◎ 閆東方

火的意象在文學中并不少見，它常常是光和熱的代名詞。一百年前，青年郭沫若喊出“火便是你，火便是我，火便是他，火便是火”，我們從此知道“如烈火一樣燃燒”的“我”，拒絕的是生命的委頓與枯敗，召喚的是身體和精神的雙重強健。張莉的新作以《持微火者》命名，雖不是“火便是火”般的高遠激昂，卻是“火便是你，火便是我，火便是他”的眾人拾柴，她用筆將微火聚斂，也在書寫中使自己成為“持微火者”。

從“人的文學”到“以人的聲音說話”

寫作的順序很重要，從《浮出歷史地表之前——中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》到《持微火者》，順序排開是無意識的個人成長，逆序回望可追溯批評家的“尺子”是如何形成的。

有必要回到《浮出歷史地表之前》，這本書不僅是她學術研究的起點，更重要的是現(xiàn)代文學之“人的文學”的精神也在書中充分凸顯。書中作為所謂“人的文學”的精神，或許可以拆分為“人”和“文學”兩個關鍵詞進一步加以理解。在上編中，張莉充分注意到女作家的女性身份，她所挖掘的材料極大豐富了現(xiàn)代文學史中“發(fā)現(xiàn)婦女”這一命題，將已成形的“風景”進行“顛倒”，她不僅梳理出女性作為“生育者→賢妻良母→超賢妻良母”的身份認知變化，同時將歷史忽略的話語重新推到前臺，肯定了何震們100年前即對“婦女解放”提出的質疑。在《廬隱自傳》中，有一段關于女學生聽到戀愛自由演講后不同神情的解讀，她肯定廬隱“記錄了‘新’與‘舊’話語在現(xiàn)實空間的沖突”，卻設身處地地考慮到所謂“舊”的表現(xiàn)，可能也源于青春期少女對愛情的天然敏感與羞怯。她理解的“人”，是社會中的“這一個”，同時也是天地間的“獨一個”，她明白在時代的滾滾潮流中，個人面對的問題總是更為具體更為直接。在下編中，張莉以現(xiàn)代女性寫作風格的初步形成和對現(xiàn)代文學史的貢獻作為第一代女作家出世之標志。這一標志的確認方式是多樣的，從女學生形象的書寫到女性知識分子視角的形成，再到第一人稱寫作對于女性寫作的意義，以及從闡釋學角度分析的冰心形象及其作品，顯示出了多角度進入文本的能力。在女作家與作品之間，在“人”與“文學”之間，《浮出歷史地表之前》建立起屬于張莉的聯(lián)系，奠定了日后文學研究的精神底色。

從《浮出歷史地表之前》起步，“途經”的是《魅力所在》和《姐妹鏡像》。對于作為批評家的張莉來說，這兩本書“途經”的意義體現(xiàn)在以下兩點：首先是研究領域從現(xiàn)代文學向當代文學的轉場，這種轉場帶來文學現(xiàn)場的深度體驗在《眾聲獨語》中得到了最佳說明，所謂同代人批評，作者對于70后寫作的贊譽、批評以及寫作難題的理解、突破的期待，都建立在深切的現(xiàn)場感之上；其次是學術語言和批評視角的承續(xù)，這兩本書的側重點在于學術理路中的文學解讀，文化研究、社會性別視野下的文學研究是主要的研究方式。這兩本書依然是學術型寫作，它力避的是《“以人的聲音說話”》中批評的以理論為“權杖”的批評，從文本出發(fā)，強調作品基于審美感受之上的“文學性”，成為張莉進行文學批評時選擇的具體標桿。內在價值的確立和外在尺度的把握構成了張莉進行文學批評的“尺子”，這把“尺子”在丈量作家的時候，也在丈量批評家自身，《持微火者》則是這種丈量之后的自覺追求。她在《自序》中提到，這本書的“言說方式竭力摒棄論文腔而追求生動親切，寫作文體靠近‘隨筆’而非嚴格意義上的文學論文”，談到賈平凹，她以自己年少時的閱讀經驗引入，道出《廢都》評價的兩極現(xiàn)象；說起余華，她更是坦誠一字一句抄過《活著》的結尾，表達自己的贊賞；關于格非，她直言自己第一次閱讀《春盡江南》是如何被吸引，進而引出格非所處理的寫作難題。或許正如卡勒在《結構主義詩學》中所說的，文體概念能夠提供“指導讀者同文本遭遇時的標準或期望”，從學術論文到隨筆，在強烈的文體意識背后，隨筆式批評寫作的“文學性”是張莉的關注點。

