項 靜

1963年生于江蘇蘇州的蘇童，跟眾多同時代作家馬原、格非、孫甘露、余華等人一道，創(chuàng)造了中國先鋒文學的異軍突起，參與營造了1980年代文學的黃金時代。備受矚目的中短篇小說《桑園留念》《刺青時代》《一九三四年的逃亡》《妻妾成群》《罌粟之家》《婦女生活》《紅粉》，長篇小說《武則天》《城北地帶》《我的帝王生涯》《米》《蛇為什么會飛》《河岸》《黃雀記》等，以流暢而優(yōu)雅的敘事風格，獨特的故事和意象，收獲了大量讀者。蘇童的文學創(chuàng)作被寫入各類當代文學史教材，實現(xiàn)了短時間內(nèi)(1980年代至今)的經(jīng)典化。洪子誠《中國當代文學史》對蘇童作品的評價是：“多取材‘歷史’。對于‘意象’的經(jīng)營極為關(guān)注，尤其擅長女性人物的細膩心理的表現(xiàn)?！茸⒅噩F(xiàn)代敘事技巧的實驗，同時也不放棄‘古典’的故事性，在故事講述的流暢、可讀，與敘事技巧的實驗中尋求和諧?！钡灿袑μK童尖銳的批評，認為從《妻妾成群》開始，蘇童的“先鋒”性實驗成分已明顯削弱，把紅顏薄命等主題和情調(diào)寫得富有韻味，但“削弱了小說中的創(chuàng)造性的文化內(nèi)涵”。陳思和主編的《中國當代文學史教程》，則把蘇童發(fā)表于1989年底的《妻妾成群》視作“新歷史小說”最精致的文本之一，高度贊賞作品對于封建家庭內(nèi)部互相傾軋的人生景象和生存法則的呈現(xiàn)，但隱含主體意識弱化及現(xiàn)實批判立場缺席的傾向，認為這是對當代現(xiàn)實生活的有意逃避。

這兩套受眾面最廣的文學史對蘇童的觀察和評價，基本上都是以中長篇小說為論述對象，充分肯定其語言才華和敘事魅力，批評其思想能力和現(xiàn)實感的缺失，在一定程度上形成了對蘇童的公共認知。蘇童曾經(jīng)懊惱地自嘲在國內(nèi)背負著特殊職稱——“寫女性的作家，寫老黃歷的作家”。蘇童懊惱的是接受中間的誤差和標簽化。首先，他的創(chuàng)作面向是多層次的，不僅僅是一個寫民國、女性和宮廷的作家，他還書寫了1960年代生人的少年記憶(香椿樹街系列)，書寫過大革命背景下鄉(xiāng)村社會的解體和人物內(nèi)心的騷動(楓楊樹故鄉(xiāng)系列)，寫過歷史故事(《我的帝王生涯》《武則天》《孟姜女》)，尤其創(chuàng)作了題材廣泛的諸多短篇小說，其敘事才華和藝術(shù)構(gòu)思可圈可點。而近年來創(chuàng)作的兩部長篇小說《河岸》《黃雀記》拓展融合了原來的寫作空間，展現(xiàn)出繼續(xù)生長的寫作氣象。其次，縱觀蘇童的創(chuàng)作，如果以思想能力和現(xiàn)實感為準繩，可能永遠都是一個政治正確的立場，蘇童本人對這兩種意見采取了回避的方式，他不認同正面強攻現(xiàn)實，而是與現(xiàn)實保持“離地三公尺”的距離，“從青年時代的創(chuàng)作到現(xiàn)在，我想要表達的主題當然不停在演變、深化，要說一定要找到一個詞來概括，那就是人性”。

