美學(xué)的自覺與“陌上中國”的建構(gòu)
——付秀瑩小說論
2018-11-13 02:16:26曹霞
當(dāng)代作家評論 2018年4期
曹 霞
付秀瑩十年來的創(chuàng)作歷程表明，當(dāng)一個作家攜帶著美學(xué)的自覺與豐沛的經(jīng)驗時，她能夠游刃于鄉(xiāng)村與城市、敘事與抒情、精神與日常等兩極之間，能夠在借鑒、化合傳統(tǒng)文學(xué)的基礎(chǔ)上建立起具有個人風(fēng)格的寫作范式。從《愛情到處流傳》到《陌上》，就題材而言，付秀瑩對“鄉(xiāng)村”與“城市”給予了幾乎同等的分配，并通過“進城”和“打工”書寫，在兩者之間建立起了雙向度的連接。她不僅用綿密的筆觸、緩慢的抒情、偕同自然的節(jié)奏建構(gòu)起了“芳村”的文學(xué)地理圖，而且向人們展示了一個當(dāng)代作家如何運用具有傳統(tǒng)性的資源與筆法去闡述自己所處的時代，如何理解這個時代給故鄉(xiāng)、給現(xiàn)實帶來的巨型嬗變以及人心向度的“變形記”。她的寫作兼具古典與現(xiàn)代的氣質(zhì)，她凝視故鄉(xiāng)的深摯暖意與愛意，她對故土風(fēng)物的深切眷戀與詩性追憶，她對城市生活和人際關(guān)系的批判性思考與呈現(xiàn)，使得她的小說具有了溫暖綿密的質(zhì)地。
一、夢、留白與敘事的寬度
付秀瑩對于中國傳統(tǒng)的文學(xué)手法與美學(xué)風(fēng)范，向來有著親近之心與摹寫之意。她的小說在進入和返向文學(xué)傳統(tǒng)的路徑上，吸收了夢境、留白、抒情、比興等手法，在寫景狀物、虛實相生、生命循環(huán)上也保留著傳統(tǒng)文學(xué)的諸多痕跡，連題目都有著趨向于古典的意境，如《惹啼痕》《定風(fēng)波》《鷓鴣天》《繡停針》《秋風(fēng)引》《紅了櫻桃》《綠了芭蕉》等?！都t顏》里的滕雨在父親病亡后辭母別家、遠赴京城沈家尋求庇護的模式明顯是對《紅樓夢》的學(xué)習(xí)與致敬。性格上的沉靜內(nèi)斂則使得付秀瑩在趨近于具有同等特質(zhì)的文化傳統(tǒng)時如魚得水：“我想從中國傳統(tǒng)文化的海洋中汲取養(yǎng)分，以中國人獨特的思想、情感和審美，創(chuàng)作出屬于這個時代的中國故事，表達我們這個時代新的中國經(jīng)驗?！边@個具有自覺意識的審美和抒情主體似乎從一開始就明了，任何個體的創(chuàng)造都難以逾越自身所處的文化傳統(tǒng)與資源。她的小說之所以能夠形成鮮明的風(fēng)格和美學(xué)上的辨識度，很大程度上也是基于這一認知。
在當(dāng)代作家中，不乏“寫夢者”和“說夢者”，莫言、殘雪、格非、孫甘露、陳染等都是個中高手。在“70后”里，付秀瑩大約是最愛寫夢也是最擅長寫夢的，她的小說尤其是中篇小說幾乎都包裹著一個斑駁迷離的夢境?！蹲硖健分v述老費偶然開會提前回家發(fā)現(xiàn)了妻子的外遇，從此以后便經(jīng)常夢見自己拿著鑰匙打不開門，而身邊的妻子沉睡如故；《刺》描寫心高氣傲的北京女孩燕小秋讀大學(xué)時與老師戀愛失利，雖然她后來的丈夫純良溫厚，婚姻美滿得無可挑剔，但那根“刺”常?；頌閴?，深深扎進她平滑順暢的日常生活里。在《夜妝》《幸福的閃電》《說吧，生活》和《你認識何卿卿嗎》等小說中，主人公所做的夢既是現(xiàn)實遭際的觸須和延宕，也如弗洛伊德所說真實而殘酷地透露著主人公白日未盡的潛意識。付秀瑩在寫到這些夢時，并不強調(diào)它們的虛幻性、虛假性，而盡量將其實化、細化，因此往往撤去了夜晚、睡眠等構(gòu)成夢境的外部元素，而直接將主人公的現(xiàn)實生活與夢進行了無縫接駁。
以“實”化“虛”，以“夢”寫“真”，讓兩者不斷地向著彼此敞開、互滲、交疊，兩者同時獲得了增殖和拓展，付秀瑩以這種方式達到了將夢境世界與現(xiàn)實生活糅合在一起的敘事效果，這種“混合”和“意外的開放”使得小說在亦真亦幻中獲得了多重性的品質(zhì)。在長篇小說《陌上》里，付秀瑩賦予了“夢”以更多的功能，更加多元的美學(xué)訴求與更為深邃的鄉(xiāng)村愿景。勇子在妻子小瑞外出打工長久不歸時，不免時常做妻子返家的團圓夢；建信在面臨村里的選舉危機時，夢到了與四明媳婦之間不正當(dāng)?shù)挠H密；小梨聽說果子的乳房被切掉后，夢見果子健康活潑地朝她跑來，“胸前有兩個小兔子一樣的東西，跳啊跳”。這些夢里包含著極度深重因此也是難以言喻的缺失、欲望、痛楚、恐懼，它們像放大鏡或焦點注視一樣，加倍地強化著、擴放著殘酷荒謬的鄉(xiāng)間生活。付秀瑩以“夢”嵌入鄉(xiāng)村實景，則從另一個角度提供了關(guān)于當(dāng)下鄉(xiāng)村的書寫方式。外部的改變與破壞固然令人觸目驚心，但因此而造成的內(nèi)心創(chuàng)傷與損毀則是這一現(xiàn)代性進程給中國鄉(xiāng)村和農(nóng)民留下的更為深重、難以抹去的痕跡。
