張 含

“一帶一路”是我國(guó)新時(shí)期提升對(duì)外開放水平的偉大戰(zhàn)略構(gòu)想，為加強(qiáng)區(qū)域合作提供了新平臺(tái)，也為我國(guó)中西部地區(qū)發(fā)展提供了新機(jī)遇 ，給云南電影的發(fā)展帶來(lái)了前所未有的契機(jī)，應(yīng)盡快抓住機(jī)遇，找準(zhǔn)落腳點(diǎn)，結(jié)合政策發(fā)展云南電影 。

云南豐富的影視資源使得其有“天然的攝影棚”的美譽(yù)，每年前來(lái)取景拍攝的電影多達(dá)300部，云南本土的影視文化傳播公司也在近年來(lái)建設(shè)“文化大省”的號(hào)召下如雨后春筍一般涌現(xiàn)。云南省電影家協(xié)會(huì)積極響應(yīng)“一帶一路”國(guó)家倡議，自提出以來(lái)每年都在五月份舉辦南亞?wèn)|南亞電影周活動(dòng)，作為南亞?wèn)|南亞博覽會(huì)的文化文藝領(lǐng)域的有機(jī)組成部分，近三年來(lái)先后組織了“印度電影周”“瀾湄藝術(shù)節(jié)南亞?wèn)|南亞電影合作交流論壇”“海峽兩岸少數(shù)民族電影展映周”等活動(dòng)，給南亞?wèn)|南亞地區(qū)的影視創(chuàng)作和影視文化交流提供了非常好的平臺(tái)，云南本土創(chuàng)作發(fā)行的影片也在活動(dòng)中亮相，云南本土的影視研究專家及影視創(chuàng)作者也與南亞?wèn)|南亞國(guó)家的影視高層代表團(tuán)會(huì)面。因此，如何在國(guó)家、地區(qū)、人民都紛紛重視影視發(fā)展的前提下，很好的使用影像構(gòu)建云南電影的民族性，使云南電影在與周邊國(guó)家進(jìn)行文化交流的時(shí)候凸顯我國(guó)民族電影的特色，這對(duì)展現(xiàn)民族特有文化精神和民族特有的品格，表達(dá)民族風(fēng)俗風(fēng)情形象審美觀和精神力量有著重要意義。

一、民族電影、少數(shù)民族電影創(chuàng)作及研究的現(xiàn)狀

以民族或者少數(shù)民族題材為表現(xiàn)對(duì)象一直是世界各國(guó)電影創(chuàng)作的常態(tài)。但是相關(guān)的理論研究一直滯后于實(shí)踐創(chuàng)作。《電影的民族風(fēng)格初探(上)》一書中提到“每一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，形成自己獨(dú)特的生活方式、文化和心理狀態(tài)，形成自己的民族精神、民族語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣。生活土壤培育的并以不同形式呈現(xiàn)生活形象的文學(xué)藝術(shù)，不能不在藝術(shù)形象上留下民族性的印記?！币虼?，民族電影在創(chuàng)作的過(guò)程中必然凸顯其民族個(gè)性。電影的民族化更多是應(yīng)對(duì)好萊塢強(qiáng)勢(shì)的“文化侵入策略”，在類型電影形成發(fā)展的八十多年以來(lái)，各個(gè)國(guó)家的民族電影在夾縫中生存，以遺世獨(dú)立的姿態(tài)紛紛彰顯其民族風(fēng)格。任何文化形態(tài)其價(jià)值都具有雙重性，即文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。以云南地區(qū)為例，該地區(qū)具備了云南本土文化的標(biāo)志性品牌——云南民族文化（尤其是少數(shù)民族文化），構(gòu)成了云南本土文化多樣性的特征，也因此在影視的影像傳達(dá)上表現(xiàn)出異彩紛呈的特點(diǎn)。由于云南特殊的地理環(huán)境、多樣性的民族文化背景、相對(duì)封閉的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境，許多特有的民族文化形態(tài)被完整地保留了下來(lái)。就影視表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，無(wú)論從哪個(gè)角度，無(wú)論是視覺(jué)還是聽覺(jué)，云南豐富的民族影視資源都為其提供了廣闊的創(chuàng)作空間。

