郭曉川

(珠海城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 珠海 509191)

紀(jì)錄電影以真實(shí)的人和事作為表現(xiàn)對(duì)象，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活或重要的歷史事件做出記錄報(bào)道，其主要的拍攝手段為現(xiàn)場(chǎng)，以素材的非虛構(gòu)性為存在的基礎(chǔ)和價(jià)值?？梢哉f，在電影中，紀(jì)錄電影是距離真實(shí)最近的。

在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，法國電影理論家安德烈·巴贊又創(chuàng)立了真實(shí)美學(xué)的概念，并對(duì)真實(shí)美學(xué)的操作提出了系統(tǒng)化的標(biāo)準(zhǔn)：第一，關(guān)注現(xiàn)實(shí)性主題；第二，保證鏡頭段落的真實(shí)性；第三，強(qiáng)調(diào)非表演性。柴伐梯尼則在此基礎(chǔ)上又提出了相近的六原則。這些都為我們審視被置于真實(shí)美學(xué)領(lǐng)域下的國產(chǎn)紀(jì)錄電影語言提供了視角。

一、現(xiàn)實(shí)性主題

主題是電影語言的服務(wù)對(duì)象，是一部電影的核心。導(dǎo)演在紀(jì)錄電影中關(guān)注怎樣的主題，直接影響著其電影語言的運(yùn)用。因?yàn)樵谡鎸?shí)美學(xué)中，對(duì)真實(shí)的追求并不等于一種自然主義式的、對(duì)現(xiàn)實(shí)純粹的記錄，導(dǎo)演必須介入其中，他的個(gè)人選擇是無處不在的。即使是紀(jì)錄電影，它也是巴贊口中的“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，它所表現(xiàn)出來的真實(shí)也是一種藝術(shù)真實(shí)。正如巴贊在《電影是什么》中曾經(jīng)指出的：“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過人為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇……因?yàn)橹挥型ㄟ^選擇，藝術(shù)才能存在。假設(shè)今天從技術(shù)上已經(jīng)拍得出完整的電影，那么沒有選擇的話，我們恐怕又完全回到現(xiàn)實(shí)中去了。”

拋開自然類紀(jì)錄電影不提，在人文類紀(jì)錄電影中，主創(chuàng)對(duì)主題的選擇可謂是處處體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)性原則。如李紅的《回到鳳凰橋》對(duì)于四個(gè)從農(nóng)村來到北京打工的女孩子三年生活的記錄，楊天乙的《老頭》對(duì)北京街頭以及家里的老人生活狀態(tài)的記錄等。而在不同的主題、不同的主創(chuàng)手中，電影語言是不盡相同的。例如，在《回到鳳凰橋》中，常規(guī)語言幫助電影實(shí)現(xiàn)了一種流暢的表達(dá)，李紅將攝影機(jī)放于被子之中，以和被拍攝者同屋而眠、深夜暢談的方式，帶領(lǐng)觀眾走向女孩豐富的、引人入勝的內(nèi)心世界。對(duì)方的侃侃而談與拍攝者“我”的啞口無言形成了對(duì)比。出生于截然不同的生長環(huán)境的“我”則自始至終對(duì)于自己曾經(jīng)對(duì)打工者的貧苦而又具有“非分之想”的生活有著自以為是的理解，正是現(xiàn)實(shí)讓“我”啞口無言。電影也在用這樣的方式糾正著觀眾的某些類似的認(rèn)識(shí)。

而在常規(guī)語言之外，影像語言也是紀(jì)錄電影中極為重要的。例如，在徐辛表現(xiàn)茅山廟會(huì)的《馬皮》中，電影就有著豐富的隱喻和闡釋。電影既表現(xiàn)了令人嘆為觀止的、殘酷的馬皮跳神活動(dòng)，另一方面又表現(xiàn)了人們有違儀式宗教目的的種種齷齪之舉，人們一方面在穿錐等儀式面前狂熱、虔誠無比，似乎真的相信馬皮因此而具有超現(xiàn)實(shí)的能力；一方面又在各種瑣事面前現(xiàn)實(shí)無比，包括神漢馬皮本人。這種影像的并置就是一種有意味的語言。

