[美] 厄休拉·K.海斯（Ursula Heise） 劉 倡（Chang Liu） 譯

【內容提要】本文概括出探索世界文學與環(huán)境二者關系所要涉及到的幾項主要任務，并側重論述了世界環(huán)境文學經典作品的取舍這一“形態(tài)學”問題。通過討論梅拉·蒙提羅的《在黑暗的掌心》，阿米塔夫·高希的《餓潮》，因德拉·辛哈的《人們都叫我動物》，以及姜戎的《狼圖騰》，本文指出環(huán)境危機與文化之間的關系，并強調了文化差異在理解生態(tài)問題時所造成的挑戰(zhàn)以及跨文化思維在解決生態(tài)問題時所具有的優(yōu)勢。

自20世紀90年代早期出現(xiàn)生態(tài)批評以來，生態(tài)批評家所研究過的大多數(shù)文本都已在各自國別文學內的自然寫作傳統(tǒng)中獲得了高度的認可——例如那些來自不列顛、德國、美國的文學作品——然而由于這些作品缺乏國際性的流通，從而導致它們沒能進一步融入世界文學的經典之列。探索世界文學與環(huán)境之間的關系，由此看來，涉及到若干不同的任務，對每項任務的分析都各自伴隨著一系列的挑戰(zhàn)。首先，“世界環(huán)境文學”這一概念讓人想起19世紀至今那些啟發(fā)了環(huán)境主義思想家和環(huán)境主義運動的超越了自身背景界限為自然環(huán)境的保護挺身而出的作品。其中許多作品擁有全球范圍的讀者群體，比如從亨利·戴維·梭羅的《瓦爾登湖》（1854）、莫罕達斯·卡拉姆昌德·甘地的著作，到蕾切爾·卡遜的《寂靜的春天》（1962）、羅馬俱樂部的《增長的極限》（1972）、加里·斯奈德的自然詩歌，又如印度活動家范達娜·席娃和阿蘭達蒂·洛伊在我們當下的時代所創(chuàng)作的作品。然而大多數(shù)這些作品是通過它們所傳遞的思想來發(fā)揮影響的，而不是通過它們自身的美學價值，正是由于這個原因，這些作品依舊停留在人們通常視為“文學”的那個范疇之外。

第二項任務包含在世界文學作品中追蹤與環(huán)境有關的思考，這些作品中的很大一部分雖然并沒有直接處理有關自然的題材，但是它們對自然卻有著某種先決的假設，盡管這些作品所集中關注的問題往往是自我、主權或是國籍。生態(tài)評論家承擔了從莎士比亞、歌德、拉什迪這類作家的作品中挖掘這些觀點的工作。第三類問題涉及到諸如威廉·華茲華斯，馬里奧·安德拉德或埃梅·塞澤爾等作家的作品。這些作品傾向于非常明晰地點明人類與自然的關系，但卻不是從環(huán)境主義的立場點出人類對自然景觀以及其他物種所造成的威脅。這些作品也已經被生態(tài)批評家深入研究過了，假若不是通常著眼于它們的跨國流通的話。本文將承擔起迄今為止尚未從生態(tài)批評家和世界文學研究者那里獲得過多關注的第四項任務（盡管后殖民生態(tài)批評已經開始向這個方向邁步）：為形成中的世界環(huán)境文學經典勾勒出一幅輪廓，此世界環(huán)境文學經典著作的范疇涵蓋那些當下被翻譯成不同的文字在不同的文化間得以流通的作品，這些作品的主旨往往是——但不限于——過去半個世紀的生態(tài)危機。

我將要討論的文本全部是小說，原因在于此種題材可使環(huán)境主義作品最為便利地跨越文化的溝壑。以英、德、美三國的環(huán)境詩歌為例，它們各自都有著深遠的傳統(tǒng)，但這些作品的傳閱在很大程度上依舊局限在本國的讀者群內，迄今為止為數(shù)甚少的環(huán)境戲劇也是同樣的情況。本文中我所關注的環(huán)境主義小說在文本最基礎的情節(jié)層面上就建筑了文化邊界、文化碰撞、文化誤解等意識，從而得以在虛構的形式中探索諸如“自然”“生態(tài)”“污染”“動物”等基本概念何以在不同的文化背景下?lián)碛薪厝徊煌暮x并由此導致在環(huán)境主義與反環(huán)境主義上的分歧。在某些情況下，這些不同的文化視角對生態(tài)的看法是彼此互補的，且終能達成諒解；然而在另一些情況下它們卻依然處于分歧的狀態(tài)。不論是哪一種情況，生態(tài)的問題與另一系列的問題都是攪在一起糾葛不清的，而這另一系列的問題源自種族、民族、性別、國別、國際政治等因素對特定個體或群體與環(huán)境危機這二者關系的塑造。通過以此類圍繞著“自然”這一概念而產生的文化與政治含義網絡為參照，這些小說有助于突出文化差異在理解全球生態(tài)危機是如何自我展示的這一問題的重要性，以及又該如何處理這樣的問題。