與世界各國(guó)善于選擇民族題材電影作為呈現(xiàn)對(duì)象一樣，中國(guó)導(dǎo)演也在做著種種嘗試，他們有著本民族的自省，努力拍攝民族電影并在電影當(dāng)中盡可能地呈現(xiàn)民族化視聽語(yǔ)言。電影創(chuàng)作成果為理論研究提供了“文本”，電影觀眾也有機(jī)會(huì)欣賞到多樣化的影片。云南少數(shù)民族電影輝煌于二十世紀(jì)五六十年代，《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》曾轟動(dòng)一時(shí)，成為云南少數(shù)民族電影的代表作。關(guān)于這些影片的理論研究直至這個(gè)世紀(jì)初仍然層出不窮，但多從敘事角度、類型分析及學(xué)術(shù)影響進(jìn)行分析，如：《五朵金花：意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境中的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)》《電影作品名稱的保護(hù)——從“五朵金花”案談起》《〈花田錯(cuò)〉——〈五朵金花〉的故事原型》《錯(cuò)位的想象：從〈五朵金花〉看少數(shù)民族題材電影的漢化與雅化》《民族敘事話語(yǔ)再現(xiàn)——〈阿詩(shī)瑪〉英譯研究》《〈阿詩(shī)瑪〉：從民間傳說(shuō)到電影經(jīng)典》《〈阿詩(shī)瑪〉敘事話語(yǔ)的變化對(duì)民間文化研究的反思》等。這些針對(duì)獨(dú)立影像文本進(jìn)行研究的范式顯然已經(jīng)跟不上當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作的步伐。近年來(lái)，盡管云南少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作不息，但是對(duì)于她們的學(xué)術(shù)研究卻遠(yuǎn)沒(méi)有十七年電影期間那么火熱。這當(dāng)然與中國(guó)電影市場(chǎng)的轉(zhuǎn)型有關(guān)系，目前國(guó)內(nèi)關(guān)于云南少數(shù)民族電影的研究多屬于文化范疇和產(chǎn)業(yè)范疇的研究，公開發(fā)表的期刊論文當(dāng)中諸如：《論云南少數(shù)民族題材電影中的邊疆想象、民族認(rèn)同與文化建構(gòu)》《全球化背景下云南少數(shù)民族題材電影“走出去”研究》《云南少數(shù)民族題材電影發(fā)展歷程研究》《論當(dāng)代民族現(xiàn)實(shí)題材電影的文化主體性與民族化》等，無(wú)不是從云南民族電影的民族性及發(fā)展策略進(jìn)行分析。這些分析及建議當(dāng)然是具有前瞻性的，但是如果要發(fā)展云南少數(shù)民族電影首先應(yīng)該從本體論出發(fā)，探討云南少數(shù)民族電影的定位和風(fēng)格。視聽語(yǔ)言作為影視傳達(dá)的基本構(gòu)成，對(duì)于云南少數(shù)民族電影的風(fēng)格形成有著定性的作用。目前能夠查閱到的從視聽語(yǔ)言角度研究影像本體的僅有《云南民族電影視聽語(yǔ)言風(fēng)格的構(gòu)建——從人文地理影響下的影視創(chuàng)作談起》《新世紀(jì)兩岸少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作觀念的思考——從〈花腰新娘〉到〈賽德克·巴萊〉》寥寥兩篇。

盡管以民族或者少數(shù)民族題材為表現(xiàn)對(duì)象一直是世界各國(guó)電影創(chuàng)作的常態(tài)，相關(guān)的理論研究卻一直滯后于實(shí)踐創(chuàng)作?？v觀當(dāng)下的影視研究和批評(píng)，大都從哲學(xué)、政治學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等跨學(xué)科的角度展開，偏重于影視與文化界其他領(lǐng)域相互關(guān)系的研究，并未真正進(jìn)入媒介的本體和藝術(shù)語(yǔ)言的核心層面?？陀^地說(shuō)，此類研究大都屬于電影電視外的文化研究。

本論文從本體論出發(fā)，以藝術(shù)語(yǔ)言的研究為中心探討云南少數(shù)民族電影的定位與風(fēng)格對(duì)于當(dāng)下理論研究的擴(kuò)充具有重要意義，探討當(dāng)今民族題材電影的語(yǔ)言形態(tài)和生成機(jī)制，為影像建構(gòu)云南電影的民族性尋找可行對(duì)策。

二、電影的民族性辨析

民族電影對(duì)于中國(guó)電影而言，并不是一個(gè)清晰的概念。在世界電影的范疇中，長(zhǎng)期以來(lái)，民族電影的印象被視為是非好萊塢電影的一種提升。伴隨著作者論的名聲，它充當(dāng)了由非好萊塢電影（大多數(shù)通常意義上的藝術(shù)電影）所標(biāo)識(shí)、發(fā)行、回顧的一種方式。和法國(guó)電影、日本電影等國(guó)別電影一樣，中國(guó)電影也稱為不折不扣的民族電影。而在中國(guó)電影的范疇中，民族電影則往往與少數(shù)民族題材電影相聯(lián)系，甚至成為后者的簡(jiǎn)稱。由于新中國(guó)成立后的少數(shù)民族政策，少數(shù)民族題材電影才真正浮現(xiàn)，對(duì)內(nèi)，少數(shù)民族題材電影以少數(shù)民族在民俗文化上的特異性迥異于其他題材電影，如同時(shí)期的影片《今天我休息》與《五朵金花》；對(duì)外，以表現(xiàn)民俗文化特性的影片往往在國(guó)際影展上大放光彩，成為中國(guó)電影的代表作品，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》。我國(guó)著名電影史論家鐘大豐在其文章中曾提到：“在中國(guó)電影的發(fā)展中，‘民族化’一直是人們關(guān)注和追求的一個(gè)重點(diǎn)，這當(dāng)中不僅包含了藝術(shù)家對(duì)中華民族文化傳統(tǒng)的情感和信念，也滲透了人們對(duì)中華民族生存和地位的渴望與追求。”在這樣的追求與渴望下，中國(guó)時(shí)下有一批中年導(dǎo)演審慎地選取拍攝民族電影，他們?cè)谌〔纳贤x擇反映本國(guó)各民族生活的題材內(nèi)容、關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，敘事風(fēng)格上遵循中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)注重起承轉(zhuǎn)合的順序式敘事方式，視聽語(yǔ)言呈現(xiàn)上注重造型感及象征隱喻的符號(hào)表意功能，其影片現(xiàn)實(shí)意義及社會(huì)意義深遠(yuǎn)。如，第六代導(dǎo)演中的賈樟柯、王小帥、管虎、王全安、婁燁等，都在做著這方面的努力。厚重的人文歷史積淀、豐富的少數(shù)民族文化資源應(yīng)該是民族電影以及少數(shù)民族電影生根發(fā)芽的沃土。