付秀瑩的小說常常有意模糊了夢境與真實之間的界限，由現(xiàn)實而入夢、由夢而返現(xiàn)實，這無疑是對中國古典文學(xué)的重新認識和庚續(xù)。關(guān)于“夢”，《牡丹亭》和《紅樓夢》都有著神妙和絕妙的呈現(xiàn)。杜麗娘因夢而愛，因愛而亡，情不知所起一往而深。一場“游園驚夢”濃縮著具有同等虛無質(zhì)地的愛情與人生大夢。一部《紅樓夢》則寄寓著曹雪芹對于繁華世事的深刻洞察，甄士隱、賈寶玉、賈瑞的不同夢境無不傳遞著“好便是了，了便是好”的經(jīng)驗輪回。夢境與現(xiàn)實孰虛孰實，難以分辨；孰前孰后，往復(fù)永續(xù)，由此形成了中國文學(xué)特有的生命觀與歷史觀。這種神秘化、循環(huán)論毋寧說是中國人困頓人生的別樣詮釋與慰藉。付秀瑩對這一傳統(tǒng)文學(xué)的精髓自有其領(lǐng)悟與把握，她對“夢”的運用是常態(tài)化的，又帶著節(jié)制的力量與韻律，既沒有讓夢越過現(xiàn)實的界限，也沒有將其復(fù)雜化、夸張化，而是以細致的筆觸將夢境與現(xiàn)實的碎片密密縫綴，使之構(gòu)成推進情節(jié)發(fā)展的“內(nèi)驅(qū)力”和“加速器”，或是得以窺測人物內(nèi)心的介入點。
在付秀瑩那里，“夢”的書寫并非凌空蹈虛，而有其價值指向與意義范疇，夢境敘事承載著她的文學(xué)理想或者說是“野心”。她說作為一個作家，她想做的是“寫盡天下人的心事”，“菩薩低眉”般“勘破世道的隱情與人心的秘密”。這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘事從新時期的現(xiàn)代主義文學(xué)以來并不陌生，關(guān)于人物內(nèi)心無意識與潛意識的書寫，關(guān)于人性深藏的可能性與不確定性的探索已成為作家的自覺追求。要深入理解和解讀付秀瑩，必須循著這一路徑進入。若將她與同代作家相比，可以看到“70后”在這一點上各有側(cè)重，也各有策略。徐則臣多通過人物“到世界去”的蹤跡與關(guān)系變化呈現(xiàn)其內(nèi)心的隱秘，李浩常運用先鋒筆法鉤沉出歷史河流中個體的選擇及其內(nèi)在動因，付秀瑩則更多地、有意識地通過夢境和留白來制造謎語，并且從不解謎，從而賦予了人物的命運、人物的內(nèi)心以更大的彈性與可想象的空間。
作為留白的重要敘事角色，“故事外敘事者”在付秀瑩的小說里擔(dān)當(dāng)著講述、觀察和記錄等功能，這既使其轉(zhuǎn)述的故事具有了朦朧的特質(zhì)，也將當(dāng)事者的生活與心事轉(zhuǎn)換為了不可解的謎?！痘ê迷聢A》通過在茶樓打工的桃葉的視角，寫一對常來“花好月圓”包間的美妙男女。在桃葉看來，男客有著攝人的風(fēng)儀，女客身姿優(yōu)美，標(biāo)致動人。由始至終，作者都沒有直接描寫他們的對話和交往，使得兩個人的關(guān)系成為謎語，到結(jié)尾處更是因為這對男女的相擁自殺而愈顯神秘。這個謎語在《傳奇》里是蒲小月與準(zhǔn)妹夫之間的暗戀究竟有幾何，在《風(fēng)中有朵雨做的云》里是尹欣到最后也不確定丈夫與閨蜜有無私情，在《尖叫》里是今麗猜測丈夫夢中所喚之人是否就是其美麗的同事笑貞。付秀瑩通過環(huán)境、氣氛、事由等對這些謎語反復(fù)進行渲染，將所有的敘事安排和諸多可能性都若有若無地指向故事的結(jié)局，仿佛隨時就要引爆那個驚心動魄的瞬間。但最終，什么都沒有發(fā)生，什么都不會發(fā)生。
