“春芽”與揚州
——園林文化在繪畫中的當代反思

宋 力

宋 力：揚州大學美術與設計學院副教授、南京藝術學院美術學院博士生

周春芽，1955年生于中國重慶，1982年畢業(yè)于四川美術學院版畫系，1988年畢業(yè)于德國卡塞爾美術學院自由藝術系，現(xiàn)工作生活于成都、上海。

“揚州的桃花才是真正的大家閨秀！”這是一個明媚的春天，站在瘦西湖大虹橋旁的岸邊，周春芽發(fā)出了一句由衷的感嘆。桃花是他近年來的創(chuàng)作主題，他的單反里收集著各形各色的桃花。他對每一處遇見桃花的情形似乎也歷歷在目，在他的描述中不僅僅是形與色，各種場景給他的印象似乎都逐漸幻化為一種殘留的情意。正如有時閱讀文字時頭腦會閃出如電影般動態(tài)的畫面一般，我在想，在他的創(chuàng)作過程中是否也時時如身臨其境般的春意盎然。以桃花為媒，他細膩而勇敢地探索著春天，謙卑、愛護、珍惜。每一年都以倒計時的心態(tài)來探詢、等待、迎接花期，這是一個關于春天的儀式。

“桃紅又見一年春”，當我們以習慣的節(jié)奏應對變化的生活時，時間常常就隱退了下去。秋冬荏苒，花開花落，一切盡是如常。時光像來回的穿梭機在你毫無防備的時候織就了一只厚厚的繭殼，山中方一日，世上已千年。從來沒有想過去畫園林，居住在揚州，四時朝暮晴雨雪霽之間園林的妙處是用來享用的?！笆镏楹煖喨雺?，詩名虛無錦云中。”古人造園本來就是一次了不起的創(chuàng)作，將自然山水的情懷與想象凝結在自己的院落。即或是最負盛名的造園大師也要標榜自己“少佞畫名”或者“尤喜荊浩關仝筆意”，繪畫始終是最終極的抒發(fā)與自由的暢想。精明能干的巧工借助畫家的筆意疊石造園，形態(tài)線條已推敲到了極致，不容一分懷疑。疊、豎、墊、拼、挑、壓、勾、掛、撐等技法的運用營造出一個個濃縮的“自然”。個園的四季假山將北宋郭熙“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”一一再現(xiàn)，游客略動咫尺之步遍覽四季之山石意態(tài)。園林已然是件藝術品，嶙峋山石，路石水口，亭臺樓閣，林木花草皆由繪畫而來。一招一式，遠觀近攀，仰望俯瞰，每一個角度都歷經(jīng)無數(shù)的調(diào)整與修正，一畫，便有“鄭人買履”的危險。似乎古典便是以充足的時間長度微笑地設下陷阱，依據(jù)最富經(jīng)驗的黃金分割線控制著無數(shù)人的視線，看上去真的很美。

這是一個承載著古典印象卻又彷徨膨脹的年代，厚重的過去始終像一種懷念與祭奠，園林無疑是現(xiàn)代人理解過去的焦點。來揚州的游客如織，尤其是陽春三月，轟轟烈烈趕來看一場如古裝劇里的桃紅柳綠的廟會，在熙熙攘攘的人群之中摁下快門，接著又趕赴另一個現(xiàn)場。

對于古典的審美似乎是最易獲得共鳴的，凝聚了種種時間沉淀的標準與程式，強調(diào)規(guī)范、重視嚴整，對唯美終極追求。這種因子彌漫在陽光下煙花三月的桃紅柳綠薰人的春光里，從某些角度來看，那些匠心經(jīng)營的園子不露痕跡地將春光定格了下來。賞花、觀雨、聽泉、望瀑、臨溪，古人的體驗會在一些瞬間返照在我們的情感里。我們在石壁流淙旁的房子里喝著綠楊春，陽光明媚四下無人，光線穿過窗欞，茶葉的清香縈繞在硬木桌椅的周圍，難免有些恍惚，這似乎也可以是過往時代的某個春日的下午。“三百年前石濤公，相見其人與我同。舊曲新翻唱楊柳，顛倒古今如夢中?！敝艽貉肯矚g石濤的作品，便把自己臨溪而坐畫進《仿石濤》中，他說有與他對話、向他致敬的意思。春風中的柳絮，夕陽中的蜀岡，今天的揚州還是明末清初的石濤所生活的揚州么？片石山房的假山疊石相傳是出自石濤親手的“人間孤本”，雖然后來幾經(jīng)修復，依舊吸引眾多的朝拜者，對畫畫的人而言，與其說是趕來觀賞這傳說的一壁假山，不如說是期待與這位才子畫家的神思來一次文本之外的不期而遇。