對蘇童的批評與蘇童對自我的確認是兩個隔離很遠的巷道，基本上無法彼此接近。按照程德培的判斷，蘇童是一個自我闡釋能力非常強大和準確的作家，蘇童在自己的世界中已經(jīng)建構(gòu)起非常明確的自我意識和問題意識，所以解讀蘇童需要一個放低的視角，回到他創(chuàng)作的個人譜系和作品內(nèi)部。而關(guān)于蘇童作品中語言特征、主題意象、童年視角、女性描寫、人性挖掘等研究文章已經(jīng)汗牛充棟，30年后再徘徊在這些問題上不過是一次又一次回到原點的無用功。

本文想引入一個接受者和文學后繼者的視角。在當代中國，具有重要影響力依然活躍的作家，很多是難以被模仿的，譬如王蒙、賈平凹、張煒、張承志、韓少功、王安憶，在后繼的寫作者中很少有自覺的追隨者。讓追隨者卻步的原因多種多樣，這是一個值得繼續(xù)追問的話題。蘇童和幾位先鋒派作家卻在更年輕幾代作家中始終是重要的文學啟蒙導(dǎo)師和討論對象，尤其是蘇童。1970年代以后出生的作家其作品中可以看到蘇童影子的非常之多，比如1970年代出生的作家張楚曾系統(tǒng)研究過蘇童所有的作品和訪談，模仿蘇童寫了十幾萬字的小說，“我閱讀蘇童的作品是在大學時期，看遍了他所有的小說，夢想著有天能成為跟他一樣優(yōu)秀的作家”。比如“80后”的雙雪濤、顏歌都把先鋒文學中的蘇童、余華作為自己的文學傳統(tǒng)，雙雪濤說：“我覺得如果我的性格里一直暗藏著某個關(guān)于小說的定義，也許這個定義孤懸多年，當我閱讀了他們的作品，我發(fā)現(xiàn)他們實現(xiàn)了我心頭模模糊糊的關(guān)于小說的鄉(xiāng)愁，然后刺激我自己也來試一試?！?/p>

蘇童還影響了一些導(dǎo)演，塑造了影視作品對一些重要歷史時間和空間的想象，比如《紅粉》《婦女生活》《武則天》《我的帝王生涯》等可以看作是近年來民國戲、宮廷劇的濫觴，它們的基本母題幾乎都在蘇童所開創(chuàng)的寫作空間之內(nèi)。再比如中國縣城、小城鎮(zhèn)電影的重要開創(chuàng)者賈樟柯特別喜歡《刺青時代》，“看了那部小說之后喚醒我自己的記憶……《刺青時代》將是我對七十年代的想象，它將不是什么記錄，也不是紀實，也沒有什么舊可懷，而是對那樣一個重要的歷史時間的想象”。一方面，蘇童是電影愛好者，他喜歡歐洲、臺灣電影，喜歡費里尼、庫斯圖里卡、侯孝賢、楊德昌等導(dǎo)演的作品，蘇童的作品跟如上電影有某種承接關(guān)系，而很多新生代導(dǎo)演的藝術(shù)片或受到蘇童的啟發(fā)，或是跟蘇童具有共同的來源。另一方面，當代小城鎮(zhèn)文藝片所呈現(xiàn)的核心內(nèi)容比如人物命運、人性的層次、故事發(fā)展，跟蘇童“香椿樹街”系列小說是同一個永恒的母題——欲望、少年血(暴力)、生活的轉(zhuǎn)折和時間的變遷。

在閱讀1970年代以后出生作家的作品時，能夠讓人看到蘇童影子的作家還有阿乙、路內(nèi)、田耳、弋舟、張悅?cè)?、韓寒、顏歌、甫躍輝、鄭小驢、郭敬明等等，這有可能是種錯覺，作家們也不一定愿意被拉進這條太過明顯的河流，但我相信有一種東西在文學的代際中傳播和移動，這種代際之間依然在傳遞的面目相似的氛圍和文學味道，可能就是一種具有強大生命力的文學裝置，蘇童在當代文學中的重要性就在于他發(fā)明創(chuàng)造了一種可以跟隨時代前進依然被運用的文學裝置。