究其實，是在付秀瑩看來，謎底為何并不重要，重要的是人生世間，必會遭遇那些痛楚、艱苦、掙扎與索取而不得、欲求而落空的困境，這些困境化作日常化的情緒與事態(tài)，等候在生活的必經(jīng)之處。無論是《有時歲月徒有虛名》《空閨》《九菊》中在農(nóng)村生活的祖父輩和女性，還是《秘密》《無衣令》《世事》里到城里打工的村民，抑或是《閏六月》《舊事了》《曼啊曼》里成功跳出“農(nóng)門”后在城里定居甚至功成名就的主人公們，都有著與生活苦苦周旋博弈的那一份卑微和苦澀。即便是城里人，光鮮亮麗的生活背后也隱藏著千瘡百孔的真實?！逗Ｌ脑趦蓚€早晨倉皇出逃》里海棠的出軌以雙重喪失而狼狽終結(jié)，《藍色百合》里的水青因?qū)δ吧凶拥囊唤z渴慕而送了命，《剎那》里的路小影被暗戀者拍下裸照受到威脅，《如意令》里的喬素素再嫁給海先生雖被稱羨卻有抹不去的心結(jié)，《出走》和《火車開往C城》里的男主人公以短暫出走或想象出軌表達對婚姻的厭倦，《對面》和《百葉窗》里的女主人公面臨著職場危機與搏殺。付秀瑩將這些不同來路的主人公及其故事和命運安置于同樣的困境之中，寫出了他們的彷徨、無助、絕望。
但是，她要做的，并不是艱難發(fā)問和詰難，也并不給出結(jié)論和解答。一方面，她在無常的變遷里觀察人性的變質(zhì)，將庸常的故事講出新鮮的曲折；另一方面，她也看到了人在無論如何凋蔽荒涼的生活里依然葆有著人之為人的情意與心思，從而將人世的一段苦楚、一段凄惶轉(zhuǎn)化為了婉轉(zhuǎn)迤邐的內(nèi)心風(fēng)景。比如《琴瑟》寫一對收廢品的夫妻，丈夫勤勉，妻子手巧，日子雖說艱難卻也溫馨，但妻子仍然懷有一樁與生計、與丈夫無關(guān)的綿邈虛妄的心事，就是對那個不知名的城里清爽男子一份暗暗的情愫。《當(dāng)時明月在》里爺爺與其繼母花蘿之間的發(fā)乎情止乎禮、《錦繡年代》里“我”對表哥的隱秘心事、《笑忘書》里姥姥對姥爺長持一生的怨念，最終都融入了鄉(xiāng)村寧靜綿長的呼吸，共同構(gòu)成了人間煙火的詩性傳遞。
由此，沿著夢境、留白等書寫策略以及對人世間心存的那份洞悉與疼惜，付秀瑩逐漸抵達了敘事的寬度，小說的品質(zhì)在多種可能性中得以提升和綻放。她的文學(xué)理念和勇氣來源于一種信念，這個信念無關(guān)乎信仰、宗教和思想，而是從鄉(xiāng)村生活里攫獲到的那一份天地浩渺至無窮、至生生不息的實存性經(jīng)驗：“雞鳴狗吠，日升月落，婚喪嫁娶，人事更迭。一些東西凋謝了，一些東西新生了。一個被中國文化喂養(yǎng)大的人，誰敢說，對這樣的日夜不是心中有數(shù)的呢？”因此，在她看來，寫出鄉(xiāng)村的生活，寫出個體的時代命運，也就是寫出了“中國”的浩蕩心事。她的小說正是在這種豐饒和遼闊之上煥發(fā)出了莊重的氣息與真摯的愛意。
二、“風(fēng)景”與“人世”：審美與實踐的矛盾
付秀瑩擅長描寫鄉(xiāng)村的“風(fēng)景”，她從孩童或親歷者視角對芳村的自然風(fēng)景、風(fēng)俗人情所做的描述一向為人稱道，由此構(gòu)成的從容緩慢而富有詩意的抒情風(fēng)格亦一向為評論家所矚目，這是她將當(dāng)代文學(xué)與古典文學(xué)傳統(tǒng)進行接榫和化合的重要貢獻，也成為她具有高度辨識性的美學(xué)風(fēng)格與標(biāo)志。
在關(guān)于日常、關(guān)于鄉(xiāng)村的寫景方面，付秀瑩明顯受到中國傳統(tǒng)文學(xué)及其營構(gòu)方式的影響。她筆下的風(fēng)景以日?；腿饲榛c鄉(xiāng)土中國的典型環(huán)境保持著高度一致，同時以恒常的安靜、徐緩的節(jié)奏和柔美的光暈而與深邃幽靜的古典意境息息相通。《愛情到處流傳》通過孩子的視角講述父親母親的愛情故事。當(dāng)生活向著孩子緩緩打開時，她第一次稚嫩而好奇地感受著、觸摸著自然之美：葉子肥厚的綠樹、長著薄翅和長須的蟲子、緋紅熱烈的云霞、色彩繽紛的莊稼、寂靜如墨的黑夜……孩童的視角使其看到的風(fēng)景帶著初始化、自然化的質(zhì)感?！缎∶组_花》將少女眼中逐漸成熟的世界與鄉(xiāng)村多變的風(fēng)景連結(jié)在一起，如雞籠子、豆角架、悠長的蟬鳴、“肥沃，遼闊”的午后、跳躍著金粒子的陽光、水銀般蕩漾的月光等。這些風(fēng)景與其說是“芳村”的，毋寧說是“中國”的，它們深植于千年鄉(xiāng)土中國的脈絡(luò)之中，以不變的形態(tài)和氣息隱含在農(nóng)耕文明的成熟礦層里，為廣闊大地上的中國鄉(xiāng)民源源不斷地提供著安寧如昔的慰藉與繁衍生息的資源。
與《愛情到處流傳》在視角和氣質(zhì)上有著相似之處的是《舊院》，小說以回憶性的童年視角追認并一再確證著“舊院”和故鄉(xiāng)恒常不變的景致：