這些伴隨著閱讀經驗回顧展開的文章中，開筆是平易而感性的，但是并不意味著拋棄了對于批評寫作的問題追求。或許應該回到那篇張莉寫于2009年的《“以人的聲音說話”》，在這篇文章中，她對當代文學批評以西方理論為解讀作品的“拐杖”甚至“權杖”的方式提出質疑，她強調批評的工作是“將心比心”，應該具有“文學的氣息”，“人的氣息”，“應該反映作者的腦力素質，應該具有對文本進行探秘的勇氣與潛能”，即應該“以人的聲音說話”。這里所謂“人”的意義，是將感性審美和理性思考相結合的，也正是在理性思考之下，賈平凹難以轉譯的“中國性”、阿來身份認同困惑帶來的異質經驗、韓少功老三形象背后潛藏的“革命理想”等問題成為她解讀這些作家作品時候的落腳點。

從批評的“尺子”向更深處挖掘，寫于2004年《〈中國〉觀后》或許應該引起注意，當批評家張莉還是文藝青年的時候，她看完安東尼奧尼的紀錄片《中國》后寫下：“無論走到哪里，在他的攝影機下，人物以及百姓的日常生活是第一位的。換言之，中國的‘革命’建設并不是他的重點，生活在這個土地上的‘人’的生活狀態(tài)才是他的眼光所在”。從“人的文學”到“以人的聲音說話”，批評原則的形成離不開關注“人”的眼睛，在張莉這里，她將對“人”的理解和關懷投入到自己的批評寫作之中。

主體性的構建

如果說，批評原則的形成意味著批評活動有了能夠衡量作品的“尺子”，那么，批評主體的形成則意味著“尺子”有了合理度量的可能，只有持有并真正運用這把“尺子”的批評家才能獲得批評的主體性。認同一位批評家，或許要比認同一位作家更為困難。作家以敘事和語言的魔術隱藏自身，文本大于作者，讀者在閱讀中能夠較為自由地“以己度文”，批評卻是一項表達認識的工作，批評家在文本的前臺而非幕后，閱讀批評文章，是讀者與批評家觀念的相見，是兩個主體基于文本的會面，主體間的力場是不確定的。在張莉這里，其“主體性”的構建主要建立在對“人”的理解之上，在性別角色、作家/批評家、社會/個人三個維度之間，她確立起批評的主體性。

當性別作為一種身份被提出的時候，或許總能招來偏見，這種偏見是針對男性或女性的，也是針對性別本身的。張莉并不是激烈的女權主義者，與其說她具有鮮明的性別/女性意識，不如說她足夠敏銳，能發(fā)現(xiàn)寫作中陳腐的性別偏見，同時能夠跳脫這種偏見。在對陳希我的分析中，她不僅看到《帶刀的男人》中具有強大主體意味的女性形象，同時注意到《抓癢》中“借用對女性身體的冒犯來批判‘欲望’的貪婪”，是“以順應大眾對女性身體的‘常態(tài)認識’為代價的，因而也就最終遮蔽了小說中的鋒芒”。在對魏微《異鄉(xiāng)》《故鄉(xiāng)》《化妝》的解讀中，她提出問題不在于女性是否真的以肉體交易為職業(yè)，而在于“她們‘可以’被很多人輕蔑這個事實”。關于魯敏，她提出作者在性別體認中具有某種“女兒性”，以及寫作中的“父女情感與母女厭憎”，卻又在《取景器》男人回歸妻子的結局中產生“魯敏開始以另一種方式關注母親/妻子”的期待。