二

把蘇童簡單地放置到先鋒文學或者影視作家的籃子里，或者給予他一個寫作標簽，對于理解蘇童的創(chuàng)作都是一個自我封閉的過程。他所創(chuàng)造的文學裝置的當代性表明蘇童的文學世界具有很強的現(xiàn)實及物性，這應(yīng)該是很多研究者努力避開的方向。蘇童的創(chuàng)作及其形式變革，從潛在到顯在過程中所附著的社會情感是一個很少被人注意的問題。把蘇童作品的內(nèi)在情感倫理邏輯放置在社會文化的語境中，才能更好地理解他為何能繼續(xù)對后繼者們產(chǎn)生吸附力。

蘇童1980年到北京師范大學讀書，在《我與北師大》一文中，他描述了自己青年時代的感受：“二十歲的人很像一棵歪歪斜斜的樹，而八十年代的北京八面來風，我無法判斷我是一棵什么樣的樹，對社會有用還是對自己有用，或者對誰都沒有用。生活、愛情、政治、文化的變革和浪潮，東南西北風都輕而易舉地襲擊了我，我歪歪斜斜，但我不會被風刮倒，因為我的大學會扶持我，我的大學北師大，那是我在北京的家。”這個被作家追溯的“家”的意象特別貼切，能夠看出一個被位移了的年輕人內(nèi)心的圖景，感受到在時代文化的浪潮中，蘇童所感受到的恐慌與無所依傍。對“家”的渴求或許可以對接他小說中虛構(gòu)的楓楊樹故鄉(xiāng)，而兩部宮廷帝王小說和香椿樹街系列這種恒定了空間的寫作都是“家”的想象與延伸?？v觀蘇童的創(chuàng)作，可以找到一條有關(guān)“家”的線索：從家園的破敗、家庭內(nèi)部人性的擠壓，到無家可歸、尋找家園。

楓楊樹故鄉(xiāng)系列作品在災(zāi)異、欲望、死亡腐敗的氣息之中，有著模糊的時間線索，從《飛躍我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》到《米》，背后都有一個默默律動的城鄉(xiāng)社會變革時間表。楓楊樹系列看起來是一個“地方”，而實際上其核心是時間，是一個被精心選擇的時間段?！独浰谥摇分兄苯映鰣龅囊彩菚r間，“三十年代初，楓楊樹的一半土地種上了奇怪的植物罌粟，于是水稻與罌粟在不同的季節(jié)里成為鄉(xiāng)村的標志”。“一九四九年前，大約有一千名楓楊樹人給地主劉老俠種植水稻與罌粟。”“一九五○年冬天，工作隊長廬方奉命鎮(zhèn)壓地主的兒子劉沉草，至此，楓楊樹劉家最后一個成員滅亡。”

楓楊樹故鄉(xiāng)的時間基本落定在1930年代到1950年代之間，地主的衰榮歷史，罌粟種植的開始，都是大時代改變的注解，而在大開大合的革命時間中，過去的一切可能都要被重寫。在這個時間段之內(nèi)，中國城鄉(xiāng)關(guān)系處于一種劇烈的震蕩之中，這個過程中既有“家”的模型，又有“家”的毀壞，是20世紀中國鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出全面頹廢態(tài)勢的開始，鄉(xiāng)村經(jīng)濟破產(chǎn)，人倫失序，鄉(xiāng)村文化調(diào)節(jié)功能弱化，整個鄉(xiāng)村陷入了全面的社會生態(tài)危機。除了天災(zāi)人禍，重要的原因是“城鄉(xiāng)背離化”發(fā)展中的危機，“伴隨著工業(yè)化、城市化和現(xiàn)代化進程而導(dǎo)致的傳統(tǒng)城鄉(xiāng)一體化發(fā)展模式破解后，鄉(xiāng)村社會走向邊緣化、貧困化和失序化的一個歷史過程”。