將被我作為開啟當代世界環(huán)境文學“形態(tài)學”（此處為弗拉基米爾·普羅普意義上的形態(tài)學）論述的小說樣本包括一部加勒比海文本、兩部印度文本、一部中文文本：梅拉·蒙提羅的《在黑暗的掌心》，阿米塔夫·高希 的《餓潮》及因德拉·辛哈的《人們都叫我動物》，姜戎的《狼圖騰》。所有這幾部小說所展現(xiàn)的內容，都是圍繞著環(huán)境危機這一情形而展開的文化視角的碰撞——或是就某些個案而言的文化沖突，這些情形中的環(huán)境危機有時候明確有著全球的影響，有時這種影響又是隱晦的。古巴裔波多黎各小說家梅拉·蒙提羅和印度作家阿米塔夫·高希通過讀者熟悉的極端現(xiàn)代主義技巧中的平行視差這一手法呈現(xiàn)出不同人物對同一事件的不同看法。兩位作家都把他們的敘述建立在了一位美國科學家的發(fā)展中國家之旅之上，以借此達到突出南北半球兩種自然觀念之間的沖突與融合。辛哈迫使他的讀者通過一位由于博帕爾毒氣泄漏事件而致殘致貧的人物的視角來審視這個世界，并通過這個人物聯(lián)系起其他為數(shù)眾多的受害者，從而允許各種不同視角的涌現(xiàn)成為可能，其中的一位美國醫(yī)生在這個框架之中顯得尤為的異國情調。姜戎所展示的是來自城市的漢族學生在“文化大革命”期間所經歷的——相對于漢族而言——十分陌生的內蒙古牧民的游牧生活，并試圖將他們融進這正在消失的生活方式，一種不一樣的生態(tài)文化的扭轉。所有這些文本都顯示了不同文化模式與生態(tài)模式下的理解與譯介都是緊密交融在一起的，盡管它們所產生的影響各不相同。

在這部《在黑暗的掌心》——一本被評論家稱為加勒比海的第一部“公開的宣揚環(huán)保主義的小說”——當中，美國爬蟲學家維克多·格里格前往海地尋找一只血紅卵齒蟾的樣本，這是蛙類當中極為罕見的一種，可能是僅存于世的唯一一只。他對此次搜索的敘述，同時還有他的回憶與反思，與他的海地向導蒂埃里·阿德里安的敘述交替出現(xiàn)。這位海地向導對海地的生態(tài)系統(tǒng)諳熟于心，他曾經見到過這種蛙，能帶格里格去那個可能找到它的地方。兩種截然不同的國族、教育背景以及家族史通過二者的對照而顯現(xiàn)出來，由此導致了兩種彼此不同的有關自然世界的知識的碰撞。格里格所體現(xiàn)的是西方科學所熱衷的對生物多樣性的分類、編目以及保護，而阿德里安所體現(xiàn)的是第一手的觀察、經驗以及與當?shù)貏又参锶旱拈L期共居。格里格是受過教育的，因為他把自己的科學發(fā)現(xiàn)記錄在筆記本上，把文盲阿德里安的故事和信息錄在磁帶上。他天真地以為他在科學領域的探索可以使他免于政治危險，以為“當一個人所尋求的全部僅僅是一只無害的小蛙，那么就不會有什么極為嚴重的事情發(fā)生在他身上”；與之相反，阿德里安清楚地明白，政治立場的中立遠遠無法保證格里格可以安全的在這片處于幾股武裝政治勢力斗爭中間的領地里展開研究。他們之間的生態(tài)意識也是不一樣的，格里格的關注所針對的完全是兩棲動物種群在世界范圍內的瀕危與滅絕，而阿德里安所知道的是某一地區(qū)內的更大范圍的物種消失：“您想知道蛙去哪兒了。這個我說不好，先生，但是讓我給您提個問題：我們的魚兒去哪兒了？它們幾乎全都離開了這片海，還有在森林里的野豬也不見了，還有遷徙的鴨子和用來充饑的鬣蜥，它們也走了，”阿德里安說。盡管他們所代表的自然觀各不相同，但是二者在普遍存在的生態(tài)惡化感上匯合了。

