上我和王蒙提倡作家要“多幾副筆墨”。他的美學思想當中很重要的一條叫做“雜色”。一個作家尚且如此，何況我們的劇院，不是一個人，而是一個大的藝術(shù)團體。它擁有眾多的具有不同藝術(shù)個性和藝術(shù)素養(yǎng)的一流藝術(shù)家，它的演出風格怎么可能是單一的呢？它不應是一條淺淺的山溪，一眼到底，而是一條眾流交匯的大江大河。？輧？輵？訛

外國文學所副研究員童道明也說：現(xiàn)在我們對《狗兒爺涅槃》給予了高度評價。但無論是對編劇錦云或是對導演林兆華，《狗兒爺涅槃》都不是一蹴而就的神來之筆，沒有《絕對信號》、《野人》、《紅白喜事》的創(chuàng)新實踐。林兆華能導得出《狗兒爺涅槃》來嗎？？輧？輶？訛

6月21日，在北京完成劇作《聲聲慢變奏》，該劇是取李清照詞意，為舞蹈家江青女士作。？輧？輷？訛

江青后來回憶：

80年代末期在我們合作《冥城——莊子試妻新釋》（副題是高行健為香港舞團演出需要而加上）期間，我又產(chǎn)生了個給自己編獨舞劇場的構(gòu)思。和高行健較熟了之后，他也習慣于我跳躍性的思維和談話，我也清楚地知道以他的智聰、能量和藝術(shù)敏感，絕對可以一心兩用甚至四用、八用。因此，我將現(xiàn)代生活中個人及普遍的人都感到的彷徨、孤獨、無奈和失落感，以及李清照《聲聲慢》詞中的疊音點點滴滴，凄凄慘慘戚戚，給我表達這個題材在意象和節(jié)奏上的啟發(fā)等等和他詳談。適逢當時紐約古庚漢博物館正向我約請給“作品與過程”這項節(jié)目作一個個人演出。我尚未有成型的框架，只感到純動作性舞蹈有其表達上的局限，我希望能作一個全新的嘗試，現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的發(fā)展已不需要拘泥在單一規(guī)范化的形式中。我希望這個創(chuàng)作可以從編舞到演員的兩個角度，都能對我自己是一種新的挑戰(zhàn)和沖擊。高行健也是位在創(chuàng)作途徑上永遠求變、創(chuàng)新、不炒冷飯、不耐寂寞、永遠躍躍欲試之人，他也希望能嘗試跨類別，打破固定的格式，尋求新“語言”新形式的作品。

在談了數(shù)周之后，我驚喜地收到他寄來的《聲聲慢變奏》手稿，結(jié)果比《冥城》初稿的完成還早了一些。

他寄來之后，我在創(chuàng)作過程中又感到無法完全按照他的章節(jié)把每句話、每個字全都按序念出來。有機會在瑞典和他提出討論時，他馬上告訴我：這是為你舞蹈寫的，你覺得在編舞時前后需要調(diào)動或只取其中一些段落都可以，甚至有些部分你不念出來，只當潛臺詞或提示用，都符合這個劇的創(chuàng)作原則。聽后我也就放心了，否則光一字不錯地牢記“一切的一，一的一切，的一切的一，的一的一切的一切……”以及后來無數(shù)的在“一切的”這3個字上反復做的文章或者說文字音韻游戲，就會把我難倒。至今我仍記得為尊重原著，躺在床上眼瞪著天花板，默背念串串“一切的”又記不得是錯還是對的“痛苦”。

變奏中的最后一段念白必須錄音后加上效果才能完成，錄音前他幫我練了幾次，到底是他自己寫的文字，而他又熟悉表演，對節(jié)奏和語氣的要求都抓得極準確。后來他告訴我，在他寫某一類型的文字時，也經(jīng)常一個人對麥克風先說，反復不斷地把句子說舒服了，達到自己想要的那種感覺時就錄下來，然后再根據(jù)錄音寫出來。？輨？輮？訛