二、鏡頭段落的真實(shí)性

巴贊對(duì)于真實(shí)美學(xué)的第二點(diǎn)要求就是鏡頭的真實(shí)性，同時(shí)，鏡頭要以段落方式呈現(xiàn)，使得敘事最終具有完整性。這可以說是對(duì)電影語言直接的要求，它們主要體現(xiàn)在巴贊的《攝影影像的本體論》與《“完整電影”的神話》兩篇文章中。巴贊認(rèn)為，在具體鏡頭的運(yùn)用中，導(dǎo)演要遵循“攝影機(jī)扛到街上”的這種嚴(yán)苛的紀(jì)實(shí)原則。如果說對(duì)于故事片而言，這一要求稱得上苛刻，那么對(duì)于紀(jì)錄片而言，則并非難以實(shí)現(xiàn)的。

以賈樟柯的《公共場(chǎng)所》為例，在時(shí)長為半個(gè)小時(shí)的電影中，賈樟柯選擇了五個(gè)公共場(chǎng)所，電影也由此分為五段。這五個(gè)公共場(chǎng)所分別為，一個(gè)小地方郊區(qū)的，正值深夜的候車室；一個(gè)在礦區(qū)附近的，時(shí)間為黃昏時(shí)分的汽車站；一輛正在行駛中的，不知往何處去的公共汽車；一家由廢舊的公共汽車改造而成的小餐館，以及一個(gè)長途汽車站的，又有著臺(tái)球廳和舞廳等娛樂功能的候車室。而這些公共場(chǎng)所的共同點(diǎn)就在于，他們是普通人的集散地，人們是以來去匆匆的姿態(tài)出現(xiàn)在這些場(chǎng)所中的，人物的活動(dòng)基本上可以用來來往往、悲歡離合來概括。整部電影中，賈樟柯可以說完全采取了零度敘事的姿態(tài)，剝離了“賈樟柯”三個(gè)字，觀眾很難單純從畫面中捕捉到導(dǎo)演的立場(chǎng)和價(jià)值態(tài)度判斷。甚至為了保持這種真實(shí)感，賈樟柯不惜在鏡頭上犧牲了美感。如在表現(xiàn)深夜候車室時(shí)，候車者無聊、木訥地坐在一邊，車站工作人員則在鏡頭前經(jīng)過，由于攝影機(jī)的位置，走過的工作人員只在畫面下半部分露出半張臉。這樣的鏡頭語言是完全放棄了娛樂觀眾，迫使觀眾直視一個(gè)看似并無審美價(jià)值，也沒有戲劇性的真實(shí)情境的一種手段。同時(shí)，電影有意沒有使用任何解說與字幕這樣的常規(guī)語言。但對(duì)內(nèi)容的不干涉，并不意味著賈樟柯放棄了自我的言說?！豆矆?chǎng)所》作為韓國全州電影節(jié)“三人三色”的“空間”主題的一部分，它在形式上，處處體現(xiàn)著賈樟柯標(biāo)簽式的舒緩的長搖鏡頭；而在內(nèi)容上，則隱含著賈樟柯一以貫之的底層敘事的理念。如在舞廳那一段的拍攝中，舞曲正是《走進(jìn)新時(shí)代》。以上公共場(chǎng)所中的并不光鮮甚至顯得惡劣的種種，正是新時(shí)代社會(huì)的原生態(tài)，那些容易為人們所忽略的，似乎不能代表新時(shí)代成就的場(chǎng)景，其實(shí)正是賈樟柯提醒人們注意的生活的本來面目。