是那種自然世界在全球范圍內受到威脅的共性補充了作為小說背景的海地在生態(tài)與政治上所具有的特性。蒙提羅長篇累牘地強調尋找瀕危物種在世上僅存的樣本遠非一名科學家個人的執(zhí)迷。在海地，在他們徒步前往偏遠的棲息地的路上，格里格與阿德里安遇見了另外一位生物學家，那是一位正在尋找一種極其罕見的雌株仙人掌樣本的植物學家，該仙人掌名為葉仙人掌，僅有雄株存世。好像是格里格自己的筆記本上所記載的世上不同地區(qū)的瀕危蛙類物種仍然不夠似的，小說在各個章節(jié)里點綴著簡要客觀的插圖，每一幅插圖都就當前已經掌握的知識總結出從澳大利亞到瑞士、從哥斯達黎加到美國等地區(qū)的蛙類物種瀕臨滅絕或是徹底滅絕的情況。正是這種全球范圍內的動植物大規(guī)模生物多樣性喪失，構成了蒙提羅小說中不同的文化以及不同的知識生產模式的相遇背景。

最終，本土知識和科學知識之間的差異、受過教育和沒受教育之間的差異，這些差異在全球性的滅絕景象面前統(tǒng)統(tǒng)變得黯然失色，因為它們均無法阻擋這一趨勢。格里格與阿德里安終于找到并抓住了這最后一只血紅卵齒蟾的樣本，殺了它，把它準備成標本以便將來仔細研究。但是海地的政治亂局壓倒了他們，這兩個人出于不同的原因而被迫陡然撤離伊斯帕尼奧拉島，于1993年登上了同一艘撤離的船。這艘船遭遇了暴風雨并且沉沒了：“將近兩千人在這場悲劇中遇難?？茖W家和他的海地助手蒂埃里·阿德里安先生的遺體下落不明。那個被小心翼翼地保存起來的最后一只血紅卵齒蟾的標本與他們一起在大海中遺失了，”小說做出了上述總結，在諸多分門別類地記載下來的滅絕物種名錄上又簡明扼要地增添了另一個物種的滅絕。然而即使格里格和阿德里安的相遇在科學上和生態(tài)學上都沒有取得任何成就，自然世界的消失卻依舊在短暫的時間里跨越了語言、種族和文化的界限將兩個人聯(lián)系在了一起，且不論這紐帶究竟是何等的脆弱，這就是蒙特羅在其小說中所投入的敘事資本。對生態(tài)問題的思考可能會由不同的文化以不同的方式勾勒出來，但是對大規(guī)模物種滅絕的感受超驗了這些不同。

高希的《餓潮》所呈現(xiàn)出的文化-生態(tài)的碰撞在很多方面都與蒙特羅的小說是相互平行的，盡管高希小說的視角更為復雜，同時也引入了譯介的問題。一位擁有印度血統(tǒng)的美國生物學家皮雅麗·羅伊，只身前往位于孟加拉灣的孫德爾本斯群島去研究一種稀有的淡水豚。與格里格相似，她也得到了一位當?shù)叵驅У膸椭＿@位向導是一名叫作?？藸柕臐O夫，他很像阿德里安，一方面他也是那樣的目不識丁，而在另一方面，他對這一地區(qū)諳熟于心的了解以及他神秘的觀察能力又彌補了他在教育程度上的缺失。但是在她的旅途上，她遇見了身為翻譯與商人的卡奈伊·杜特。他來自德里，前往孫德爾本斯拜訪他年邁的嬸嬸。對于習慣了城市環(huán)境的他而言，濕地的叢林比皮雅對生物學的熱情還要更為陌生。他以翻譯的身份為皮雅與?？藸柼峁┓?，并試著讓皮雅在興高采烈地說著胡話的時候——“作為一名觀察者，?？藸枔碛谐驳哪芰?。我希望自己可以告訴你在過去的那些天里跟他在一起是什么樣的一種感覺——那種感覺稱得上是我生活中最最興奮的體驗之一了”——清醒過來。他干巴巴地回應道，“事實上他說了些什么你一個字都聽不懂，是不是？”