或許更應該提起的是張莉對《廢都》的解讀，當女批評家面對這樣一部充滿爭議的作品時，她從下筆開始似乎就遭遇到一個性別倫理意義上的難題，即她如何理解賈平凹對于唐婉兒們的書寫？以“難以轉譯的‘中國性’”切入或許是一種另辟蹊徑，但是在蹊徑之中，她亦指出“那婦人”的困境，這一種“與傳統(tǒng)語言形式及文本氣質共同生長的東西”，并非是單純的女性賞玩。關于“那婦人”的解讀或許可以看作是張莉面對文本的一種典型姿態(tài)，是拋卻偏見、不卑不亢、誠實無欺的。

提出作家/批評家這一對偶結構，意味著將兩者放到相同的主體位置，也意味著要從較為單純的文本跨越到較為復雜的文學環(huán)境中去理解批評。所謂文學環(huán)境，并不能淺薄地理解為社交環(huán)境，它包含著作家、作品、現(xiàn)實語境等多種因素，共同構成了影響批評的質素。批評活動辨識作品的過程，也是辨識作家的過程，對作家的長期跟蹤，或許更能體現(xiàn)批評的主體性。《持微火者》的不少文章都顯示出張莉對于作家作品長期跟蹤的努力，余華的《活著》到《兄弟》，前者最終沉淀在莊重抒情的黃昏里，后者在狂歡化的敘述聲調中走遠，張莉指出，小說中的“笑果”是以“犧牲/規(guī)避敘述人嚴肅的政治立場”取得的；賈平凹的《廢都》到《帶燈》，前者創(chuàng)造了栩栩如生的莊之蝶、唐婉兒，后者人物失之扁平，在人物的背后，張莉抓住了作家離間意識和批判精神的衰退，同時提出“天使”和“魔鬼”共同出場的期待。

使批評真正成為批評，并不意味著僅僅是褒獎與提問，也包含著選擇和確認的工作。如張莉所說，要“有所評，有所不評”，“選擇即是判斷”。林白的《一個人的戰(zhàn)爭》到《婦女閑聊錄》，她肯定作者從“回憶美學”到書寫“眾生之美”；《一地雞毛》和《一句頂一萬句》中，她剖開劉震云創(chuàng)作的物質表皮，發(fā)現(xiàn)其專注于精神的困窘，指認“何為生存”是他寫作的重要母題；對于從蘇童“零度敘事”到對世相的同情理解，她肯定敘述中漸帶“溫度”的“慈悲心”，卻又認為這種轉變與他人批評的“中產階級趣味”無關，站在批評家的角度上，她肯定的是作家主體內部生成轉變的力量。

在對作家們向外轉、關注精神困境的肯定中，張莉關注的是文學與世界的關系。在一個作家日益走進書屋、文學不斷卸載社會責任的時代，強調社會關懷乃至責任或許是一種“不合時宜”的呼喊。張莉對鄭小瓊是不吝贊賞筆墨的，在對其作品的解讀中囊括了一個“為什么是鄭小瓊”的問題，這是一個帶有立場、具有強烈個體乃至階級意識的女工，是一個“不控訴和抱怨”“不乞求施舍和憐憫”“具有個人判斷力和思考力”的詩人。鄭小瓊的嚎叫有力不屈，但是，鄭小瓊是一個個案，張莉說她“經由‘人民文學獎’并進入公共領域進行發(fā)言的軌跡更意味深長”，暗示了作為女工的鄭小瓊們，很難成為作為詩人的鄭小瓊們。