6月26日，為《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》一書寫序。？輨？輯？訛

該序表白自己是創(chuàng)作者不是理論家，所寫的理論為了自己的創(chuàng)作作說明，看重實踐的品格。文章說：我不是理論家，創(chuàng)作對我來說，較之論述要有趣的多。我有時也發(fā)表一些意見，也都只是為了我自己的創(chuàng)作開路。我曾經(jīng)寫過一些被認為不像或者不是小說的小說，很難得以發(fā)表。偶爾采用一篇，還往往被改得面目全非。我便生出念頭，寫了那本《現(xiàn)代小說技巧初探》，無非說明小說可以有多種多樣的寫法。同時，為了給我那些被認為不像戲或不是戲的戲開道，于是也就著手寫一本《現(xiàn)代戲劇手段初探》，在《隨筆》上連載。后來，因為一個偶然的緣故，便擱置下來。一些關心戲劇的朋友們總問起我這本書何時能寫完。但一經(jīng)擱置，我也沒有興趣再按原來的格局將它完成。這種毛病也就注定了我成不了理論家。？輨？輰？訛

他在1981-1988年共發(fā)表了9個劇本，認為《京華夜談》更充分地表達了自己的創(chuàng)作談。“自1981年以來，我發(fā)表了大小9個劇本，在國內(nèi)上演了其中的3個。國內(nèi)國外，我又參加了不少討論戲劇的會議，也還有不少朋友索稿，總要我對我自己的戲劇創(chuàng)作做點說明。在做這些說明的時候，我倒也愉快。因為，談自己的創(chuàng)作比論述別人來得方便，想說什么就說什么，想怎么說就怎么說，不想說的又盡可能不說。但這種說明的時候，畢竟有時間、版面和場合的限制，總不充分。于是，便有篇末的《京華夜談》。我的一位老朋友要做我的戲劇研究，我便同他爽性一連談了兩個通宵，對我自己的戲劇試驗做了個較為透徹的說明。”

7月26日，在北京完成劇作《冥城》初稿？輨？輱？訛，并寫了《對〈冥城〉演出的說明》。？輨？輲？訛

9月14日，許國榮為他所編的書《高行健戲劇研究》寫編后記——《為革新者歌》。？輨？輳？訛

許國榮一開始把高行健稱為“逆向而走的人”，？輨？輴？訛之后追溯了高行健在戲劇上的成長歷程，他說：大概沒有一位劇作家的作品有過這樣的殊榮，不僅引來這么多人的關注，并且有這么懸殊的評價。？輨？輵？訛1984年他一度陷在極為困窘的境地里。但是即使在那樣的境地里，他依舊有眾多的支持者、知音。導演林兆華是一個，還有老一輩如曹禺、吳祖光、鐘惦棐等都給予過關懷和鼓勵。好在如今境遇已大有好轉(zhuǎn)，何況他也義無反顧。高行健同志即將赴德國訪問一年，行前我問他這一年里他準備做些什么。他笑笑說，除西德外，還可能去法國、瑞典訪問。戲外就是寫小說、畫畫。祝他一路順風，也祝他創(chuàng)作豐收。在他行前編好這本集子，那就當作送行紀念吧?。枯?？輶？訛

10月11日，在北京寫作《遲到了的現(xiàn)代主義與當今中國文學》？輨？輷？訛，該文為香港舉行的《中國現(xiàn)當代文學與現(xiàn)代主義》學術(shù)討論會的發(fā)言提綱。

該文講述四個要點：1. 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義之爭的由來；2. 西方現(xiàn)代主義與中國“現(xiàn)代派”；3. 也談傳統(tǒng)；4. 我們的漢語夠用嗎？

10月18日，《戲劇報》月刊1987年第10期發(fā)表文章《不能再回到“一統(tǒng)論”去了》（署名康洪興），肯定探索戲劇的貢獻，倡導多樣化的發(fā)展之路。？輩？輮？訛

10月，《戲劇文學》1987年第10期刊發(fā)高鑒文章《從書齋到舞臺——高行健和他的時代》。

摘要：本文對高行健的考察側(cè)重其藝術(shù)活動的時代因素。全文分為三個部分：一，在新時期的戲劇活動中，見出高行健的座標位置，闡明他這樣的劇作者出現(xiàn)在中國戲劇舞臺上的內(nèi)在歷史邏輯；二、揭示高行健創(chuàng)作實踐和藝術(shù)主張之間的矛盾，即主觀意愿上的超前因素和創(chuàng)作實踐中的保守因素，并在時代的因素中尋找這一矛盾的深刻根源；三、揭示高行健的戲劇理論和他的戲劇理想之間的矛盾。最后指出存在于高行健身上的矛盾具有代表性。通過對他的研究，可以從一個特定的視角去把握戲劇實驗活動的潮流。？輩？輯？訛