“沒錯”，她點頭以示同意。“不過你知道嗎？我倆有著那么多共同的地方，所以那并不重要?！?/p>

“聽好”，卡奈伊用扁平刺耳的聲音說。“你不應該自欺欺人，皮雅：彼一時你們二人之間不存在任何共同之處，此一時你們二人之間同樣不存在任何共同之處。不存在的。他是一個漁夫，你是一個科學家。你所看到的動物種群在他眼中不過是充饑之物?！銈儊碜圆煌氖澜?，不同的星球?！?/p>

讀者或許會誤以為這激烈的反駁是卡奈伊嫉妒的標志，因為顯而易見他已然對皮雅產生了情欲上的興趣。

然而一系列的事件印證了他的看法。次日，這一隊人在附近的一個村落里發(fā)現(xiàn)了一只困在牲口棚里的孟加拉虎，還有一群想要將這只動物燒死的暴怒的村民。無比驚恐的皮雅想要找到一種辦法來阻止這種在她看來毫無意義的殺生。她出現(xiàn)在?？藸柮媲坝懸獛椭?，但他正忙著幫一位村民削尖用來殺戮的竹矛，僅僅把她從暴民那里送回到船上?！斑@是我所見過的最恐怖的一幕——一只點著了火的老虎，”皮雅驚叫著，在不自覺中暗指了布萊克的著名詩歌。第二天，她出于自己對?？藸栕匀挥^的錯誤解讀而向卡奈伊道歉。“‘但是你期待的是什么呢，皮雅？’卡奈伊說?！惝斔鞘裁闯嗄_生態(tài)學家嗎？他才不是呢。他是個漁夫——他以捕殺動物為生’”?！八f當一只老虎走進人類定居的地方，那是因為它想死”。然而殺戮的場景不僅揭示了科學的視角與村民、漁夫之輩的維持生計之道之間的差異，也同時突出了將動物視為對人類的威脅與將動物視為受到人類的威脅這兩種針對動物的截然不同的看法。瀕危動物的權利是該優(yōu)先于那些赤貧人口的權利，或是反之？相同的思索出現(xiàn)在了小說另一條次要的情節(jié)中，背井離鄉(xiāng)的印度村民試圖在孫德爾本斯定居；他們所經受的驅逐與屠殺就擺放在印度政府的股掌之間，他們的這些遭遇提出了另一番迫切的問題，那就是當貧困人口與瀕危動物為了滿足相似的需求而相互爭奪來自政府與環(huán)保主義者的支持。這些問題，自20世紀80年代開始便被環(huán)境正義運動推到了臺前，處在了該小說的文化與生態(tài)誤譯/互譯的核心。

如果說與自然之間的親密關系可以使跨域語言障礙的文化互譯成為可能，而這一希望似乎又在火燒老虎的場景中幻滅了，那么小說在剩余的部分里將使這一結論變得更為細致入微。卡奈伊，那位通過他的叔叔所寫下的文字深深地沉浸在該地區(qū)關于自然世界的傳說里的多語種翻譯家，盡管真實的野外環(huán)境令他氣餒、轉變，但他最終的計劃是即使他將來回到城市，也依然要再次造訪這片存在于野外的環(huán)境。皮雅計劃在孫德爾本斯進行長期的研究項目，并繼續(xù)與福克爾合作。他們二人在一次颶風中被困在了一棵樹上，目睹了一只龐大的老虎潛入河水以躲避被風暴刮起的東西砸中，這與此前的那出老虎場景截然相反。但是其中的一個物體砸死了?？藸?，留下皮雅一人與他的尸體困在一起，等待風暴結束：“就像是風暴賜予了他們那些生活所不能給予的東西一樣；他們二人由此得以彼此融匯，合二為一”。雖然有一絲戲劇性，但是這一場景卻再次強調了皮雅最初的直覺，那便是跨越文化與語言之間的差異可以通過一種對自然世界的隱秘的存在主義的承諾而實現(xiàn)，因為是這股純粹的自然之力將他們的身體熔煉在了一起。在?？藸査篮?，皮雅繼續(xù)著她的工作，而卡奈伊則投身于書寫他叔叔那本不同尋常的筆記本的故事：不論是對孫德爾本斯生態(tài)系統(tǒng)的科學的、人文的、神話的，還是敘事的探索，都能夠在高希廣闊的全景畫里向前發(fā)展，盡管這一結局也指出了福爾克的土語話語以及通過直接與自然共存而獲得的與自然的聯(lián)系只能通過文字的書寫才能留存。這一點也直接得到了來自小說結構的證實，皮雅和卡奈伊在小說的構架中充當著敘事視角的功能，而福克爾則不然：我們通過皮雅和卡奈伊交替的視角觀看這個世界，而?？藸杻H僅是被觀看而已。