蘇童以繁麗的寫作風格為這個幕后的時間主角制造了層層障礙，讓我們?nèi)ソ咏鼦鳁顦浯蟮厣虾拖愦粯浣稚系氖挛镏按嬖凇?，它們曾?jīng)在黑暗中默默無語，被宏大敘事和現(xiàn)代性“時間”掩蓋多年，這是蘇童讓“時間”開口說話的方式。時代交錯的時刻及其內(nèi)在的張力，是蘇童早期風格中最具有容納力的外觀，也是蘇童式文學裝置的重要組成部分。如果沒有這個內(nèi)核存在，這種風格就是一種死去的知識。

另外，作為出生于1960年代的中國作家，他的時間主題避免不了對中國革命時間的凝視，不論以何種姿態(tài)，“文革”以及它所產(chǎn)生的社會影響，都是他寫作的一個動力，也是蘇童小說中人物命運和故事結(jié)構(gòu)的重要塑造者。蘇童有一個說法非常有意思，他說：“我一直認為60年代的一代人看待‘后文革’時代，由于一種無可避免的‘童年視角’影響，書寫態(tài)度有點分裂，真實記憶中的苦難感有點模糊，而‘革命’所帶有的狂歡色彩非常清晰，這樣的記憶，悲哀往往更多來自理性，是理性追加的?！?/p>

童年視角來自于時間的賜予，它的輕盈、視線模糊、放低姿態(tài)會拉平鏡框里事物的參差感，也會制造另外一種均質(zhì)的時間，而這也是理解蘇童文學風格、修辭方式和故事的一把鑰匙。由于真實記憶的模糊和后來的理性追加，這種混合勾兌模式，使得蘇童小說中的時間容器幾乎具有一種共同的特質(zhì)，無論是作為他親歷生活前史的1930年代到1950年代，還是具有模糊記憶的1960年代到1970年代，都具有了一種敞開性中間懸浮的光彩。比如同齡人張清華就被這種童年敘事所深深打動，“蘇童用他自己近乎癡迷和愚執(zhí)的想法，復(fù)活了整整一代人特有的童年記憶。我在蘇童的小說里讀到了那業(yè)已消失的一切，它們曾經(jīng)活在我的生命之中，卻又消失在歲月的塵埃里?！x他的作品，仿佛是對我自己童年歲月與生命記憶的追悼和祭奠。”但張清華又警惕地提到這種敘事雙重效果，“有效地簡化了這個時代，同時也有效地豐富了它，剝?nèi)チ怂恼紊{(diào)，而還原以灰色的小市民的生活場景”。童年視角所一直環(huán)繞的時間球體，在當時的社會文化背景中，的確具備了某種解放屬性，釋放了在政治捆綁之中人們的記憶和想象，同時它又是模糊和旋轉(zhuǎn)的，具有脫離時間的牽引力。

可能所有以言語為本事的寫作，都有著對于所悖反之物的暗中依戀，蘇童楓楊樹故鄉(xiāng)系列的寫作以“逃離”的方式，卻又可能是以此來呼應(yīng)1980年代周遭社會文化的巨大震蕩，尤其是社會生活領(lǐng)域的各種改變，還有個人生活中的從南方到北方的移植帶來的動蕩。比如“1934年”的躁郁不安與新時期以來整個社會的變動轉(zhuǎn)折也具有一種同位關(guān)系，作品中遍布的逃亡痕跡，都是巨大變遷人物心靈的一個出路。當然社會學的解讀也可能完全是一種后來者的個人想象邏輯，而蘇童的內(nèi)在旨趣可能僅僅在于“一種典型的南方鄉(xiāng)村”，一個不透明、漂浮、詩意而又很難被具體捕獲的意象或一種內(nèi)心生活、精神。