10月，《中國戲劇年鑒（1985）》初版，此年鑒有三處地方提及高行健。

一是在綜述部分的《1983年話劇創(chuàng)作》一文的最后一段；二是在文摘部分選入了文章《關于話劇〈車站〉的爭論》；三是“1984年戲劇文章選目”中的“戲劇理論”中選了《我的戲劇觀》高行健《戲劇論叢》4輯。

《1983年話劇創(chuàng)作》（作者杜清源）的最后一段這樣寫道：高行健繼《絕對信號》之后，1983年又創(chuàng)作了劇作《車站》和四出《現(xiàn)代折子戲》：《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》。以多聲部、多層次作為結(jié)構(gòu)方式的《車站》，始以寫實的手法，描寫一群無名無姓的蕓蕓眾生，在一個辨別不清的車站上互相爭吵，打架，埋怨，描寫他們焦躁不安的心情。繼而用超時空的手段，表現(xiàn)這些蕓蕓眾生因為各自卑微的愿望不能達到，只能為在無望的等待中浪費生命和青春而發(fā)出痛苦、甚至絕望的呼喊。對《車站》的主題、實驗目的等也引起評論界的爭論。？輩？輰？訛

《關于話劇〈車站〉的爭論》（作者曉女）開篇這樣說：“《文藝報》先后發(fā)表了何聞的《話劇〈車站〉觀后》（1984年第3期）、曲六乙的《評話劇〈車站〉及其批評》（1984年第7期）、溪煙的《評價作品的依據(jù)是什么——曲六乙同志文章讀后》（1984年第8期）等文章，《戲劇報》1984年第3期上刊登了唐因、杜高、鄭伯農(nóng)的《〈車站〉三人談》，先將一些爭論的觀點綜合摘要列舉出來”，接著該文講了三點摘要：對“七個乘客”和“沉默的人”的剖析；《車站》的主題是什么？關于哲學、西方藝術(shù)思潮影響。？輩？輱？訛

11月2日，在北京寫作一篇談論現(xiàn)代小說的短文，為他自己結(jié)集的小說做總結(jié)。？輩？輲？訛

他說：

用小說編寫故事作為小說發(fā)展史上的一個時代早已結(jié)束了。用小說來刻畫人物或者塑造性格現(xiàn)今也已陳舊。就連對環(huán)境的描寫如果不代之以新鮮的敘述方式同樣令人乏味。如今這個時代，小說這門古老的文學樣式在觀念和技巧上都不得不革新。變革與時髦并非是一回事，要將兩者區(qū)分開來得有耐心。我求之于自己的則是這份耐心。我不想嘩眾取寵宣告一種新小說的誕生，只是在不斷搜索走自己的路。這里結(jié)集的10多個短篇，多少表明了我的一番努力。這番努力大致可以歸納如下：

我這些小說都無意去講故事，也無所謂情節(jié)，沒有通常的小說那樣引人入勝的趣味。倘也講點趣味的話，倒不如說來自語言本身。我以為小說這門語言的藝術(shù)歸根結(jié)底只是語言的實現(xiàn)，而非對現(xiàn)實的摹寫。小說之所以有趣，因為用語言居然也能喚起讀者真切的感受。

我在這些小說中不訴諸人物形象的描述，多用的是一些不同的人稱，提供讀者一個感受的角度，這角度有時又可以轉(zhuǎn)換，讓讀者從不同的角度和距離來觀察與體驗。這較之那種所謂鮮明的性格我認為提供的內(nèi)涵要豐富得多。

我在這些小說中排除了對環(huán)境純?nèi)豢陀^的描寫。即使也還有描述之處，也都出自于某一主觀的敘述角度。因此，這類景物倒不如說是一種現(xiàn)象或內(nèi)心情緒對外界的投射，因為照相式的描寫并不符合語言的本性。