鄭小瓊是一個折射點，她提示文學應當擔起言說世界的責任。在上下兩編作家論的結尾處，《持微火者》附錄的三篇文章共同指向了文學與世界關系的理解?！段覀?yōu)槭裁搓P注非虛構》以安氏的《中國》和村上春樹的《地下》追逼中國作家缺乏現(xiàn)實感；《在逃脫處落網》強調個人化寫作和公共性特征不可剝離，作家要忠于自己的筆，也要忠于腳下的土地；《意外社會事件與我們的精神疑難》則在70后寫作中發(fā)現(xiàn)了“城鎮(zhèn)中國”里那些意外社會事件書寫中的“傷痕”，作家們并不是記錄者，他們的寫作追回“庸常表象之外的灰暗地帶”，叩問“常態(tài)”。如何理解“常態(tài)”，背后的問題或許是如何理解“生活的政治”，從內部注視到直面外部世界，她警醒我們，在舒適圈之外，保持批判和抗爭是有必要的。

正如張莉常常引用的那句“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關”。在一個人與人的物理聯(lián)系越發(fā)密切、情感聯(lián)系卻越發(fā)疏淡的時代，“有關”是一種命運的休戚與共之感，是充盈的內在自我向外的關懷。

“誠與真”

談論“誠與真”是極危險的。因為“誠與真”并沒有一個確切的標準，“誠”姑且擱置，就文學領域內現(xiàn)實主義流行以來，“真”的概念也發(fā)生了無數(shù)次變動。我們甚至能夠感覺，談論“誠與真”本身就是不誠不真的，我們無法指認“誠與真”確有其實，卻又對它孜孜以求。盡管，有萊昂內爾·特里林的的演講集《誠與真》可以為我們認識這一對概念提供幫助，但這種幫助是有限的，他所言的“真誠（sincerity）主要是指公開表示感情和實際的感情之間的一致性”，并認為“這種一致性上的價值在歷史的某個時刻成了道德生活的新要素”。這對于一個有著情感內斂、含蓄傳統(tǒng)的民族來說，一定意義上是失效的，但是對于一個價值觀念日益趨同的現(xiàn)代世界來說，一定意義上又是有效的。

“誠與真”是張莉批評追求的終極價值，是因其文本獨有一種“誠與真”的質地。盡管，張莉是一個有著十足現(xiàn)代精神的批評家，但是對其“誠與真”風格的解讀或許應從國人的精神傳統(tǒng)中入手。在我們的傳統(tǒng)里，“誠”常常和“忠”聯(lián)系在一起，其最高境界是拋卻自我的，舍己為人、士為知己者死這些話語的背后，他者是第一位的。在《“以人的聲音說話”》里，她用到“忠直無欺”，隨后多年的寫作中，這個詞在她的文本中幾度復現(xiàn)，或許可看作她為人為文的一種追求。所謂忠直，可以引《論語·憲問》里的一段話作為解釋，弟子問，“以德報怨，何如？”子曰“何以報德？以直報怨，以德報德”，類似的是，張莉在向外投以忠誠之時，她有屬于自己的內在尺度。她追求理性的真實和情感的自然流注，文筆渾成天然。張莉是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的，她對傳統(tǒng)意義上的我們對“誠與真”的理解進行了一番現(xiàn)代轉化。

熟悉張莉的人，都知道她曾說想做“普通讀者”，也說要做持有“偏見”的批評家。她坦言自己第一次讀到約翰遜博士所言的“未受文學偏見腐蝕的普通讀者”就被擊中，又在孫犁極具個人趣味的批評中稱贊他“不曖昧，不怕選擇，有態(tài)度、也有勇氣‘固執(zhí)己見’”?！捌胀ㄗx者”和持“偏見”的批評家兩者之間是有距離的，前者要求以拋卻一切成見的真心對待作品，后者要求以自身的批評原則對作品進行判斷，當以“自我”面對文學，她強調的是“無欺”的態(tài)度。對韓少功《趕馬的老三》的解讀展現(xiàn)了張莉在“普通讀者”和有“偏見”的批評家兩種身份之間的轉換。剛起筆，張莉就說“我對韓少功《趕馬的老三》念念不忘”，并對小說在語言上的著力和民間邏輯、智慧的細致書寫加以贊賞，在末尾，她卻參透作者的“革命理想”，直言“《趕馬的老三》與趙樹理小說美學及政治追求其實至為相近，用殊途同歸總結他們的創(chuàng)作并不過分”。正是普通讀者的感性閱讀經驗和持“偏見”的批評家清醒的批評意識相互支撐，使得張莉的隨筆式寫作并不那么綿軟，在表面的松弛之下，極具感性與理性之間的獨特張力。讀過《眾聲獨語》的人會注意到每篇文章末尾或長或短的寫作時間，這或許也提示我們，這一位“普通讀者”更是有“偏見”的批評家。