直到現(xiàn)在，我依然記得，在舊院，一群姑娘坐在一處，繡鞋墊。陽光靜靜地照著，偶爾也有微風(fēng)，一朵棗花落下來，沾在發(fā)梢，或者鬢角，悄無聲息。也不知道誰說了什么，幾個人就吃吃笑了。一院子的樹影。兩只麻雀在地上尋尋覓覓。母雞紅著一張臉，咕咕叫著，驕傲而慌亂。
作者以富有靈性的語言和白描短句，將童年回憶里的景象與親人們的生活融合在一起，寫景、敘事與抒情話語的邊界交匯疊合，共同塑造出了如詩的意境、綿延的情韻。這在《遲暮》《空閨》《燈籠草》《除卻天邊月》等作品中也有所體現(xiàn)，小說將記憶主體的心念所系覆蓋在鄉(xiāng)村的整體風(fēng)景上，浸染、拓取出了一幅幅淡雅安謐的水墨圖。這種風(fēng)景的嵌合在付秀瑩的小說里節(jié)奏頻密而且相當(dāng)迷人，以非功利的美學(xué)存在構(gòu)成了對日常生活的詩性呼應(yīng)。
“風(fēng)景”不僅有自然風(fēng)景和人文風(fēng)景，還包括一時一地的飲食習(xí)慣、風(fēng)俗觀念。付秀瑩擅長將時令節(jié)氣的風(fēng)俗與季節(jié)的變換、自然的景致相融合，通過鄰里村民的言語行動營造出節(jié)日的氣氛，也令那在古老風(fēng)俗里得以滋養(yǎng)的鄉(xiāng)村生活搖曳出了動人的韻律，如《六月半》里提到的“六月半，小帖串”，指的是當(dāng)年娶新的人家六月里把喜帖送到女方家，再如《三月三》里的“農(nóng)歷三月初三，萬物都醒了，是個好節(jié)氣”。這種對傳統(tǒng)節(jié)令的重視與親近本身就是一種古老風(fēng)景的重構(gòu)?！赌吧稀酚墒贾两K都交替性地貫穿著鄉(xiāng)間的風(fēng)景與時節(jié)，它們?nèi)峄矟饣藗兊难墶⒂H情、倫理和鄉(xiāng)村秩序，由此生發(fā)出綿軟溫暖的人情味和對人間生活的珍視，小說的節(jié)奏也因此而緩慢下來，情感交流的審美性與抒情性得以突顯。
值得注意的是，在付秀瑩的小說里有著一種明顯的斷裂或者說矛盾，它橫亙在恒常靜謐的“風(fēng)景”與游移變遷的“人世”中間，兩者之間的靜與動、慢與快、親切與疏離、古老與現(xiàn)代等諸多差異形成了反向的扭結(jié)。“芳村”的風(fēng)景是古已有之、千年未變的。不過，作者的抒情僅止于芳村自然景致和時令節(jié)氣的描寫，其懷舊只在記憶掠過熟悉事物的剎那降落其上停留片刻。具有古典韻味的意境只是小說的“外殼”，更為重要的是小說的內(nèi)里，關(guān)于芳村的當(dāng)下和芳村當(dāng)下的生活。芳村人被大面積地卷入了離土別家、進城打工的所謂城市化進程中，即使是在村子的皮革廠里打工，他們生活的環(huán)境也不再是傳統(tǒng)秩序架構(gòu)和護衛(wèi)而成。由于建起了皮革廠，村里的環(huán)境受到嚴重污染，人們呼吸著污濁的空氣，和城里人一樣買水喝，得了不知名也治不好的怪病。換言之，無論是進城的還是留下的，都同樣經(jīng)歷著被金錢、婚變、倫常惡化等現(xiàn)代生活環(huán)節(jié)所異化的痛苦，成為被“秩序構(gòu)建”和“經(jīng)濟進步”所剝奪和拋棄的“過剩”的“廢棄品”。
面對著“風(fēng)景”與“人世”，付秀瑩在寫作態(tài)度上也不自覺地流露出了不同的感情與筆觸。當(dāng)她寫到芳村恒靜的風(fēng)景時，她的筆觸是溫良悠揚、飽含情致的；當(dāng)她寫到游移的人世時，敘事風(fēng)格開始變得疏離、隔膜甚至有些漫漶。讓我感興趣并愿意持續(xù)追問的并非斷裂或矛盾的表象，而是，同樣是書寫芳村和芳村人，為什么會出現(xiàn)兩種不同的敘事風(fēng)格，原因是什么？我以為，這種矛盾可以稱為審美與實踐的斷裂，是不同文化視角帶來的內(nèi)與外、記憶與現(xiàn)實、主觀與客觀等方面的判然有別。當(dāng)付秀瑩面對鄉(xiāng)村時，她是以“文化持有者的內(nèi)部眼界”進行書寫的。她通過記憶世界和真實生活的經(jīng)驗與符號凝視并構(gòu)筑著“芳村”。由于她在童年和少年時代所經(jīng)歷、所見證過的中國鄉(xiāng)村依然保持著古老的風(fēng)韻與景致，于是她的“芳村”風(fēng)景也就執(zhí)著地追隨其記憶而亙古如常地安靜詩意；當(dāng)她書寫故土親人的當(dāng)下生活時，她已經(jīng)遠離了故鄉(xiāng)，主要通過與父親的電話和偶爾還鄉(xiāng)了解鄉(xiāng)村。這種了解經(jīng)過了雙重甚至是多重的轉(zhuǎn)述，與其作為經(jīng)驗主體的意識相隔甚遠?？梢哉f，就前者而言，是“自我”的還原，是靜態(tài)的、與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)息息相關(guān)的審美存在；就后者而言，是“他者”的轉(zhuǎn)述，是動態(tài)的、作為當(dāng)代生活形態(tài)的實踐存在。