因此，高希不僅僅把自己從南北半球的二元并列中解脫出來，同時也強調了發(fā)展中國家在世界視角與本地視角二者之間的張弛和反差，進而向前推進了蒙特羅的敘事視差。因德拉·辛哈在《人們都叫我動物》這部小說通過迫使讀者從在一場由美國人引起的環(huán)境危機中幸存下來的印度文盲受害者的雙眼來看世界，從而進一步將蒙特羅的技巧推向了一個不同的方向。Janvaar，又名“動物”，是在考夫波爾城（一個烏爾都雙關語，為“恐怖”之意）——一座與博帕爾相對應的虛構城市——比窮人還窮的那群人中間長大的，1984年聯(lián)合碳化公司的一座工廠在那里發(fā)生了爆炸，隨之釋放出的有毒氣體旋即奪去了至少兩千人的生命并導致了數(shù)以萬計的人們在隨后幾年里死去。之所以為自己取名為動物，是由于孩童時期他在毒氣下的暴露導致了他脊柱的嚴重變形，以至于他只能四肢著地爬行，他拒絕將自己視為人類社會的一部分，而這并非出自任何挑釁的意味。好似與接手了聯(lián)合碳化公司的陶氏化學公司所展開的那場真正的談判，考夫波爾城的居民們在災難發(fā)生的二十年后依舊深陷在這場糾纏不清的談判中，而“康帕尼”公司甚至不屑于派出一位代表來參加這場訴訟，更不必提就死亡、傷害以及不曾間斷的用有毒物質污染居民的水井等事宜向受害者提供補償了。

動物的不修邊幅，以及他深陷在貧困、疾病與污染的泥沼中的諷刺生活，皆因一位名叫埃莉·巴伯的美國女醫(yī)生在考夫波爾城開設的免費診所而出現(xiàn)了不曾料想的轉機。由于當?shù)氐念I導人懷疑她與康帕尼公司狼狽為奸，從而導致全體居民對她的診所發(fā)起了抵制，盡管這些人同時也迫切地需要醫(yī)療救治。為了來這里幫助彌補在她看來是由來自她的祖國的犯罪集團的魯莽所造成的損失，巴伯放棄了她在美國的事業(yè)。而這里的文化對那些無所不在的不公正、疾病和污染所做出的回應在她看來完全是不可理喻的，這使她越發(fā)地怒火中燒：

“關于考夫波爾城的眾多怪事之中最為奇怪的一件就是人們忍受了如此之多?？纯窗?。不僅僅是漆黑一片的街道和要命的交通，這座城市里的人們還容忍著敞開的下水道、隨處可見的垃圾、有毒的水井、中毒的嬰兒、玩忽職守的醫(yī)生以及腐敗的政客，以及數(shù)以千計的看似無人照顧的病號。但是等一下，讓某個人帶著一片至誠前來提供幫助，同樣是這些居民對這件事兒卻不能容忍了，事實上他們覺得這件事兒實在太無法容忍了，以至于必須要發(fā)動一場抵制運動。這座城市里的人想必不是瞎了就是瘋了。我搞不懂考夫波爾人是怎么想的?！?/p>

來自北半球的訪客的視角在這里是鮮有出現(xiàn)的，在這一罕見的視角轉換之后（這種轉變在蒙提羅與高希的作品中所占據(jù)的空間則更大些），不輕易服輸?shù)陌筒谧约旱闹笇孪蚩挤虿柍蔷用癜l(fā)起了一場要求取消抵制運動的請愿，然而由于另一番誤解，她把矛頭指向了一個自始至終反對抵制運動的人。巴伯在試圖讓診所運轉這一事情上所傾注的精力與活力令她可以與一位名為安布羅西尼的上了年紀的法國修女相提并論。這位堪比特雷莎修女的法國修女自從毒氣泄漏伊始便出現(xiàn)了精神障礙，然而她拒絕離開這座她度過了大半輩子的城市。經歷了那一夜的創(chuàng)傷，她便失去了用印地語流利交談的能力，事實上她所喪失的是法語之外的一切語言能力，而且只有法語依舊被她視為人類的語言。北半球在處理對南半球的經濟與生態(tài)剝削時所采取的不同方式、共鳴與施助的不同模式，這一切都通過動物的視角得以在此呈現(xiàn)。盡管動物看似是一個不具有任何能動性的人物，但是作為一個“流浪漢”式的人物，動物與所有的主要人物都有接觸，并加速了一些核心情節(jié)事件的發(fā)展進程。