三

王德威《南方的墮落與誘惑》、張學昕《重構(gòu)“南方”的意義》曾專門論述過蘇童的“南方”寫作，“南方”是建設(shè)性的，它直指地域和生活方式、情感模式，也是一種修辭方式，這也是蘇童在接受過程中的一個重要標簽。蘇童本人對他人給予的南方意象有一種解構(gòu)的解讀：“南方無疑是一個易燃品，它如此脆弱，它的消失比我的生命還要消失得匆忙，讓人無法信賴?！薄拔宜鶎で蟮哪戏揭苍S是一個空洞而幽暗的所在，也許它只是一個文學的主題，多少年來南方屹立在南方、南方的居民安居在南方，唯有南方的主題在時間之中漂浮不定，書寫南方的努力有時酷似求證虛無，因此，一個神秘的傳奇的南方更多地是存在于文字之中，它也許不在南方?！北救巳ソ鈽?gòu)掉“南方”，不可否認是一種掙脫被命名的主觀心理，另一方面也是蘇童作品中切實存在的“逃離”的愿望，這個“南方”是矛盾的心靈，是在北方求學時期的念茲在茲的懷戀之地，又是真實生活中的厭棄之地，是一直以逃離的心態(tài)視之的空間。

這個“南方”有著具體的香椿樹街和楓楊樹故鄉(xiāng)的外形，但它本質(zhì)上是抽象的，內(nèi)在地具有反地方志的呈現(xiàn)方式，比如《飛躍我的楓楊樹故鄉(xiāng)》開頭有一種煊赫的氣勢，“直到五十年代初，我的老家楓楊樹一帶還鋪滿了南方少見的罌粟花地。春天的時候，河兩岸的原野被猩紅色大肆入侵，層層疊疊，氣韻非凡，如一片莽莽蒼蒼的紅波浪鼓蕩著偏僻的鄉(xiāng)村，鼓蕩著我的鄉(xiāng)親們生生死死呼出的血腥氣息。”這個想象的家園和故鄉(xiāng)，起源于回憶、想象和半夜的夢境，小說中被鋪排了眾多形容詞的鄉(xiāng)土，游弋在楓楊樹故鄉(xiāng)的幺叔和落腳城市的祖父之間，有一種緊張的對峙和牽連。這是一個尋找者和回望者的感性敘事，我們無法獲得關(guān)于故土的切實知識。

在空間上蘇童所呈現(xiàn)的是一種鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的雛形，介于都市空間與鄉(xiāng)土空間之間，就像《城北地帶》開頭所給出的那個空間，“一年一度的雨季無聲地在南方制造著云和水，香椿樹街的空氣一天比一天濕潤粘滯起來。當一堆灰色的云絮從化工廠的三只大煙囪間輕柔地擠過來，街道兩旁所有房屋的地面開始洇出水漬”?？臻g是半敞開的，是一個生產(chǎn)性和消費性混合的小城市，依然具有鄉(xiāng)土社會的屬性，輿論空間持續(xù)存在，尤其是少男少女們彼此有著頻繁的交往，并且氤氳在一種緊張的關(guān)系中，或面臨愛情和成長的難題，或面臨家庭的丑聞和地位的升降。由于成人世界的粗放和整個社會環(huán)境對政治的焦慮，他們成為自我教養(yǎng)的孩子，沒有指引者，憑借著生命的本能和社會空間中繼承來的生存法則左沖右突。

模糊的及物性和抽象的空間使得敘事、語言和聲調(diào)獨成一體，滿溢并且去驅(qū)散“南方”的實體性。先鋒作家群體來自于文化和政治上溫和中庸的長江三角洲，與北京和廣州文化空間的作家相比，他們顯然并未承接太多時代的新風，與1980年代的參與政治、經(jīng)濟、文化表述的其他文學相比，蘇童和其他先鋒作家們顯然也沒有優(yōu)勢可言，只能尋找“形式”空間，以“個人”為源頭，去開拓獨異的變形世界，形成了他們把握日常生活的一般形式或紋理。