于是，這三者便統(tǒng)一在一種語言的流程之中。我以為小說的藝術(shù)正是在語言的這種流程中得以實現(xiàn)。

還應該說明的是，我并不反對在小說中觸及社會現(xiàn)實。但我認為現(xiàn)實中的政治、倫理、社會、哲學乃至于歷史與文化的種種問題的解決并非小說家所能勝任。這些問題不如留給政論家、道學家、法學家、社會學家、哲學家和文化史家們?nèi)Ｎ恼撌龅垢鼮橥笍?，而指望于小說家的則是對人自身的認知。

從蒙昧狀態(tài)中才出來不久的現(xiàn)代人要取得對自身更為清醒的認識恐怕還要做許多努力。而我希望能找到用以認知人自身的一種更為樸素、更為確切、更為充分的語言。我不知道我們現(xiàn)今使用的漢語是否足以表達這種認知。我同時又知道我自己離這種表達尚遠。

11月15日，林克歡的《高行健的多聲部與復調(diào)戲劇》刊發(fā)在《文學評論》1987年第6期上。？輩？輳？訛

11月21日，《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》刊發(fā)在《文藝研究》1987年第6期。？輩？輴？訛

秋天，中國社科院文學所的許覺民（署名為潔泯）為《當代中國作家百人傳》一書寫了《寫在前面》一文。

文章寫道：

《當代中國作家百人傳》中的自傳等文字一律由作家自撰，長短不拘，不涉褒貶，只求作家畫出自己的肖像來。

這本小書，是受國外一些學者的啟發(fā)而編輯的。西方近幾年來對中國當代文學的鑒賞和研究漸漸熱心起來了，美國幾乎不斷地邀請中國作家去講學和開座談會，西歐也是。去年6月，我應邀去西德參加了一次會，參加的人，除世界各地的華人外，歐美日本人都有。內(nèi)容是清一色地談論中國當代文學，除了大陸的文學以外，還有臺灣、港澳的文學，也還有新加坡、馬來西亞、菲律賓及海外其他地區(qū)的華人文學。與會者對大陸的當代文學極有興趣，對作家自然也頗想做種種了解和研究，這是中國當代文學走向世界的一點兆頭。他們建議最好編一本作家小傳，并有作家自撰的文學觀和創(chuàng)作談，再附上作家的作品目錄，以此作為外國人對中國當代作家了解的一個線索，由這里再來打開研究中國作家之門。這建議比較切實，也引起了我們的興趣，于是就著手編寫了這本小書，先在國內(nèi)出版。

本書收有107位作家自傳及其資料。諸家咸為當代馳騁于文壇之俊彥，在國內(nèi)多有評介，在國外則未必盡為人曉。類似的書，國內(nèi)還未見過。對本書的征稿，作家們是熱心的，大都交稿迅速、及時。？輩？輵？訛

杜特萊（高行健的《靈山》、《一個人的圣經(jīng)》等作品的法文譯者）回憶這一年在北京與文學界人士的會面。

他寫道：我記得1987年又一次到中國進行文化之旅時，有機會見到了中國社會科學院的劉再復教授和文學評論家李陀等人。他們一致指出高行健1981年出版的小冊子《現(xiàn)代小說技巧初探》的重要性。他們一致認為我必須見到高行健，他的《車站》給中國當代戲劇點起了一把火。但是在1987年要見到高行健談何容易。他剛剛遷居，搬到了北京的一個新區(qū)的新大樓里。那個地方不易辨認。幸虧我在北京邂逅卡特琳娜·韋尼亞爾，她也是高行健的朋友，是她幫助我找到了迷宮的鑰匙。早上九點鐘，我和麗蓮到高行健的寓所拜訪，他的住宅如同《一個人的圣經(jīng)》所描述的一模一樣，墻上掛滿了水墨畫和他從貴州帶回來的面具。那一天，我?guī)缀鯖]有向高行健提問題，他滔滔不絕講了3個多小時。談論對人生哲學，對中國歷史的認識，作家的作用，中國文學的前景等等。幸虧我?guī)Я艘患茕浺魴C，沒有錯漏他的任何一句話。？輩？輶？訛