在動物這個人物身上，起初目不識丁的他，逐漸掌握了多國語言以及讀寫能力，盡管與打印相比，動物更傾向于把他的故事錄在磁帶上：“可說的東西很多……這世界上無聲的語言紛紛涌入了我的頭腦，”他在開始的時候坦白道，暗示著他在語言能力上已經超越了人類的界限。他大聲說道：

“哈！這個故事已經鎖在我心中很久很久了，它掙扎著想要獲得自由，我能感覺到它就要來了……當詩人卡伊夫·考夫波利年老體衰的時候，他的詩歌也一同在他的身體里干枯了，一個潰瘍后來爬到了他的腿上，像一張大嘴張著不走，直到有一天它開始朗誦如此甜美的詩篇，是他的詩歌想從他的身體里噴涌出來。我的情況也是這樣，一則由潰瘍唱出來的故事。”

由于環(huán)境危機而形態(tài)扭曲失去人性的身體在這一景象中成為了傳播敘事的方式。與其說是自然世界本身，更像是這具變形了的軀體在辛哈的小說中創(chuàng)造了一座文化的橋梁，創(chuàng)造了一種理解生態(tài)關系如何在廣闊的文化與社會經濟背景下自我展現(xiàn)的方式，以及理解它們將自己植入全球網絡的手段。

目前為止，我在本文中所提及的崛起中的世界環(huán)境文學所關注的均是南北半球不同視野的碰撞。但是接下來所要探討的文本則不然。中國作家呂嘉民在2004年以姜戎的筆名發(fā)表了《狼圖騰》這部小說。乍一看，這部小說所涉及的似乎是一個典型的中國主題，在20世紀六七十年代的“文化大革命”時期一位北京學生與內蒙古中部牧民的游牧文化之間的碰撞。盡管如此，二十種不同語言的即將出版或已經出版的譯本——英譯本《狼圖騰》已于2008年出版——證明了這本小說的國際影響力。該書獲得了諸多的文學獎項。此外，包括此書盜版在內的銷量已在中國達到數(shù)百萬冊之多。學生陳陣迷上了蒙古族人的生活方式和他們與草原野生動物的緊密關系，他特別著迷于被蒙古族人獵殺與尊崇的狼。在某些時候，姜戎把這種碰撞發(fā)展成為較為愚笨的民族主義和民族寓言，并以此把被比喻為狼的狂野、兇悍、強健、獨立的蒙古族牧民與被比喻為羊的弱小、順從的漢族農民放在一起進行對比，盡管后者在政治力量中占據(jù)了主導地位，但他們卻沒能成功地理解被他們占據(jù)了主導的草原文化。