石濤在他的時代是位敢于向傳統(tǒng)范式宣戰(zhàn)的勇士，他睥睨陳法，反對泥古，提出“筆墨當隨時代”，強調(diào)自我直抒胸臆，自標新格，將傳統(tǒng)的山水繪畫的語言拓展到一個更為現(xiàn)代的層面。今天我們反觀石濤，他已然成為繪畫傳統(tǒng)中所不可或缺的經(jīng)典人物。如果說藝術史就是一部大規(guī)模的淘汰史，那么大浪淘沙的過程中，那些以叛逆與勇氣為特征的畫家是否最具備逆風而行的素質(zhì)呢？藝術史的邁進，總是踏在既往經(jīng)典的肩上，對經(jīng)典的汲取與背離似乎也成了一場曠日持久的較量。

周春芽在創(chuàng)作“綠狗”系列之后，畫桃花已經(jīng)有一段時間了，后來又注意到傳統(tǒng)國粹的審美極致——湖石，然后又畫了豫園?？粗行?qū)崉t無意，他的題材總是不斷穿插跳躍著，當你去預測其動機時就已經(jīng)慢下了幾拍。他，似乎不可以預測，就如他初到揚州時孩童般地穿梭在假山疊石之間，像在玩一個游戲，輕松、隨意、沒有一點負擔，無論是對經(jīng)典還是過去。瘦西湖的桃花開了嗎，那些早以為在歷史的隧道里已如螢火閃爍的好奇，熱鬧喧嘩的熙春臺、摩肩接踵的五亭橋，一湖春水兩岸碧柳紅桃，就這么進入了當代藝術油彩濃艷的作品之中。片石山房、何園、個園、大明寺、盆景院、假山枯石、牡丹芍藥、桃花晚櫻，一一登臺，照單全收，出現(xiàn)在亞麻布的背景之中，毫無避諱，毫無顧忌。他就是這樣遭遇古典，狡黠，稍許感喟，輕裝上陣?！队蝹€園》是2013年畫的，將我們幾個同行者的到此一游的身影放入畫中，完全是最通俗化的合影照片構圖，我們的臉上都洋溢著游客般歡樂的微笑。看到此作之時，我內(nèi)心對他如何畫揚州的揣測盡數(shù)崩塌。假山石是艷麗膨脹的紫色，湖水碧綠倒影著天空的蔚藍，遠處的樓臺似年畫中的舊布景，林木搖曳，我們像一群鵝伸長了脖子對著鏡頭傻笑。光影漂浮，色調(diào)濃艷而深不可測，像一場殘留在記憶深處詭異的夜游。

應該說，周春芽畫中園林的形態(tài)是實在的，但情景卻如幻覺。《大明寺》《亭臺樓閣》中似卡片機自動默認的取景框，畫家還主動置身其間，到此一游。畫中湖石假山用大面積的明黃土紅，嶙峋的山石燃燒起來，湖水幽暗深重，園林關于古典的印象被一一篡改，幽寂清冷的孤傲被明艷熱鬧所替代，將游客擁擠喧嘩的熱情轉(zhuǎn)移到石頭上來。天空是徹底湛藍的，桃花是妖艷絢爛的，石頭是扭動喧鬧的，所有習以為?；蛘弑浣┯驳奈锵笤谒漠嫻P下都蓬勃地生長著，常情與常態(tài)發(fā)生了戲劇性轉(zhuǎn)移，一種最陌生的熟悉或者是最熟悉的陌生。