這一年，德國莫哈特藝術(shù)研究所邀請高行健赴德從事繪畫創(chuàng)作一年，當局拖延八個月不給護照，理由是他不是中國美協(xié)會員，不算職業(yè)畫家，后經(jīng)文化部長王蒙干預，才得以成行。？輩？輷？訛年底，應邀到德國訪問研究，后得到法國文化部邀請，移居法國巴黎。

高行健回憶：1987年，法國一個戲劇機構(gòu)邀請我去訪問，但是大陸不發(fā)給我護照，當時王蒙剛上任當文化部長，我去找他，王蒙說他去了解一下情況，多虧他幫忙，我的護照才發(fā)下來。？輪？輮？訛

一直到上了飛機，高行健突然預感到自己不會再回中國了。小說《一個人的圣經(jīng)》中這樣描述他離開中國的體驗：

這之前，他沒想到他會離開這國家，只是在飛機離開北京機場的跑道，嗡的一聲，震動的機身霎時騰空，才猛然意識到他也許就此，當時意識的正是這也許，就此，再也不會回到舷窗下那土地上來，他出生、長大、受教育、成人、受難而從未想到離開的人稱之為祖國的這片黃土地。而他有祖國嗎？或是這機翼下移動的灰黃的土地和冰封的河流算是他的祖國嗎？這疑問是之后派生出來的，答案隨后逐漸趨于明確。

當時他只想解脫一下，從籠罩住他的陰影里出國暢快呼吸一下。為了得到出國護照，他等了將近一年，找遍了有關部門。他是這國家的公民，不是罪犯，沒有理由剝奪他出國的權(quán)利。當然，這理由也因人而異，要找個理由怎么都有。？輪？輯？訛

西零（高行健的妻子）在《時光的印記》中提及高行健剛到巴黎時住在里昂火車站附近。她后來與高行健一起故地重游，文中寫道：

科薩提耶街。街口兩側(cè)各有一個咖啡館和餐館，整條街一共只有25個門牌。18號是一扇深紅色的木門，石頭建筑，上面刻有建筑師的名字，還有建造年代1869年。二樓的窗臺上開滿鮮花，那就是上世紀80年代末高行健初到巴黎的落腳之處。

高行健回憶起過去的事情，說：“那時我剛剛到巴黎，找到這處房子，有了自己的空間，每日每夜寫《靈山》。窗外，從深夜到凌晨，街上過往車輛的聲音聽得清清楚楚。可是我已經(jīng)記不清這街景了。那時只是寫作，沒有心思出門走走，更別說享受巴黎。”

以前，高行健是一個不知道享受的人，在時間上特別吝嗇，吃完飯，放下筷子就工作。“簡直像是虐待自己?！蔽艺f。

“在大的社會背景下，一些事情似乎無法預料，命中注定，但是，一個人還是可以朝著自己的目標，按照自己的意愿，走出自己的路。”高行健說。

當時高行健得到德國一個基金會和法國文化部的邀請，于是，向他工作的北京人民藝術(shù)劇院請了一年的創(chuàng)作假，先去了德國。

曾任法國駐華大使的馬騰先生是高行健的老朋友。他親自開車到德國邊境，專程接高行健來法國。高行健本打算在法國寫完長篇小說《靈山》就回北京；沒想到，從此再也沒有回去。？輪？輰？訛

西零在《巴黎藝術(shù)展》中寫道：

20多年前，高行健剛剛來到巴黎，正是當代藝術(shù)興盛時期，從美術(shù)館到畫廊，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，還有以設計為藝術(shù)，大行其道。高行健的作品，顯然不合潮流。他在德國曾經(jīng)舉辦過畫展，就拿著自己在德國出版的畫冊和兩三幅畫作，到塞納河左岸去試試運氣。當時那一帶全是畫廊，鼎盛時期有兩百多家。他沿著畫廊街挨家詢問，能不能展出這些畫？沒有人表示興趣。他問到最后一家，回答是可以，但是，要藝術(shù)家自己出掛畫費，掛一幅畫五百法郎，10幅畫就是五千法郎。這在當時是一大筆錢，高行健沒有答應。

后來一些年里，情況大大改變了，高行健對出書、演戲、辦畫展已經(jīng)習以為常，他的作品在西方已廣為人知，并深受喜愛。然而，他仍然走在自己認定的路上，只是走得更遠了。