通過圈養(yǎng)狼崽這種注定失敗的方式以及其他一些手段，陳陣期望融入這個更為野性的、更為自由的生活方式以及對“狼圖騰”的崇拜。陳陣的期望所喚起的這種反現(xiàn)代、反科技、反智慧的情緒——或者是這類情緒的殘留——在很多先進的現(xiàn)代文化當中是并不陌生的。這些主題在一定程度上可以解釋《狼圖騰》所取得的超凡的流行，與此同時，這本書也不惜筆墨地在生態(tài)系統(tǒng)的持續(xù)發(fā)展與崩潰這些問題上進行了細致入微的書寫——但是姜戎的筆觸卻不曾過多地提及任何來自現(xiàn)代環(huán)境主義的詞匯。蒙古族人對狼、瞪羚羊、旱獺等動物的捕殺顯而易見是殘忍的，但卻又是極度遵循原則的、并且充滿了節(jié)制與克制；而漢族人為了籌備將草原轉變?yōu)檗r用耕地而對各類動物所展開的殺戮則是不加區(qū)別的斬盡殺絕；二者被姜戎放在一起形成了對比。盡管西方讀者很難不對姜戎所構想的男權主義和固有的社會達爾文主義產生抵觸，但是小說中很多蒙古族人物所說的話也很可能從現(xiàn)代環(huán)保人士那里聽到。比如他們中的一位是這樣說的：“我們蒙古人打了幾百年旱獺，到這會兒還有獺肉吃，有獺皮子賣，有獺油用，就是因為草原蒙古人，個個都不敢壞了祖宗的規(guī)矩”——這種做法可以歸屬到西方環(huán)保詞匯當中的“可持續(xù)利用”這一類。獵狼也是如此：盡管蒙古族獵手在他們的殺戮儀式上毫無仁慈可言，但當他們目睹了漢人是如何駕駛著車輛用新式的來復槍、毒藥、陷阱等手段幾乎不給狼群留有任何幸存的機會的斬盡殺絕時，蒙古族人驚呆了。正如陳陣惆悵地反思的那樣，“緊張的人狼之戰(zhàn)，忽然變成了輕松的娛樂游戲……稱霸草原萬年的蒙古草原狼，此時變得比野兔還可憐”。

一位名為畢利格的老人向北京學生所發(fā)表的一番關于蒙古族生活方式的長篇大論可能乍一看顯得十分迂腐，然而在仔細分析之后卻能夠發(fā)現(xiàn)其中對生態(tài)理解與生態(tài)誤判做出了相似的精彩思考。姜戎所探究的是側重可持續(xù)發(fā)展的傳統(tǒng)文化被肆意妄為地剝削自然的現(xiàn)代文化取而代之的這一問題，這一問題以及此問題以隱喻的形式向十年動亂所提出的批判引起了諸多中國讀者的共鳴。但是對姜戎的國際讀者而言，是這種對現(xiàn)代化進程對生態(tài)系統(tǒng)和生活方式在世界范圍內所造成的改變進行更為宏觀的反思引起了他們的共鳴。當陳陣重返內蒙古的時候，距離他的學生時代已經過去了三十個年頭，他發(fā)現(xiàn)狼群滅絕了，這里的土壤遭受著侵蝕，地表也已經沙漠化了，牧民的游牧文化也成為了過去：

“獨自佇立窗前，愴然遙望北方。狼群已成為歷史，草原已成為回憶，游牧文明徹底終結，就連蒙古草原狼在內蒙草原上留下的最后一點痕跡——那個古老的小狼故洞也將被黃沙埋沒。”

正如生物學家和語言學家所告誡人們的那樣，地球上的生命正經歷著歷史上的第六次大規(guī)模物種滅絕，地球上現(xiàn)存的六千種語言也有相當多的一部分在快速的消亡。在這種被不同的文化廣為體驗的悲嘆之中，姜戎將《狼圖騰》作為一首挽歌獻給了消逝著的生物多樣性與文化多樣性，可以說，這便是此書在國際上獲得成功的主要原因之一。

出于它們將生態(tài)危機與跨文化的碰撞所交織在一起的方式，近年來在國際上流通的其他一些作品可以輕易地為我在本文中所討論的幾本書提供補充。在與衰敗的自然世界的相遇中，這些文本指出，通常由語言的誤解和誤譯而造成的文化差異可以視為一種全新的“生態(tài)世界主義”的出發(fā)點，從而動員多種多樣的文化資源來應對環(huán)境問題。在蒙特羅和姜戎的小說中，這種“視野的融合”依然是暫時的，所以最終無法阻止生態(tài)的衰退，然而在高希和辛哈的文本中所萌發(fā)出的更為持久的聯(lián)盟以及面向未來的展望至少有了一個輪廓。暫且不論這些生態(tài)世界主義的場景是如何自我呈現(xiàn)的，這種場景表明了那些在國際上流通的文學作品為探討日趨緊迫的環(huán)境問題提供了一個全新的場所。與之相反，它們也表明了世界文學開始接納了越來越多的明確包含著生態(tài)與環(huán)境維度的作品。盡管人類與環(huán)境的生態(tài)關系在《吉爾伽美什史詩》《李爾王》《丟失的臺階》等世界文學名著中清晰可見地出現(xiàn)在背景當中，而這些系統(tǒng)性的關聯(lián)在近期涌現(xiàn)出的一系列虛構性文學作品中被推到了最前沿，這些作品走出了它們的歸屬地，贏得了世界范圍的讀者。