埃德施密特有句名言：“世界就存在在這里，僅僅再現(xiàn)它是毫無意思的?！敝艽貉空J為自己從20世紀80年代后期開始就不再熱衷于再現(xiàn)，但也非完全的表現(xiàn)主義畫家。他在德國求學三年，得到最大的收獲是專注于尋找自我的語言，解讀自我在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的存在價值，遠離刻意，自然而然。他用半具象來形容這一批作品的表現(xiàn)，說自己“瞻前顧后”，不是前衛(wèi)藝術家也非頑固的道統(tǒng)，他總是巧妙地回避各種“貼標簽”，回避主流藝術與個人趣味之間的標簽，堅定地尋找自己的路徑。這倒像一種自由的游弋，不頑固，不牽掛，跟隨自我的直覺、體驗通向更為深遠的繪畫空間。他對揚州園林的體驗是敏感而熱烈的，不僅僅是傳統(tǒng)的經(jīng)典，還有大自然如桃花般的蓬勃生機，假山石上厚厚的青苔，墻角斑駁的樹影，熙春臺歡樂的人群。他畫了好幾幅片石山房為題材的作品，并在大明寺側(cè)為石濤筑的衣冠冢前點支香煙拜祭。他在創(chuàng)作草圖上題寫：“每次到揚州都是桃花盛開唯這堆冬天不變”，指的是個園里的假山石。他善待著自己的天真，如孩童般享受世間的美好，他甚至把人工種植的齊刷刷盛開的郁金香也放進畫中，遠望著古老的熙春臺和聳立的假山，他用近乎寫意的筆觸將在水邊偶遇的綠頭鴨畫進《瘦西湖春色》?！锻頇雅c桃花》在一組優(yōu)雅疊石中徐徐展開卻又猝不及防地以最熱烈的濃艷盛開到你的眼前，像攝影師自由移動的長鏡頭，痛快粗魯?shù)卣T惑卻又阻隔著你的視線。

獲得精神自由的觀看需要跨越無數(shù)藩籬，他可以滿懷謙卑地接納與認同古典園林的種種貼切與心機，感喟那逐漸逝去的優(yōu)雅與細膩，追溯繪畫史中前輩大師所呼吸的空氣周遭的環(huán)境。但在他的作品之中更多體驗到的是他近乎于無邏輯的瞬間感受，充滿想象力的自我體驗以及孩童般的放肆與戲謔。正如貢布里希在《藝術的故事》中所言：“低手庸才試圖循規(guī)蹈矩卻一無所獲，而藝術大師離經(jīng)叛道卻能獲得一種前所未聞的新的和諧?！?/p>

很多來揚州的游客都會被這座保留了較多古典意趣的城市驚艷到，無論是艷陽花紅，還是細雨黃昏。有些瞬間幾近于老電影鏡頭里的模樣——舊式、唯美、抒情、婉約，與繁華高速的現(xiàn)代生活所格格不入的氣息皆成為這座城市的迷人之處。我們是在奔向什么樣的生活，極度忙碌地追尋更為快捷的節(jié)奏，揚州這樣的古城倒像是一個站點，容納著大眾對詩意的短暫懷舊。面對那些過往的時代，矛盾而復雜地錯綜于大多數(shù)現(xiàn)代人的內(nèi)心，既有文化割裂后的追溯與向往，同時也不乏對家長制般推崇典范標準的內(nèi)心逃避。從20世紀始，好些個漂洋過海的藝術家皆是在西方的藝術殿堂中才真正培養(yǎng)出足夠的耐心與興趣來洞察古老東方的文明，林風眠如此，關良如此，周春芽可能也如此。當我們身處其中的時候，可能這古老的大家庭已經(jīng)凝結出一套套層層疊疊繁瑣的程式，足以打擊甚至淹沒相當廣泛層面的年輕學子的沖動與熱情，何況還有社會的變革與戰(zhàn)亂的煙火所擾亂與蒙蔽的文明。當現(xiàn)代主義思潮真正席卷到這片古老大陸上來的時候，對西方的好奇與向往，對自身環(huán)境的不滿與憂慮，甚至那些長久以來困擾著卻又說不清道不明的分歧與審美疲勞都是緣由，我們需要一個距離，需要叛逆那幾乎紋絲不動的凝固的環(huán)境，站在一個完全不同甚至毫無相關的對岸，才能真正地洞見自己，洞見我們身后那個曾經(jīng)斷裂卻強大古老的文明。