先鋒小說第一次使得文學在本體論意義上被強調(diào)，開創(chuàng)了當代文學的重要寫作空間。蘇童寫作詩歌的經(jīng)歷，或者他所浸染其中的文學語境，使得語言詩性特質(zhì)被鄭重對待，質(zhì)地厚實的語感，黏著而綿密的用語方式，輕盈而略帶憂郁的語調(diào)，跟他所描繪的江南鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)生活，以及他所聚焦的宮闈、庭院空間形成恰當?shù)幕雨P(guān)系。蘇童的語言達到了影視鏡頭般的意象和距離，對空間的深度聚焦融合了大時代背后的時間秩序，微細情緒細致而旖旎，主導(dǎo)情感酷烈而氤氳，它們膨脹出一個形式的世界遙遙對接時代的內(nèi)核。蘇童的敘事方式和語言風格，迅速地統(tǒng)攝住那個變動不居時代的感官經(jīng)驗和內(nèi)心躁動，讓它們獲得自燃的機會，就像因發(fā)酵而膨脹并獲得抵達生活深處的愉悅和幻覺，獲得模擬了真實的虛張聲勢的滿足感，在隱喻和寫實之間巨大的中空處，繼續(xù)喚醒和填塞社會記憶和個人經(jīng)歷。

結(jié)語

蘇童的文學裝置是1980—1990年代文學遺留下來的非常重要的依然活著的“遺產(chǎn)”，衰老靈魂的敘事者和內(nèi)在抒情的自我，幾乎等同于現(xiàn)在的“喪”文化，全身而退地躲在歷史、楓楊樹村、香椿樹街的旁邊，講述無窮無盡的故事，那些少年、男女從洞穴中找到了出路，魚貫而出，面目相似，帶著同樣的惆悵與堅硬的內(nèi)核。蘇童的文學世界與今天寫作者所共享的是，深陷其中的不安定感，城市鄉(xiāng)村兩個空間的加劇區(qū)分，消費主義社會帶來的社會階層斷裂，巨大的無物之陣在威脅生命的活力與蓬勃。

蘇童及其后繼者的寫作有一種永恒的青春酷烈面相，形成了比較順暢有形的自我表達通道，它所回到、看到的都是少年與青春，面對的是內(nèi)心的極限體驗，拒絕尋求答案，而且也失去了聚焦歷史和現(xiàn)實的能力。這套文學裝置對于一個希望成長的作家來說，它的活力與限制同在，它對于蘇童一直希望有所突破的長篇小說就是一個巨大的束縛?！逗影丁肪哂虚_闊的氣象，逃到船上去的庫家父子，好像一個逃離了香椿樹街的象征，他們終于從蘇童熟悉的具有腐敗氣息的市井生活中逃脫了，但他們依然被蘇童用各種熟悉的意象給拖了回來?！饵S雀記》這個貫穿更長時間跨度的故事，寫了新時代里縱橫捭闔的兩男一女，改頭換面、發(fā)跡、離開，繞了一圈又回來了。不同的配方勾兌的故事，看起來依然是那樣熟悉沒有懸念。

程德培說：“蘇童對束縛自身的東西具有極度的敏感，幾十年了，他的創(chuàng)作幾經(jīng)變異，多種探索和嘗試，他是真正懂得‘捆綁之后’一個作家該如何應(yīng)對?！币粋€好作家最好的應(yīng)對必然來自于自己，蘇童還寫過很多外表平實內(nèi)里銳利的短篇小說比如《肉聯(lián)廠的春天》《人民的魚》《一個朋友在路上》等，精致地把時代變遷、日常生活中人與人的齟齬和交錯包裹在敘事中。這些小說幾乎是不可模仿的，隨意的細節(jié)都能得到飽滿的傳達，小說背后是蘇童對具體時空中人群的理解和體貼，因為細節(jié)和鋪敘，使得行文脫離了習慣性的文學裝置而顯得放松自然。這一類型的寫作對于被“捆綁”多年的蘇童應(yīng)該是一個破除障礙的方向，無家可歸者不會輕易獲得外在的指引，只有此時此地的自我指引。