三、影像如何構(gòu)建云南電影的民族性

民族電影由于族群所處的特定的文化氛圍和歷史環(huán)境，必然在符號(hào)和語(yǔ)言的形態(tài)上形成了不同于其他族群的符號(hào)或語(yǔ)言系統(tǒng)。

真正優(yōu)秀的民族電影，從一個(gè)民族自身出發(fā)觸摸一個(gè)民族歷史文化與現(xiàn)狀，以本民族文化的信念帶給觀眾無(wú)限回味。在“一帶一路”的戰(zhàn)略背景下，云南電影應(yīng)該抓住跨國(guó)文化交流傳播的契機(jī)，壯大民族電影事業(yè)，彰顯民族電影的藝術(shù)價(jià)值。以民族文化視角審視，尋找民族文化故事，用影像構(gòu)建電影的民族性，才可能堅(jiān)守住民族電影陣地。

在好萊塢電影強(qiáng)勢(shì)占據(jù)各國(guó)電影市場(chǎng)以“文化侵略”擴(kuò)張全球之際，一些堅(jiān)持民族電影創(chuàng)作的國(guó)家傳達(dá)著民族文化、彰顯著民族精神。如：伊朗、羅馬尼亞、印度、日本、韓國(guó)等，近年來(lái)以層出不窮的民族題材優(yōu)秀作品在國(guó)際電影節(jié)上獲得嘉獎(jiǎng)。每個(gè)民族的精神發(fā)展過(guò)程中,形成自己特有的在藝術(shù)中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工的原則和方法,形成自己特有的美學(xué)趣味和欣賞習(xí)慣。這些都與藝術(shù)形式緊密相關(guān)。電影的藝術(shù)形式是有一個(gè)民族化的問(wèn)題。就民族電影的民族化而言，除了題材內(nèi)容的民族化之外，在藝術(shù)表達(dá)形式上，還應(yīng)使其以民族化的視聽語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)，即影像構(gòu)建云南電影的民族性體現(xiàn)在：

1.題材選擇本民族發(fā)展歷程中的人物或者故事

云南少數(shù)民族地區(qū)人們的生活狀態(tài)，尤其是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，信息時(shí)代帶來(lái)的變化，對(duì)外的交融逐漸增多，當(dāng)下少數(shù)民族地區(qū)會(huì)發(fā)生許多有意思的事情，而不是局限的老式題材，近年來(lái)比較有影響力的影片如：《碧羅雪山》《紅河》《花腰新娘》《俄瑪之子》等都表現(xiàn)了不同民族地區(qū)人們生活條件的改變，及外來(lái)文化入鄉(xiāng)后帶來(lái)的困惑。只有深切的了解他們真實(shí)的生活狀態(tài)，才能提煉出好的題材，在題材選擇、敘述方式上堅(jiān)持藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念；在內(nèi)涵表達(dá)上堅(jiān)持溫情人生、鄉(xiāng)土情結(jié)、故土守望的懷舊情懷；在對(duì)于人的生存狀態(tài)、信仰堅(jiān)守及自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的表達(dá)上包含深厚的人文精神的關(guān)懷。

2.主題反映本民族的生存狀態(tài)或者人物的民族情感

“寧?kù)o的麗江古城、壯麗的山區(qū)景色、叮咚的馬隊(duì)鈴聲和傈僳族的歌舞……電影《背上歌聲去遠(yuǎn)方》講述了麗江深山中一位電影放映員的悲喜人生。紀(jì)錄片導(dǎo)演向一民和主演邱林為觀眾展現(xiàn)出一種別樣的人生意境?！薄侗成细杪暼ミh(yuǎn)方》是導(dǎo)演向一名與傈僳族女制片人仕芙柳合作的第二部影片。該片取景于云南麗江，90%的演員來(lái)自于納西族土生土長(zhǎng)的村民。之前兩人合作的電影《知子羅》同樣屬于少數(shù)民族題材，在云南大山中拍攝的影片，一經(jīng)推出就引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注，《背上歌聲去遠(yuǎn)方》這部有著充滿詩(shī)意名稱的影片反映的主題并非那么詩(shī)意盎然，它引領(lǐng)我們更多地去關(guān)注少數(shù)民族群眾真實(shí)的生活狀態(tài)，關(guān)心他們平凡的人生中的不平凡。該片曾獲得2011年第二屆中國(guó)澳門國(guó)際數(shù)碼電影節(jié)文化多樣性成就獎(jiǎng)（特別獎(jiǎng)）。