原先左岸的那些畫廊，很多都經(jīng)營不下去，有的改為家具店，有的改為古董店，更多的變成了服裝店，還有食品店，剩下的畫廊為數(shù)不多，不到從前的一小半。

然而，高行健卻始終如一，做自己的藝術(shù)，絲毫不受外界的干擾。他說：二三十年對于一個人來說，似乎很漫長，對于歷史來說，卻太短暫了。作為藝術(shù)家，重要的是作品經(jīng)得起時間的考驗。”

一個藝術(shù)家創(chuàng)作的作品二三十年后，還有人看嗎？一兩代人以后，還有人收藏嗎？如果更久的時間之后，仍然為人欣賞、保存，那就是傳世了。一個藝術(shù)家的作品能不能不朽，時間自會做出回答。？輪？輱？訛

這一年，法國《短篇小說》第23期刊載《母親》法文譯本，譯者Paul Poncet.英國利茲（Litz）戲劇工作室演出《車站》。香港話劇團舉行《彼岸》排演朗誦會。？輪？輲？訛法國里爾北方省文化廳舉辦高行健繪畫個展。？輪？輳？訛

① 劉曉波：《十年話劇觀照》，《戲劇報》1987年第1期，文末標注：本文系作者在本刊召開的青年戲劇工作者座談會上的發(fā)言摘要，中國戲劇出版社1987年1月18日出版，第9-11頁。

②③④ 《戲劇報》1987年第1期，第10頁；第10頁；第11頁。

⑤ 高行健：《就〈野人〉答英國友人》文末標注：1987元月于北京，高行?。骸秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年第1版第1次印刷，第143頁。

⑥⑦⑧⑨ 高行健：《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年版，第140頁；第141頁；第141-142頁；第143頁。

⑩《京華夜談》一文第一段標注：1987年2月，高行健和馬壽鵬（詩人，現(xiàn)在法國研究戲?。┚透咝薪〉膽騽?chuàng)作兩次徹夜長談，從9日晚10時談到次日凌晨3時，又從當天晚上9時談到11日凌晨3時?，F(xiàn)根據(jù)錄音整理如下。記錄稿經(jīng)他本人看過。高行健著《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年8月第1版第1次印刷，第152頁。

？輥？輯？訛 高行健：《文學需要互相交流，互相豐富》，《外國文學評論》1987年第1期（創(chuàng)刊號）。

？輥？輰？訛？輥？輱？訛？輥？輲？訛 《戲劇報》月刊1987年第2期，中國戲劇文學出版社1987年2月18日出版，第18頁；第22頁；第22頁。

？輥？輳？訛？輥？輴？訛？輥？輵？訛？輥？輶？訛？輥？輷？訛？輦？輮？訛？輦？輯？訛？輦？輰？訛 李云龍：《戲劇隨想》，許國榮編《高行健戲劇研究》第200頁；第203-204頁；第204-205頁；第206頁；第207-208頁；第209-210頁；第210-211頁；第211頁。

？輦？輱？訛 《人民文學》1987年第一、二期合刊第228-232頁，是該刊記者根據(jù)談話錄音整理的。該文是筆者委托汕大畢業(yè)的研究生、現(xiàn)在人民文學出版社工作的黃彥博到北京圖書館查閱的。2018年1月1日中午，黃彥博將該文拍照用微信形式發(fā)送給筆者。2018年1月2日，該文由《華文文學》助理、汕大在讀的中文系本科生陳曉乳整理成word文檔。特此感謝黃彥博和陳曉乳。

？輦？輲？訛？輦？輶？訛？輦？輷？訛？輧？輮？訛？輧？輯？訛 許國榮編：《高行健戲劇研究》，中國戲劇出版社1989年版，第170頁；第170頁；第145-146頁；第147頁；第164頁。

？輦？輳？訛 高行?。骸丁窜囌尽狄馕淖g本序》文末標注：1987年3月1日于北京，高行健：《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第129頁。

？輦？輴？訛 高行?。骸秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求》文末標注：1987年3月29日于北京，高行?。骸秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第86頁。

？輦？輵？訛 高行?。骸秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求》，收入高行健《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》一書，該書第80頁注釋：本文系1987年5月在香港戲劇研究討論會上的發(fā)言提綱，中國戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷。