這種審美與實踐之間的斷裂或悖離，在付秀瑩的城市小說里也同樣存在。這里的矛盾來自于城市風(fēng)景與城市生活之間的反向逆之。小說主人公目之所見、所感的風(fēng)景是穩(wěn)定的、恒常的，與這寧靜恒常的風(fēng)景相悖離的是，人物的生活處于快速迅疾和變幻莫測的城市節(jié)奏里。付秀瑩的城市小說有一個常見的敘事模式：主人公通過讀書從鄉(xiāng)下奮斗到了京城，擁有了城市戶口和穩(wěn)定的工作，但由于某種不甘心，他們以有違正常生活的模式來反抗即將成型的固化，其結(jié)果無非是加速的墮落、毀滅甚至是死亡。《那邊》里的小裳和老邊、《當(dāng)你孤單時》里的春忍和南京、《那雪》里的那雪和孟世代、《韶光賤》里的小真與導(dǎo)師，均屬于當(dāng)下城市常見的婚外戀關(guān)系。《如果·愛》《如何紀》《綠了芭蕉》和《秋已盡》里的男主人公則迷醉于浮華的生活，或以婚姻為代價換取事業(yè)的成功，但情感和欲望的缺口顯豁得近乎殘廢。這些失敗者在“廣納百川，不擇凈穢”的城市里奔波輾轉(zhuǎn)，以精神上所經(jīng)受的苦役和折磨詮釋著、佐證著作者的敘事設(shè)置：作為審美意識存在的“風(fēng)景”與作為社會實踐存在的“拉斯蒂涅”們的欲望沖動之間矛盾叢生，它們沖撞著理性與秩序的邊界，帶來了美學(xué)上的強烈沖突和對比，也帶來了敘事的多層面、多元化的闡釋空間。
在種種斷裂或悖離之下，一種抑制不住、驅(qū)散不了的心結(jié)依然在沉浮跌宕，那就是主人公憑著“一撇一捺”從芳村來到城市，最終在城市安身立命的心路歷程，這里頭包含著無盡的酸楚、痛苦、博弈、絕望，它們在付秀瑩的城市敘事里被反復(fù)地渲染與書寫，由此展開的關(guān)于婚姻、情感、個人奮斗的價值判斷及其書寫，在某種程度上為我們這個時代提供了一個重要的社會學(xué)闡述。那些在渴望、欲念、婚姻、愛情中冒險并連續(xù)受挫的主人公們，最終只能在無法挽回的流逝里形只影單，空留遺恨。在這個過程中，他們對鄉(xiāng)間的寧靜生活產(chǎn)生了極大的渴望與嫉妒?！都t了櫻桃》里的櫻桃切實感受到的“孤魂野鬼”般的城市生活，與她的姐姐和母親最后能“篤定”、“如歸”地回到土地深處的安寧鄉(xiāng)村生活，構(gòu)成了鮮明的兩極，她就在這兩極之間不斷地彷徨、踟躕?！冬F(xiàn)實與虛構(gòu)》以“元小說”手法，講述于芳菲通過寫小說將自己的生活納入其中并按照理想進行篡改?！巴獗硎乾F(xiàn)代的，骨子里卻是傳統(tǒng)的；或者說，外表是傳統(tǒng)的，骨子里卻是現(xiàn)代的”，這是作者對于芳菲的描寫，也代表了主人公在“進城”過程里磨礪出的典型的矛盾性格。
這種情感上的游移、性格上的兩難，顯示出了主人公在“當(dāng)下”的“城市”處境里對“過去”的“故鄉(xiāng)”情境的眷戀，以及難以磨滅的舊日痕跡。這種情感與性格的鄉(xiāng)村生活源頭曾經(jīng)是真實的，在當(dāng)下則是抽象的，不能兌現(xiàn)的，只能存在于記憶與想象里。付秀瑩通過主人公在雙重矛盾中的掙扎與不無凄涼的結(jié)果告訴我們：我們每個人都有自己生命的“根”和來處。但是，是我們自己蹂躪了故鄉(xiāng)，拋棄了故鄉(xiāng)，埋葬了故鄉(xiāng)，將自己連根拔起變做了如寄的飄蓬，從此以后只能在風(fēng)雨飄搖的想念里枉自追憶。故鄉(xiāng)，再也回不去了。這是芳村人的命運，也是中國人的命運。
三、“陌上中國”與當(dāng)代鄉(xiāng)土?xí)鴮懙母窬?/h2>