影片中的主人公石久剛出場(chǎng)時(shí)并不惹人喜歡，他的老婆帶著孩子離開他八年了，他每天以放電影為生，牽著響著駝鈴的馬兒縱行在大山之間，用粗獷的嗓音唱著不為人知的地方歌曲。然而隨著劇情的發(fā)展，觀眾漸漸開始喜歡上了這個(gè)其貌不揚(yáng)的小人物，他看好合唱搭檔“情歌王子”才富的演唱天賦，為了給才富籌措去市里參加比賽的費(fèi)用，他苦苦等了開會(huì)的鄉(xiāng)黨委書記3個(gè)小時(shí)，還與老板賭酒直到爛醉；路上見到有人打架，他會(huì)毫不猶豫地沖上去，不惜頭被誤傷，也要平息事件；他每天放電影喝白開水、吃干糧，可那微薄的薪金卻供養(yǎng)著父親、離家出走的妻子、兒子，還有幾位貧困鄉(xiāng)親……如此平凡的小人物卻擁有著大山一樣的情懷，他清瘦的臉龐記載著生活的不易，雙眼雖小卻閃耀著人性的光輝。有人說(shuō)石久這樣的人難能存活在這個(gè)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、人際關(guān)系越來(lái)越冷漠的社會(huì)；有人說(shuō)石久憨到骨頭里了，自己的老婆孩子都顧不上，還有心思去幫別人；還有人說(shuō)放電影這個(gè)職業(yè)早該被歷史淘汰了——每個(gè)人都忙著賺錢去了，誰(shuí)還有興趣看那玩意兒。然而這一切都只是有人說(shuō)，電影帶給觀眾的享受絕不是感官上的，而應(yīng)該是心靈上的，一部好的影片成功的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是：能引發(fā)觀眾心靈的長(zhǎng)久悸動(dòng)。這種悸動(dòng)可能來(lái)源于感動(dòng)，可能來(lái)源于認(rèn)同，還可能來(lái)源于期待與滿足?！侗成细杪暼ミh(yuǎn)方》這部影片成功塑造了石久這樣一位生活在云南大山中普通平凡的小人物形象，他飽滿的個(gè)性被塑造得真實(shí)可信，以最平常的方式表達(dá)著他對(duì)生活的熱愛(ài)。

3.畫面造型體現(xiàn)本民族、本地域的自然及人文風(fēng)貌

人們常常用“一山分四季，十里不同天”來(lái)形容云南，不難看出，云南跨越了從熱帶到寒帶的幾乎所有氣候帶，這與云南所處的特殊地理位置是分不開的。云南境內(nèi)江河縱橫，形成了大量的河谷地區(qū)；在最南端的西雙版納，又有星羅棋布的瀾滄江沖積平原；滇東南大片的喀斯特地貌，與其伴生的紅土壤，為云南賦予了最響亮的色彩……可以說(shuō)在云南，除沙漠外，幾乎囊括了全國(guó)所有的地形地貌。我們用視覺(jué)形象識(shí)別系統(tǒng)的觀點(diǎn)來(lái)審視云南本土文化，毫無(wú)疑問(wèn)，地域特征是云南視覺(jué)形象識(shí)別系統(tǒng)構(gòu)建的基礎(chǔ)，離開了云南的地域，就不會(huì)有真正的云南本土文化。從影視攝影的角度看，云南可以拍攝出變化無(wú)窮的風(fēng)光自然景觀。

因此，云南少數(shù)民族題材電影大多凸顯云南這片土地具有代表性的特質(zhì)：在滇西地區(qū)橫斷山脈，有世界著名的“三江并流”區(qū)，其中高黎貢山、碧羅雪山造就了延綿數(shù)百公里的怒江大峽谷；滇西北有延伸至四川境內(nèi)的烏蒙山系；滇西南有哀牢山系，等等。云南境內(nèi)江河縱橫，形成了大量的河谷地區(qū)。

《俄瑪之子》是一部以哈尼族導(dǎo)演李松霖的自傳故事為原型創(chuàng)作的云南少數(shù)民族題材電影，影片樸實(shí)自然卻又不失力量，景行情至，自然環(huán)境與故事融為一體。影片中處處可見具備云南紅河地域特質(zhì)的哈尼梯田，這片符號(hào)式的梯田景觀伴隨著大山里孩子們的瑯瑯讀書聲將農(nóng)耕文明與現(xiàn)代文明和諧統(tǒng)一的整合。哈尼族的傳統(tǒng)服裝——白色的尖頂帽和黑色的露腿裙與原生態(tài)的哈尼族歌舞、哈尼族音樂(lè)時(shí)時(shí)貫穿在影片之中，處處體現(xiàn)著少數(shù)民族題材電影的獨(dú)特風(fēng)格。影片滲透的少數(shù)民族原生態(tài)美學(xué)堅(jiān)守及電影本體的民族化視聽呈現(xiàn)，使得影片在同類型少數(shù)民族題材的電影中獨(dú)樹一幟。影片中，處處可見具備云南紅河地域特質(zhì)的哈尼梯田，這片近乎符號(hào)式的梯田景觀在大大小小的旅游景點(diǎn)手冊(cè)中，都是作為云南最具代表性的景點(diǎn)推介。2013年她還被聯(lián)合國(guó)評(píng)為“世界自然遺產(chǎn)”，對(duì)于游客來(lái)說(shuō)它一年四季有著不同色彩的魔力，一天當(dāng)中隨著光影的變化出現(xiàn)奇幻的景色，每天吸引著世界各地的攝影愛(ài)好者前來(lái)瞻仰拍照。電影中故事發(fā)生的背景就是元陽(yáng)梯田，影片的大量取景地也是梯田以及具備歐式風(fēng)情的迤薩古鎮(zhèn)?！八S四季變換出的色彩，是一種神奇崇高的壯美；它所呈現(xiàn)出的線條、韻律和節(jié)奏浸透了哈尼族的民族精神和無(wú)限情思。因而，我們稱梯田為大地的藝術(shù)和大山的藝術(shù)?！庇捌械奶萏锞坝^不愧為鬼斧神工，大山的藝術(shù)品。整體看來(lái)它隨山體起伏，仿佛一個(gè)個(gè)小水盆，晶瑩透亮，連綿不絕；細(xì)致看來(lái)它轉(zhuǎn)折挪移，鋪天蓋地，山舞銀蛇，震撼著世世代代的哈尼人。梯田里的水牛耕地，拔苗插秧都是哈尼族人們生活的原生態(tài)記錄，如詩(shī)如畫的山水天地充滿了中國(guó)水墨畫式的美學(xué)意味。蒼茫的大山、秀麗的河水、別致的蘑菇房以及悠遠(yuǎn)的梯田都透射著少數(shù)民族美的氣息。