又如吳文光的《江湖》，電影記敘的是一個(gè)來自河南農(nóng)村的，名叫“遠(yuǎn)大歌舞團(tuán)”的大棚演出團(tuán)。成員就是老劉和他的兩個(gè)兒子、兒子的女友，以及一些附近喜愛唱歌跳舞的青年。演出團(tuán)以在一些城郊小鎮(zhèn)巡回演出的方式來維持生計(jì)，表演的內(nèi)容主要是時(shí)下走紅的通俗歌曲和舞蹈。而在演出之外，他們還要處理種種瑣事：和政府部門的關(guān)系，青年人之間的感情糾葛，演出不順利時(shí)的經(jīng)濟(jì)糾紛等。吳文光以手持DV作為拍攝工具，跟隨遠(yuǎn)大歌舞團(tuán)長達(dá)半年，徹底地融入了這個(gè)群體中。相比起《公共場(chǎng)所》的簡短和零度敘事，《江湖》的素材更多，在敘事上更為完整，如老劉和長子之間的矛盾，演員們密謀向長子索要報(bào)酬，最終長子妥協(xié)等，并且主觀意味也更為明顯——這一點(diǎn)從影片名亦可看得出來，“江湖”顯然濃縮著主創(chuàng)對(duì)于社會(huì)底層群落生存狀態(tài)的一種概括。電影以大篷車上的年輕的面孔始，又以這些年輕面孔終，但是其中的幾張臉卻是新的，這意味著江湖中的去留和代謝，意味著每一個(gè)個(gè)體在江湖中的游離狀態(tài)。同時(shí)電影在字幕上，選擇以黑色底色搭配白色字體，這與看似五光十色的演出形成了一種對(duì)比。電影以冷峻的視覺效果向觀眾展現(xiàn)這些底層人黑色的生命底色，臺(tái)上的一切彩色皆是短暫而虛妄的，亮色對(duì)于這些草根而言是奢侈的。

在這些紀(jì)錄電影中，主創(chuàng)最大限度地讓自己沉默，使用粗糲、冷酷的鏡頭語言來表達(dá)，讓觀眾自行為電影加上恰當(dāng)?shù)淖⒔狻?/p>

三、非表演性

巴贊提倡為了實(shí)現(xiàn)真實(shí)美學(xué)，導(dǎo)演應(yīng)該兼用專業(yè)的演員與普通人，即非職業(yè)演員。而柴伐梯尼則對(duì)其進(jìn)行了補(bǔ)充和發(fā)展，柴伐梯尼甚至認(rèn)為不必使用職業(yè)演員，必須在影片中展現(xiàn)出普通人“英雄”的一面，并且使用日常用語。而中國的紀(jì)錄片導(dǎo)演則在最后一點(diǎn)上更進(jìn)一步，即結(jié)合中國的現(xiàn)實(shí)情況，讓人物運(yùn)用中國各地的方言，這盡管會(huì)給觀眾的接受帶來一定的難度，但是卻極大地體現(xiàn)了影片的真實(shí)性，并使部分觀眾獲得親切感。

例如在梁碧波執(zhí)導(dǎo)的《婚事》中，電影的主要內(nèi)容是關(guān)于四川農(nóng)村的風(fēng)俗民情，而其中的重中之重就是“六禮之婚”，即提親、喝酒、定準(zhǔn)、拜年庚、看期與接人，只有在完成了上述六個(gè)程序之后，一場(chǎng)符合民間公認(rèn)程序的婚事才算得以完成。電影中出現(xiàn)的人物就是當(dāng)?shù)卮迕瘢匀皇欠菍I(yè)演員，其所作所為都純系正常生活中的舉止，所使用的口語也是日常的方言。但梁碧波并不滿足于對(duì)上述婚俗進(jìn)行單純的，停留于程序本身的記錄，這將使電影主旨變?yōu)橐环N(對(duì)于已經(jīng)遺忘這種婚俗的人的)低級(jí)的，對(duì)某種異域文化的獵奇?；樗變H僅是一個(gè)線索。在非表演性的人物舉止中，梁碧波想挖掘出的是他們的某種夾縫中的生存狀態(tài)。電影中的四川農(nóng)民其實(shí)代表的是中國的8億農(nóng)民。他們的生活狀態(tài)一方面有保守、落后的一面，對(duì)這種婚俗的循規(guī)蹈矩就是守舊性的一種體現(xiàn)，但是在影片拍攝的1999年，他們又已經(jīng)經(jīng)過了20余年的改革開放，他們的內(nèi)心世界與生活狀態(tài)勢(shì)必是與之前一直堅(jiān)持這“六禮之婚”的兩千余年是有所區(qū)別的。因此梁碧波采用了本位敘事視角，深入人物的內(nèi)心世界中。如個(gè)別長輩為了家族的利益而寧可犧牲晚輩的婚姻幸福，而晚輩則對(duì)此表示不滿，要爭(zhēng)取自己的婚姻自由等。這樣一來，婚俗就不僅僅是約定俗成的行為規(guī)范，而是一種隱喻，它代表了保守的鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)渴望革新、呼喚自由的年輕人的約束，風(fēng)俗民情就成為一把讓人們了解他們?cè)谛屡f交替時(shí)代價(jià)值觀念沖擊、生活細(xì)節(jié)變化的鑰匙。上述的人物行為純粹是非表演性的，但是又是經(jīng)過導(dǎo)演剪裁和引導(dǎo)的。