？輧？輰？訛 《對北京人藝發(fā)展之路的探討》，《戲劇報》1987年第10期，中國戲劇文學出版社1987年版，第21頁。

？輧？輱？訛？輧？輲？訛？輧？輳？訛？輧？輴？訛？輧？輵？訛？輧？輶？訛《戲劇報》月刊1987年第10期，第21頁；第22頁；第23頁；第23頁；第23-24頁；第24頁。

？輧？輷？訛 《高行健戲劇集5冥城》，臺北聯(lián)合文學出版社有限公司2001年10月初版，第105-117頁。

？輨？輮？訛 江青：《與高行健共“舞”》，劉再復編、李澤厚、林崗、杜特萊等著《讀高行健》，第188-190頁。

？輨？輯？訛 該文文末標注：1987年6月26日于北京，高行健：《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第152頁。

？輨？輰？訛 高行健：《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》自序，第1-2頁。

？輨？輱？訛 《高行健戲劇集5冥城》，臺北聯(lián)合文學出版社有限公司2001年10月初版，第98頁。

？輨？輲？訛 高行?。骸丁蹿こ恰笛莩龅恼f明與建議》文末標注：1987年7月26日于北京，《高行健著《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第151頁。

？輨？輳？訛？輨？輴？訛？輨？輵？訛？輨？輶？訛 許國榮編：《高行健戲劇研究》，中國戲劇出版社1989年6月北京第1版第1次印刷，第264頁；第253頁；第259頁；第263-264頁。

？輨？輷？訛 高行健：《遲到了的現(xiàn)代主義與當今中國文學》文末標注：1987年10月11日于北京，本文為香港舉行的《中國現(xiàn)當代文學與現(xiàn)代主義》學術(shù)討論會的發(fā)言提綱?！段膶W評論》1988年第3期，1988年5月15日出版，第76頁。

？輩？輮？訛 《戲劇報》月刊1987年第10期，中國戲劇出版社1987年10月18日出版，第28-29頁。

？輩？輯？訛 《戲劇文學》1987年第10期，1987年10月出版，第29-37頁。

？輩？輰？訛？輩？輱？訛 《中國戲劇年鑒》編輯部《中國戲劇年鑒（1985）》，中國戲劇出版社1987年10月第1版第1次印刷；第19-20頁；第231-232頁。

？輩？輲？訛 該文后來作為在臺灣出版的小說集的跋，文末標注：1987年11月2日于北京。高行健著《高行健短篇小說集（增訂本）》第340頁，臺北聯(lián)合文學出版社有限公司2001年8月初版，2003年9月15日初版9刷。

？輩？輳？訛 林克歡：《高行健的多聲部與復調(diào)戲劇》，《文學評論》1987年第6期，1987年11月15日出版，第30-39頁。

？輩？輴？訛 《文藝研究》1987年第6期，1987年11月21日出版，第61-63頁。

？輩？輵？訛 《當代中國作家百人傳》第1-2頁，潔泯主編，求實出版社1989年6月第1版第1次印刷。

？輩？輶？訛 杜特萊撰、凌瀚譯：《我記得……》（代序），劉心武著《了解高行健》，第29-30頁。

？輩？輷？訛？輪？輳？訛 繪畫簡歷，亞洲藝術(shù)中心出版《高行健》，第102頁；第103頁。

？輪？輮？訛 高行?。骸墩搫?chuàng)作》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，第202頁。

？輪？輯？訛 高行健：《一個人的圣經(jīng)》，漓江出版社2000年版，第23頁。

？輪？輰？訛？輪？輱？訛 西零：《家在巴黎》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，第189-191頁；第179-180頁。

？輪？輲？訛 劉再復：《再論高行健》，第218頁。

（責任編輯：黃潔玲）

A Chronicle of Literature and Art by Gao Xingjian（aged 47 by 1987）

Zhuang Yuan

Abstract： The manuscript， A Chronicle of Literature and Art by Gao Xingjian， that I have just finished writing， comes up to 650，000 characters， from which a section， titled，‘Aged 47 by 1987， is selected for inclusion here. This looks at Gaos literary and artistic activities that year and the research on him by the critics. It is in that year that Gao left mainland China， never to return.

Keywords： Gao Xingjian， a chronicle of literature and art， 1987， aged 47