4.電影音樂(lè)使用民族樂(lè)器演奏民樂(lè)或合乎民族欣賞趣味的旋律

云南多民族的文化構(gòu)成決定了云南民族音樂(lè)文化多樣性的特點(diǎn)。從而使云南民族音樂(lè)文化成為了視聽表達(dá)的一個(gè)重要形式。如至今傳唱不衰的電影《蘆笙戀歌》主題歌，就是采用了拉祜族的情歌旋律，因電影《五朵金花》而被觀眾熟悉的大理白族民歌，電影《阿詩(shī)瑪》中彝族阿細(xì)支系民歌系列的運(yùn)用等等，為云南民族文化內(nèi)涵的視聽表達(dá)做出了重要貢獻(xiàn)，同時(shí)也為云南民族文化走向市場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)。在很多成功運(yùn)用視聽元素表現(xiàn)云南民族文化的影視作品中，音樂(lè)文化具有了云南形象的符號(hào)意義。云南還被譽(yù)為“樂(lè)器博物館”，據(jù)考證云南各民族的民族器樂(lè)有200種以上，可謂全國(guó)之冠，其中許多是云南本土民族獨(dú)有的樂(lè)器。如傣族的“葫蘆絲”、彝族的“阿烏”、景頗族的“吐良”、佤族的“土錚”等，尤為值得一提的是被稱為樂(lè)器“活化石”傈僳族古老的彈弦樂(lè)器“達(dá)比亞”“克木人”的單弦樂(lè)器“多洛”。從視聽表達(dá)的角度看，這些樂(lè)器不僅造型獨(dú)特，音色優(yōu)美，而且，各民族在長(zhǎng)期的演奏實(shí)踐中，形成了較為完整的樂(lè)曲系列，如“三弦曲”“嗩吶曲”“笛子曲”等等。電影的聲音可以反映民族地域的特色，它是由某一民族在某一地域的生活、習(xí)俗以及地域環(huán)境決定的。在影片中適當(dāng)使用帶有民族和地域特點(diǎn)的聲音元素，創(chuàng)造色彩鮮明的聲音形象，能更生動(dòng)地展現(xiàn)該民族地區(qū)的社會(huì)習(xí)俗和風(fēng)土人情，增加影片的生活氣息和藝術(shù)感染力。

“民族樂(lè)器能為影片營(yíng)造一種特定的背景氣氛，包括環(huán)境氣氛、時(shí)代氣氛、地方色彩或民族特點(diǎn)等，從而增加影片的感染力，引起觀眾對(duì)時(shí)間、空間和環(huán)境的聯(lián)想。”尤其是在民族電影中，因其所表現(xiàn)內(nèi)容本身的民族特性，必須借助電影音樂(lè)進(jìn)行一種文化習(xí)俗的渲染，而民族樂(lè)器恰恰是演奏民族音樂(lè)的道具，其使用往往會(huì)產(chǎn)生令人震撼的效果。在電影《俄瑪之子》中，大量的同期聲的運(yùn)用，體現(xiàn)了影片的民族化聽覺(jué)風(fēng)格。由于環(huán)境中的梯田地貌，人們的勞作都與水有關(guān)系，無(wú)論是插秧，收割，還是洗牛，都伴隨著嘩啦啦的水聲，如同一首流動(dòng)的音符，配合緩緩搖動(dòng)的畫面，顯得靈動(dòng)而溫情。大自然中蟲鳴鳥啼的聲音時(shí)刻充滿在影片之中，加強(qiáng)了影片幻覺(jué)的形成——在我們的印象之中，童年是伴隨著蟲兒叫、鳥兒鳴的無(wú)憂無(wú)慮的生活，也許經(jīng)歷的事件早已遺忘在歲月的長(zhǎng)河中，但兒時(shí)的某個(gè)畫面卻是清晰無(wú)比，導(dǎo)演李松霖對(duì)于兒時(shí)的記憶在影片中的呈現(xiàn)就是這樣一派充滿詩(shī)情畫意的景象。阿水與姐姐跳著哈尼族舞蹈的畫面，既有童趣又體現(xiàn)了少數(shù)民族民俗，鏡頭遠(yuǎn)處還有依稀可見的梯田……后期制作中哈尼族風(fēng)格音樂(lè)元素的加入，無(wú)論是人聲哼唱還是音符旋律，都為影片視聽風(fēng)格的呈現(xiàn)加入了不可或缺的民族元素。導(dǎo)演是一位非常懂得民族化視聽語(yǔ)言呈現(xiàn)的導(dǎo)演，“以成功的少數(shù)民族人士的回憶視角進(jìn)入童年，而這種回憶含蓄地表達(dá)了少數(shù)民族精英對(duì)民族文化家園的迷戀?！彼挠捌暜嫿Y(jié)合、視聽共賞，影片如同一幅美麗的少數(shù)民族畫卷緩緩打開，把我們帶入了導(dǎo)演營(yíng)造的天堂般的山村與夢(mèng)一般的少年時(shí)光。