中國歷來有鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膫鹘y(tǒng)，從五四鄉(xiāng)土文學(xué)到延安革命化鄉(xiāng)土敘事，到新中國初期的“土改”和“農(nóng)業(yè)合作化”等社會主義改造題材，再到20世紀80年代的土地承包、經(jīng)濟改革等敘事，鄉(xiāng)土?xí)鴮懺谥袊F(xiàn)代文學(xué)以來的譜系里占據(jù)著重要的位置。就鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹黝}與道德趨向的動力而言，它往往脫離了鄉(xiāng)土中國超級穩(wěn)定的公序良俗、禮治秩序、親緣血緣等格局，而與時代的變遷密切相關(guān)，由此構(gòu)成了現(xiàn)代中國在歷史、文化、革命、思想、價值重建等層面的書寫。
在當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼校环﹁F筆與巨擘。丁玲、趙樹理、柳青、孫犁、周立波、梁斌固然是在社會主義意識形態(tài)的主題下描摹鄉(xiāng)村，但深植于個體美學(xué)素養(yǎng)基礎(chǔ)上的風(fēng)景描寫、文人筆法、倫理勾勒，卻成為從時代和歷史絕對信念的篩子下滴漏出的文學(xué)性存在與價值判斷原則，使其文本到今天依然具有“再解讀”的豐富空間。新時期以來的高曉聲、路遙、陳忠實、莫言、賈平凹、格非、遲子建等作家更是為鄉(xiāng)土?xí)鴮懱峁┝烁挥兄袊缹W(xué)和地方性特質(zhì)的文本。時至今日，關(guān)于鄉(xiāng)村的書寫并未斷絕?！?0后”作為擁有鄉(xiāng)村生活的最后一代作家，他們依然在源源不斷地書寫著對于故鄉(xiāng)的情感與經(jīng)驗，以豐富的敘事才華與能量構(gòu)筑著屬于一代人的“文學(xué)地理圖”。
從2009年的《愛情到處流傳》開始，付秀瑩的鄉(xiāng)村書寫得到了廣泛關(guān)注，2016年的長篇小說《陌上》更是頗受好評，其古典意境、人物白描、風(fēng)景素描與對現(xiàn)實的蒼涼再現(xiàn)，都誠懇地踐行著作家對于故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村及其在當(dāng)下中國語境里的經(jīng)驗剪裁與情感書寫。有人稱付秀瑩寫的是“陌上中國”：“《陌上》之前，‘陌上’屬于唐詩宋詞；《陌上》之后，‘陌上’將屬于付秀瑩?！边@一稱謂將付秀瑩從具有某種“共性”、“共識”的鄉(xiāng)土?xí)鴮懶蛄兄袇^(qū)分出來，賦予了其以個人化色彩和美學(xué)價值的命名與概念。事實上，“陌上”這一書名所承載的中國傳統(tǒng)“農(nóng)事詩”的意象積淀和“柔桑嫩芽”般情竇初綻的光華，與其內(nèi)容恰成差異性的甚至是反向的對比。毋寧說，作者是以此作為回憶、懷想和可依偎的青蔥界碑，為童年的鄉(xiāng)村、童年的記憶，祭出了一份久遠深闊的情感涌動與想象性建構(gòu)。
《陌上》以人物為結(jié)構(gòu)和支脈，以“散點透視”的方法、“桔瓣式”的布局和“三言二拍”式的白描，將芳村的人際關(guān)系詳實地展現(xiàn)出來：增志和大全兩個大能人攪動起了芳村倫理關(guān)系的錯亂，望日蓮和香羅通過男人賺取錢財和利益既被垢病又被羨慕，愛梨嫁到芳村過上了安定生活卻自有隱秘過往，小別扭媳婦銀花作為“識破”在芳村頗具威望和可信度……作者給人物分配了大致相當(dāng)?shù)墓P力，以日常生活環(huán)節(jié)如趕集、農(nóng)忙、娶新、嫁女、打工、過節(jié)、婚葬等將人物關(guān)系連接起來，蒸餃子、打月餅、包粽子、腌豆醬、做韮花等樸素的食事則在與風(fēng)景、節(jié)氣的纏繞中，將鄉(xiāng)村生活交織出動人的面目和穩(wěn)定的韻律。這種“紅樓”筆法使小說更接近于傳統(tǒng)小說的格調(diào)與質(zhì)感。每一章開始前的關(guān)于“芳村生態(tài)學(xué)”的描述，則以散文詩的美感淬取出了鄉(xiāng)村自然邏輯與生命循環(huán)的精髓要義，與故事內(nèi)容一道構(gòu)成了心事和情感的互證。這種互文關(guān)系以自我指涉的自足性完成了對人物命運的暗示、提醒與揭橥。