對待傳統(tǒng)，任何單純的叛逆與順從都是脆弱的，因為缺乏內(nèi)在狂熱的依戀與放棄的掙扎，沒有切身的投入與割裂所形成的判斷不足以論證其真實。從某些角度來看，并沒有什么想象中非此即彼的陣營的差異，而取決于你從什么樣的高度來看待問題。是的，這一直是一個問題，一直充斥著各種捍衛(wèi)與詆毀，充斥著不同的折中與妥協(xié)，充斥著種種晦澀的概念與虛擬的激情。我們所遭遇的是什么樣的傳統(tǒng)，我們竭力試圖證明的是什么樣的方向。這個問題是存在的還是虛無的，是歷史的必然還是人為的臆造，在放棄懷疑與批評之后的藝術傳統(tǒng)是否已經(jīng)幻化為現(xiàn)代人不斷回望卻無枝可依的海市蜃樓。黑格爾說：“絕對光明就是絕對黑暗?！庇绕湓谖覀冸y以自拔地陶醉于強大的外來文明或者傳統(tǒng)力量時，這倒是一句非常冷靜的提醒。

周春芽是一位重視造型的象征與神性的藝術家，他試圖通過他創(chuàng)造的形象去感動和啟發(fā)觀眾，甚至是震撼。對待藝術的傳統(tǒng)就像他對待朋友一般，態(tài)度謙和但內(nèi)心絕對自信，他骨子里所透露出的氣質(zhì)似矛盾的兩個極端，偏執(zhí)卻不乏教養(yǎng)，狂熱卻暗含溫情。他的繪畫品格也是這樣，一方面流露出對傳統(tǒng)文化的極度眷念，一方面又不受制于任何傳統(tǒng)教條，放肆不羈，縱意表現(xiàn)。他心無掛礙，所以游走在更為開闊的空間里。他試圖以刺激的色彩關系來演繹他內(nèi)心對園林的感受，園林是端莊寂寞的，靜謐含蓄，甚至游客稍微的喧嘩都感覺會與之格格不入。春芽卻異化了這樣的體驗，他筆下的園林，他筆下的揚州已經(jīng)不是大家頭腦中慣常的模式。他大膽地背離了種種有關古典的程式化修辭，以強烈，粗暴，單刀直入甚至以反美學的姿態(tài)營造了他的理解與情感。湖石是跳動而熱烈的，最艷麗的紫色與響亮的黃色交融，冷硬的石頭像燃燒了起來，桃紅花瓣與新發(fā)的嫩芽在湛藍的天空的背景下瘋狂地延展，每一次怒放都似只有一個唯一的春天，油質(zhì)的顏色似乎都在最不可思議的邊沿猛烈地沖擊每一位觀眾的內(nèi)心。他筆觸跳動飛舞，落筆成形，在熟練的技術表達語言中甚至帶著孩童的稚氣與任性，沒有反復涂改與修飾，畫布上散落著如飛白般的亞麻布底色，元氣淋漓，不容分說。他用筆松透，似他喜愛的元代畫家王蒙的“解索皴”的技法特征，只是這樣的借用跨越度太大，抑或更接近于一種純抽象的神游。

葉永青看了這批作品說他有“點石成金”的功夫。我感覺，他的功夫來自于他對色彩的信仰，他認為色彩本身就是獨立于所有的藝術形態(tài)的東西，這種理念既是藝術家的創(chuàng)作經(jīng)驗與積累，同時也反映出他對繪畫感性經(jīng)驗的看重以及對敏感度的偏好，以色彩保留與包容對形態(tài)的直覺與聯(lián)想。這本身就是一種藝術態(tài)度，一種從不輕易放棄自我體驗與感受的誠實，無論遭遇何種變化的社會人文環(huán)境，都以最頑強的勇氣面對既定的審美規(guī)范與歷史的經(jīng)典。他提供給觀眾全新的情緒與思路去觀看園林、看待古典，始終走在慣例式審美的前面，當然也包括他自己所創(chuàng)造的慣例?！笆冀K是開始”系列以古典的揚州為主題的作品卻是如春天般全新的起點，他在奔向看似懷舊的路途上重新?lián)肀Я诵律?/p>