閱讀張莉的批評，很難忽略她對畢飛宇的關注。她不僅為畢飛宇寫過多篇批評文章，兩人還出版了一本名為《牙齒是檢驗真理的第二標準》的對話集，她說好的批評家和作家可以照亮對方，誠如是哉。兩人相互照亮的基礎，除卻精益求精的寫作態(tài)度，更重要的或許是兩人對日常的關注。在《“尋?！崩锏摹安粚こ！薄分?，張莉指出，畢飛宇能夠以“憑借敏銳的觀察力和理解力去捕捉那些‘生活常識’，用生動美妙的修辭和幽默感使日常生活‘風生水起’”。這一篇對《相愛的日子》的解讀，張莉認為討論“他們?yōu)槭裁床贿x擇在一起”比討論“他們到底是不是真的相愛”更貼近小說本身，這一問題直擊我們時代愛情面臨的最大考驗。小說中男女主人公那場性事讓人難忘，張莉說“這是作為青年的他們最有力量、最無奈、最憤怒的終極反叛”，但是更指出狹窄的封閉空間內的反叛是“虛擬”的，“在沒有愛情話語的籠罩之下，小說講述了一次‘相愛’以及這場相愛在生活中的不得不覆滅”。在資本、尊嚴、愛情三角支撐的封閉結構中，如張莉所言，“‘生存’完全淹沒了我們的‘相愛’以及對‘相愛’的感受”。問題之真，感慨之深，讓人嘆息。批評家或許就是這樣的“不合時宜”者吧，他們更是生活的至誠至真者，在涌動的潮流之外，他們像是追日的夸父，不放棄對于永恒價值的追求。

張莉說賈平凹是最會寫后記的作家，大概她對這一文體也有特別的關注。但也是張莉，總是寫最短最淡的后記，或許她要說的都已經在她的批評里?！冻治⒒鹫摺肥且槐緵]有后記的批評集，以“無”相對“有”，我想起的是她另一本書的后記中提到孩子轉學、升學以及和丈夫兩地奔波的情形，寥寥幾句，拾掇人生艱難，并又不帶有過來人的自得和輕松。文學的“誠與真”，說到底，還是人生的“誠與真”，張莉把批評作為“一個艱難的自我教養(yǎng)的過程，也是終身的修行”。

一個朋友說，“天真是一種直達真相的能力”，這句話的最佳解釋或許是那個叫《皇帝的新衣》的童話故事，戲謔地講，這個故事也是一個“事故”?！笆鹿省庇袃煞N含義，解作名詞，大概就意味著我們承認了故事中的成人世界，解作形容詞，或許意味著我們還擁有自我批判的可能。童話的本意或許在于贊譽孩童的天真誠實，批評成人的虛假，但是長久以來，我們對這個故事有一種一廂情愿的誤讀，我們假設孩子天性真誠，認可成為大人的代價，成為大人，我們甘愿投降。可是，我們并沒有意識到的是，故事中孩童的誠實是未知誠實的代價而說出真話的本能，一旦孩童獲知真話的代價和謊言的收獲，那么，他還能成為那個被贊譽的孩子嗎？這或許是一個故事外的話題，這個故事的封閉性就在于它并沒有提供多種理解孩子和成人本性的可能，在這個意義上，它是狹隘的，它并不假定沒有真誠人生思索的選擇，更不愿相信茫茫暗夜中會有“持微火者”。

但那真正的“持微火者”，她知道光在哪里。