寫人物是小說的題中之義，寫日常生活是近年來尤其是“70后”的重要敘事主題和價值所在，“我們這一代人寫作的意義，可能正來自于‘經(jīng)驗寫作’，來自于我們每個人獨特的、不可復(fù)制的日常經(jīng)驗”。這已經(jīng)成為了一代作家和評論家的共識。他們都確切地意識到，“70后”成長和經(jīng)歷的是一個“小時代”，是卡夫卡而非托爾斯泰的時代。因此，瑣屑和日常不僅是生活的內(nèi)容，也是生命的內(nèi)容，這種敘事“不僅確立了人的身心存在的統(tǒng)一性，也確立了人與物之間的統(tǒng)一性，傳達了‘對日常生活的詩學(xué)肯定’就是‘對人性與生命的自覺肯定’這一美學(xué)思想”。不過，將人物和日常生活作為長篇小說的主要基底與結(jié)構(gòu)，《陌上》可能是當(dāng)代文學(xué)中首次這樣處理的。它繞開了波瀾壯闊的經(jīng)濟改革、社會更迭等重大主題，而以具象豐饒的細節(jié)、微妙復(fù)雜的關(guān)系、綿密纏繞的心思，對時代作一側(cè)面的回應(yīng)與再現(xiàn)。這種書寫不同于路遙、陳忠實、莫言、賈平凹以宏觀視角和寓言手法寫就的長篇鄉(xiāng)土小說，它要做的不是判斷，而是展現(xiàn)；不是結(jié)論，而是記錄。
但是，這并不意味著付秀瑩放棄了價值立場與情感趨向，她所了解、所看到的當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實仿佛一道涌動的激流不斷地沖擊著、強化著她的敘事動力。她將人物作為鄉(xiāng)村群像的展示放置于當(dāng)代中國的鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)及其帶來的變遷之中，賦予了那些在沖突、矛盾、欲望之中的人物以深切的凝視與觀察，寫出了當(dāng)代中國鄉(xiāng)村如何在現(xiàn)代性進程中發(fā)生著異化，寫出了那些曾經(jīng)穩(wěn)定向善的人心、人性如何“變形”及其給人物帶來的命運的轉(zhuǎn)折、修改或毀滅。這使得作者的筆觸從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村關(guān)系的細描游蕩開去，而著力于現(xiàn)實環(huán)境帶來的改變。翠臺與素臺雖為姐妹，但小說并沒有詳細描寫其姐妹情誼，而著重講述她們之間由于不對等的經(jīng)濟狀況帶來的無法平等的金錢關(guān)系；難看為了家里的飯店生意，默許了兒媳婦春米與建信之間的不正當(dāng)關(guān)系；開工廠的團聚夫婦面慈心軟，被親兄弟和小姨子坑騙而破產(chǎn)；瓶子媳婦年幼時被村里的瞎眼老四誘奸，婚后為了家里利益和鄉(xiāng)里秘書銀栓、廠長增志有了私情；大全為了不讓兒子娶望日蓮竟然親自用“仨瓜倆棗”勾引了她，完全無視這其中的亂倫。喜針與不孝兒媳吵架，小鸞被子侄輩的中樹非禮，貧困的老人喝農(nóng)藥自殺，靠賭博發(fā)財?shù)臄U軍被稱為“能人”，返鄉(xiāng)的讀書人遭到冷落和諷刺，諸如此種，令人想到中國當(dāng)下鄉(xiāng)村已經(jīng)不再是烏托邦，而是和城市同樣經(jīng)歷著“金錢、權(quán)力、性”帶來的道德觀念的朽敗墮落。如韓少功所說：“城市有的問題，鄉(xiāng)村差不多都有；城市里有的話題，鄉(xiāng)村里差不多也都有?！背鞘泄倘徊皇乾F(xiàn)代文明的終極指向，鄉(xiāng)村也不再是心靈與精神的棲返之地。這是《陌上》向我們傳遞的重要的觀念變化，也是付秀瑩在經(jīng)歷城鄉(xiāng)雙重生活之后得到的點化與啟悟。
作為女性作家，付秀瑩給予了鄉(xiāng)村女性以更多的關(guān)注。她講述在鄉(xiāng)村秩序中處于弱勢地位的女性的故事和命運，展現(xiàn)出其備受侮辱、欺凌與壓榨的狀態(tài)。這里有“芳村內(nèi)”和“芳村外”兩類女性可作對比觀照。從“芳村內(nèi)”的女性來看，《苦夏》和《翠缺》都涉及芳村女童被叔伯長輩誘奸的題材。翠缺受到的凌辱更是雙重的，其反抗也是致命的。“芳村外”的女性指那些通過買賣或利益交換被迫嫁到芳村的媳婦，《大青媳婦》中的女主人公以開賭場和賣身養(yǎng)活丈夫，無意中惹出命案；《蜜三刀》里的穗子娘帶著穗子改嫁給智障秋叔，在芳村人異樣的打量里艱難度日。小說通過小女孩的視角和感受，描寫成年女性的美好、生動、溫綿、能干，也將她們哀傷痛苦、絕望無助展現(xiàn)出來。作者要講述的并非通常的性別敘事和社會沖突，而是女性在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的必然性的悲劇命運，“芳村”之內(nèi)外莫不如此。作者通過對那些從掙扎到平靜接受命運的女性生活的細致描寫，對其命運陡峭直落的敏銳觀察，將鄉(xiāng)村的丑陋風(fēng)習(xí)和粗鄙觀念展現(xiàn)得淋漓盡致。