5.人物語(yǔ)言則應(yīng)具有本民族和本地域特色，多使用方言

民族電影的創(chuàng)作中，常常使用帶有濃郁地方色彩的方言形成影片的真實(shí)幻覺(jué)，以凸顯民族地域特色。由于演員的選取大多是來(lái)自拍攝地區(qū)，即便是主要演員的“異鄉(xiāng)身份”，也會(huì)被劇組提前安排到當(dāng)?shù)丨h(huán)境中“體驗(yàn)生活”，因此我們?cè)陔娪爸袝?huì)聽到各式各樣帶有地域特色的地方性方言。《圖雅的婚事》中的女主角余男本身就是北方人，學(xué)起蒙古話來(lái)并不難，《白鹿原》中的男主角張豐毅盡管是云南人，卻因良好的話劇臺(tái)詞功底以及在北京生活的經(jīng)歷使得其在影片中講起陜西話有模有樣。于是，觀眾在《圖雅的婚事》一開始就聽到畫外音：“別打了，別打了……”影片中一直暗戀圖雅的森格對(duì)圖雅說(shuō)：“你嫁給巴特爾，他是你的男人；你嫁給別人，他不就是別人的男人么”，這句地道的內(nèi)蒙古方言點(diǎn)出了圖雅面對(duì)再婚一事的尷尬與糾結(jié)，這不僅僅是森格擔(dān)心的問(wèn)題，更是圖雅不愿啟齒的話題。語(yǔ)言耿直、簡(jiǎn)潔，卻字字直指人心。在《白鹿原》開篇就聽到畫外音張豐毅飾演的族長(zhǎng)白嘉軒帶領(lǐng)眾鄉(xiāng)黨用陜西話背誦族法家規(guī)：“德業(yè)相勸，見善必行，聞過(guò)必改，能治其身，能修其家，能侍父母，能教子弟，能守廉潔，能救患難，能決是非，能解斗爭(zhēng)，能與利除害。”實(shí)際上向觀眾們交代了白鹿鄉(xiāng)約的重要內(nèi)容及其不可顛覆的權(quán)威性，也為后來(lái)田小娥無(wú)法嫁入白家的矛盾做了鋪墊。此外，影片中以大量具有一定地方特色的對(duì)白點(diǎn)出了影片的主題，演員則以陜西話來(lái)完成它們，從而使影片獨(dú)具民族地域特色，如：“人行事不在旁人知道不知道，而在自家知道不知道；自家做下好事刻在自家心里，做下瞎事也刻在自家心里，都抹不掉；其實(shí)天知道地也知道，記在天上刻在地上，也是抹不掉的?！薄白x書原為修身，正己才能正人正事；不修身不正己而去正人正世者不是盜名欺世；你（黑娃）把念過(guò)的書能用上十之一二，就是很了不得的人了。讀多了反而累人?！薄耙朐诎茁乖匣钊耍纳暇偷貌宓米〉?！”樸實(shí)無(wú)華的言語(yǔ)驗(yàn)證著白鹿原大家族教育子孫后代的字字真言。

《背上歌聲去遠(yuǎn)方》這部影片的主演是一位麗江導(dǎo)游出身的普通人，在常年與游客接觸的過(guò)程中，導(dǎo)游學(xué)會(huì)了觀察生活、觀察人以及揣摩人的心理。這些優(yōu)勢(shì)在導(dǎo)游出身的非職業(yè)演員邱林身上體現(xiàn)得淋漓盡致。誠(chéng)如導(dǎo)演張藝謀所說(shuō)的：他就是為做演員而生的。他先天條件并不是很優(yōu)秀，長(zhǎng)相一般的他看上去有些“鬼頭鬼腦”，但是正是他的鬼頭鬼腦形成了他塑造人物性格時(shí)的特有氣質(zhì)：他看上去就是在演自己，他就像我們身邊普普通通的一個(gè)人，他操著生活中的地道的云南方言“表演”，他能更好地讓我們“入戲”，如果少數(shù)民族題材的電影邀請(qǐng)一個(gè)光鮮亮麗的明星來(lái)出演，必然存在著以下弊端：第一，這個(gè)明星沒(méi)有本地區(qū)本民族真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)；第二，明星的光環(huán)太搶眼了；第三，明星給觀眾帶來(lái)的“間離”感太強(qiáng)烈。除非是這個(gè)明星在拍攝取景地呆上數(shù)月，與當(dāng)?shù)鼐用褚黄鹕睿w驗(yàn)角色經(jīng)歷，并且天賦秉性特別出眾，才能夠成功塑造劇本中的原著形象。

6.敘事手法區(qū)別于好萊塢，符合本民族的接受心理

民族題材電影的敘事手法大都中規(guī)中矩地按照中國(guó)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的敘事手法，注重起承轉(zhuǎn)合，基本按照順序時(shí)空呈現(xiàn)，將劇情如展開卷軸畫一般緩緩呈現(xiàn)給觀眾?？v觀當(dāng)下的電影創(chuàng)作，世界各國(guó)影片尤其是好萊塢電影大都在敘事結(jié)構(gòu)、時(shí)空呈現(xiàn)上做文章。其一是因?yàn)槿找嫣籼薜挠^眾已經(jīng)不滿足以傳統(tǒng)的順時(shí)敘事結(jié)構(gòu)講述故事，其二是因?yàn)橛耙曋谱髡邆兺χ\影視時(shí)空的求新求變使然。近年來(lái)上映的許多好萊塢影片均把故事背景設(shè)定在未來(lái)時(shí)空中，通過(guò)時(shí)空穿越的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)西方哲學(xué)的思考意味：《盜夢(mèng)空間》《回到未來(lái)》《全面回憶》皆是此類時(shí)空穿越類型的影片。

民族電影的題材內(nèi)容決定了民族電影關(guān)注人、尊重人、拷問(wèn)人的靈魂，直達(dá)人的內(nèi)心，因而其往往秉承傳統(tǒng)敘事藝術(shù)結(jié)構(gòu)，詩(shī)意化地娓娓道來(lái)。從王全安代表作《圖雅的婚事》到《白鹿原》，再將視角擴(kuò)展到華語(yǔ)電影的其他導(dǎo)演作品，追求民族化風(fēng)格的影片大都以此敘事結(jié)構(gòu)為基準(zhǔn)。

《圖雅的婚事》盡管在開頭采用了倒敘的方式，但影片大部分內(nèi)容仍然循開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，將劇情娓娓道來(lái)，由于前夫癱瘓，自己也因一次意外而受傷不再能擔(dān)當(dāng)起養(yǎng)家的重?fù)?dān)，于是“再婚”要求要嫁夫養(yǎng)夫成為了圖雅面臨的“難題”。與常人再婚的情況不同，圖雅與前夫并無(wú)感情破裂，重情重義的圖雅在相親時(shí)只提出一個(gè)要求——帶著前夫再婚。越是平淡接近于寫實(shí)的敘事手法越是凸現(xiàn)出這樣的矛盾的尖銳性，觀眾暗地里為圖雅捏一把汗，“帶著前夫再婚”這一包袱的拋出牢牢抓住了觀眾的心。影片敘事節(jié)奏不緊不慢，張弛有力?！栋茁乖芬苑饨ㄉ鐣?huì)萬(wàn)千女子的代表——田小娥的命運(yùn)為線索敘事：田小娥的命運(yùn)坎坷曲折，她的命運(yùn)與幾個(gè)男人密不可分，也可以說(shuō)是這幾個(gè)男人改變著田小娥的人生軌跡。郭舉人將田小娥當(dāng)作器物一般使喚，點(diǎn)燃了她內(nèi)心的抗?fàn)幹?，使她要竭力掙脫束縛。青年黑娃的出現(xiàn)讓田小娥見識(shí)了男性之美，也激起了她壓抑已久的欲火，也使她真正品嘗到了愛(ài)的滋味；然而滿懷希望的黑娃試圖將田小娥娶進(jìn)白家的時(shí)候，卻因不光彩的“私通”進(jìn)不了白家祠堂而不得不放棄；兩人遂遷至慢坡窯洞內(nèi)度日。加入共產(chǎn)黨的鹿兆鵬從城里帶回革命浪潮，黑娃成為中堅(jiān)力量，國(guó)共分裂后兄弟倆被迫逃亡。鹿子霖乘機(jī)霸占獨(dú)自留守的田小娥，并設(shè)計(jì)利用她陷害下任族長(zhǎng)白孝文，引發(fā)族內(nèi)軒然大波……在報(bào)復(fù)白孝文的過(guò)程中她心有不忍，懷了白孝文的骨肉，此時(shí)因長(zhǎng)期抽大煙身體已經(jīng)難以維持正常生活。鹿三結(jié)束了田小娥的生命，白鹿村仁義的代言人白嘉軒建六棱寶塔鎮(zhèn)住了她的靈魂，宣告了她一生的徹底終結(jié)。

自電影誕生以來(lái)，無(wú)論是好萊塢電影，還是各國(guó)的民族電影，大都以封閉式結(jié)尾來(lái)結(jié)束影片。但較之于好萊塢商業(yè)類型電影，為凸顯語(yǔ)義表達(dá)的豐富性、適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求，以藝術(shù)性見長(zhǎng)的各國(guó)民族電影常常會(huì)采用一個(gè)開放性的結(jié)尾來(lái)完成影片。好萊塢類型電影往往采用封閉式結(jié)尾，因?yàn)橹魅斯康囊褜?shí)現(xiàn)行動(dòng)已結(jié)束，在大團(tuán)圓的結(jié)尾中來(lái)完成個(gè)人英雄主義價(jià)值實(shí)現(xiàn)后的全民狂歡。所謂類型體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上就是形成一種敘事模式的范本：矛盾沖突已經(jīng)結(jié)束，人物性格發(fā)展已經(jīng)完成，事件的變化有了結(jié)果，因而采用封閉式結(jié)尾。民族題材電影則往往是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格化體現(xiàn)：矛盾沖突看似已經(jīng)結(jié)束，實(shí)則危機(jī)潛伏；人物性格發(fā)展基本塑造完畢，但命運(yùn)的發(fā)展則依然變幻萬(wàn)千；觀眾觀影結(jié)束后久久沉浸在影片提供的發(fā)人深省的情境當(dāng)中無(wú)法自拔，開放式的結(jié)局使得觀眾久久思索，因而其藝術(shù)魅力得以綻放。