如此看來，“陌上中國”不是牧歌，亦非挽歌，它平靜地將作者的所看、所聞、所思展示出來，鋪陳出一幅當(dāng)下鄉(xiāng)村的現(xiàn)實和人倫變遷圖景。中國當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)主題歷來與歷史沿革、社會制度、世風(fēng)人情等密切相關(guān)。莫言的《天堂蒜薹之歌》《蛙》講述了國家行政制度中的不合理部分帶來鄉(xiāng)村整體性的悲劇，賈平凹的《秦腔》《帶燈》通過個體的生活變化批判鄉(xiāng)村觀念與城市進程帶來的損毀，格非的《望春風(fēng)》以文人意象和傳統(tǒng)世情點染出正在逝去的江南鄉(xiāng)村的善好淳樸，阿來的《空山》講述被漢族現(xiàn)代化進程入侵而逐漸崩塌消失的藏族村莊，與之相比，《陌上》的特點在于將鄉(xiāng)村隨著時代變化而發(fā)生的生活現(xiàn)狀進行了如實具體的描述。由于倫理錯亂、人情淡薄、金錢至上、反讀書論等道德惡化并非單獨個體的現(xiàn)象，而是發(fā)生在每個人身上，它的揭示就有了一種普遍化的力量。
如何為“陌上中國”找到精神上的依托，復(fù)活其在當(dāng)代生活里的活力與生命力？對此，付秀瑩以《跳躍的鄉(xiāng)村》間接做出了回答。小說講述村長得來招來了小紅纓教大家跳舞。秋然的女兒小滿從城里回來，建議村長將跳舞的人分組，年輕的跳快舞，上了歲數(shù)的跳秧歌舞。人們從羞澀保守到積極參與，心態(tài)逐漸發(fā)生了變化。跳舞不僅帶來了新的鄉(xiāng)村格局與生活變遷，也改善了芳村萎靡的精神狀態(tài)。付秀瑩以虛構(gòu)作品嘗試性地提出了當(dāng)下鄉(xiāng)村如何從被異化、萎縮的精神狀態(tài)中自我拯救的路徑。
“芳村”之于付秀瑩既是肉身的故鄉(xiāng)所指，也是文本中的鄉(xiāng)村建構(gòu)。從魯迅開始，“故鄉(xiāng)”便成為文學(xué)中的重要存在，這個詞本身就意味著剝離，而只有剝離開來，才能抵達更好、更完整的書寫。關(guān)于當(dāng)代鄉(xiāng)土寫作，有研究者指出，任何一個作家都不可能講述現(xiàn)代性進程中的中國鄉(xiāng)村的全貌，其局限性之中便自動攜帶著合理性，反之亦然。所以，對于當(dāng)代作家來說，重要的不是講述的內(nèi)容，而是講述的姿態(tài)：不要在城市里做“返鄉(xiāng)夢”，也不要回避鄉(xiāng)村現(xiàn)實的尖銳沖突，而應(yīng)切實認識到中國當(dāng)下鄉(xiāng)村的問題并將之盡量客觀詳實地展現(xiàn)出來。在這方面，付秀瑩的寫作提供了一種嘗試。
在“70后”中，付秀瑩的鄉(xiāng)村書寫?yīng)毦咛厣?，她有足夠的?jīng)驗和能力對鄉(xiāng)村景致與生活進行鋪展。不過，敘事的難度和難題依然存在。城鄉(xiāng)雙重生活成就了她，也造成了一些限制，如對待城鄉(xiāng)的二元化對立態(tài)度，如將情欲婚戀當(dāng)作城市書寫的主要題材而導(dǎo)致某種模式化，這在沈從文那里也出現(xiàn)過。這種態(tài)度既受限于作家的經(jīng)驗域和價值觀，也是中國在城市化進程中作為過渡階段的觀念呈現(xiàn)。長遠來看，這是一場文本與經(jīng)驗之間的“戰(zhàn)爭”。
在此，我并不是否認或拒斥作家對鄉(xiāng)村飽含肯定、承認的眷戀性書寫，而是說，作家面對城鄉(xiāng)時并不需要作出非此即彼的選擇，褒貶是可以共存和多元化轉(zhuǎn)換的。對作家而言，能否以更加豐富、更有彈性的視角觀察城市，是當(dāng)下與未來的一個重要挑戰(zhàn)。不僅能看到城市在文明進程中的資本“余孽”和欲望“惡之花”，也能看到城市對于現(xiàn)代個體意識和現(xiàn)代生活的強力塑形，這需要作家盡量避免或消解敘事上的“不冒險主義”。由于未經(jīng)時間的提煉和沉淀，要對城市生活的滾滾洪流和寬闊人性做出即時性、獨立性的價值判斷，必然存在著一定的風(fēng)險。如何書寫，怎樣抉擇，這完全來自于作家對自我敘事力量的信心、勇氣與決斷。
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