在影片《圖雅的婚事》的開放性結(jié)尾中，圖雅結(jié)婚了，觀眾為之欣慰，可是日后潛伏著各種各樣矛盾的生活是喜是悲還需要圖雅一個(gè)人去承擔(dān)。作為影片的戲劇性元素——人物行為的目的達(dá)到了——圖雅結(jié)婚了，影片設(shè)置的矛盾表面上看似解決了，但是結(jié)婚后片中的人們將要面臨怎樣的現(xiàn)實(shí)生活，依然是未知的。熱鬧的新婚儀式上，巴特爾憂郁地喝著悶酒，新浪森格早已爛醉，因?yàn)橐痪湓挷缓隙怂撼镀饋?lái)。屋外，圖雅的兒子在與別的小男孩打架，畫外音“別打了，別打了……”吵鬧聲、廝打聲、叫嚷聲、勸架聲不絕于耳。鏡頭緩緩移動(dòng)至蒙古包內(nèi)，圖雅躲在暗處偷偷哭了……無(wú)獨(dú)有偶，《白鹿原》所采用的也是開放性結(jié)局，白家老三的兒子黑娃因?yàn)樽约旱母赣H親手殺了最愛(ài)的妻子奮然斬?cái)嗔烁赣H死活保留的長(zhǎng)辮子，革了他的命，也與之?dāng)嘟^了父子關(guān)系。不久老三便上吊自殺了，只剩下白家老族長(zhǎng)一人站在屋外唏噓不已。這樣的結(jié)尾，給觀眾留下一大個(gè)思考的空間。

四、“一帶一路”戰(zhàn)略的提出給云南電影的發(fā)展帶來(lái)了新機(jī)遇

國(guó)家既有的雙多邊機(jī)制，借助既有的、行之有效的區(qū)域合作平臺(tái)?！耙粠б宦贰钡拇_是一個(gè)超級(jí)“大平臺(tái)”。又提出以經(jīng)濟(jì)走廊為依托，建立亞洲互聯(lián)互通的基本框架?！耙粠б宦贰奔骖櫫烁鲊?guó)需求，統(tǒng)籌了陸海兩大方向，涵蓋面寬、包容性強(qiáng)，輻射作用大。戰(zhàn)略構(gòu)想中特別是指出，“一帶一路”以人文交流為紐帶，夯實(shí)亞洲互聯(lián)互通的社會(huì)根基。用創(chuàng)新的合作模式，以點(diǎn)帶面，從線到片，逐步形成區(qū)域大合作。其實(shí)，只要我們定住心、仔細(xì)品，在“一帶一路”的每一點(diǎn)、每一處、每一步，都是文化創(chuàng)意元素的“聚寶盆”，整個(gè)“一帶一路”就是發(fā)現(xiàn)和挖掘文化創(chuàng)意元素的超級(jí)“大寶庫(kù)”，這為影視構(gòu)建云南電影的民族性帶來(lái)了千載難逢的機(jī)遇。民族化就是要體現(xiàn)民族的特色，電影民族化就是在電影拍攝制作過(guò)程中要呈現(xiàn)民族化的視聽風(fēng)格，電影題材和內(nèi)容上也要體現(xiàn)本民族的文化特性。這種電影的實(shí)質(zhì)就是弘揚(yáng)民族文化，進(jìn)行民族文化傳承及輸出。

真正優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，從一個(gè)民族自身出發(fā)觸摸一個(gè)民族歷史文化與現(xiàn)狀，以本民族文化的信念帶給觀眾無(wú)限回味。以習(xí)近平在《文藝座談會(huì)上的講話》為指導(dǎo)，深刻認(rèn)識(shí)到：文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場(chǎng)上受到歡迎。要堅(jiān)守文藝的審美理想、保持文藝的獨(dú)立價(jià)值，合理設(shè)置反映市場(chǎng)接受程度的發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率、票房收入等量化指標(biāo)，既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對(duì)化，被市場(chǎng)牽著鼻子走。云南電影應(yīng)該抓住當(dāng)下政府支持電影發(fā)展的契機(jī)，壯大民族電影事業(yè)，彰顯民族電影的藝術(shù)價(jià)值。以民族文化視角審視，尋找民族文化故事，用影像構(gòu)建少數(shù)民族電影的民族性，才可能堅(jiān)守住民族電影陣地。

當(dāng)然，云南建設(shè)國(guó)際大通道創(chuàng)造的地緣和人緣環(huán)境奠定了本選題的優(yōu)勢(shì)，方向的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性、社會(huì)發(fā)展性、文化影響力是顯而易見的，對(duì)建設(shè)云南文化強(qiáng)省與發(fā)展“橋頭堡”戰(zhàn)略來(lái)說(shuō)意義非凡。這是目前新語(yǔ)境下云南影視文化提高國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力、拓展國(guó)際市場(chǎng)的重要戰(zhàn)略，在提升國(guó)家軟實(shí)力、提高中國(guó)的國(guó)際影響力等方面具有很強(qiáng)的意義。