隨著國產(chǎn)紀(jì)錄片在發(fā)展中，其表達(dá)語言的日趨多元化，巴贊曾經(jīng)的非表演原則也在慢慢被動(dòng)搖。人物表演作為電影語言的一種，也被導(dǎo)演納入紀(jì)錄電影中。這一點(diǎn)最典型的代表便是吳文光的《治療》。相對(duì)于之前吳文光的《流浪北京》《我的1966》等，其語言都是建立在對(duì)他者經(jīng)歷的追蹤或記敘的基礎(chǔ)上的，而《治療》在角色采擇上則第一次對(duì)準(zhǔn)了吳文光自己及自己的親人。電影的記錄時(shí)間為1998—2010年，包括其母親逐漸病重去世，吳文光在母親過世后對(duì)這些有關(guān)母親的素材進(jìn)行整理，以及在追憶母親時(shí)的各種反應(yīng)，也就是說，素材本身又成為素材中的素材。更值得一提的是，在電影中，吳文光曾在室內(nèi)鋪開接近3米長的紙巾，然后跪伏前行著將這些紙巾生生吞進(jìn)肚中，其間吳文光本人固然痛苦不已，這一畫面亦令觀眾瞠目結(jié)舌。在對(duì)母親的思念中完成自我治療和救贖，正是《治療》的主旨。但吳文光作為創(chuàng)作者，又是被拍攝者，其行為既是發(fā)自本心的舉動(dòng)，又是一種有意為之的、“為鏡頭”的表演。換言之，吳文光本人十分清楚，在拍攝條件沒有就緒的情況下，他是不會(huì)做出上述舉動(dòng)的。其外在的行為本身、內(nèi)在的喪母的痛苦體驗(yàn)以及進(jìn)行自我心靈治療的誠意都是真實(shí)的，因此盡管這是一段表演，但是卻無損于紀(jì)錄電影的真實(shí)性，并且還是一種對(duì)紀(jì)錄片語言的拓展。在非獨(dú)立紀(jì)錄電影的范疇內(nèi)，這樣的以目的性明確、解讀空間較大的肢體語言進(jìn)行的表達(dá)還是較為少見的。

無論是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)、意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，抑或是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的巴贊的真實(shí)美學(xué)，往往都被用于對(duì)故事片的考量。而紀(jì)錄電影則因先天的必須對(duì)社會(huì)和自然界事物進(jìn)行真實(shí)的、非虛構(gòu)的記錄，而往往被置于真實(shí)美學(xué)觀照的對(duì)象之外。但其表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)性，與其表達(dá)語言的主觀性是不矛盾的。紀(jì)錄片創(chuàng)作者在電影中為了還原事物的本來形態(tài)，達(dá)到特殊的藝術(shù)效果，如可信、可感等，勢(shì)必會(huì)編撰、組織自己的電影語言，這些電影語言，是有必要被納入真實(shí)美學(xué)的視域下來討論的。而我們以巴贊的真實(shí)美學(xué)三原則對(duì)國產(chǎn)紀(jì)錄電影中，不同導(dǎo)演在操作中運(yùn)用的各種語言進(jìn)行考量，不僅對(duì)于真實(shí)美學(xué)是一種有益的補(bǔ)充，對(duì)于認(rèn)識(shí)到紀(jì)錄電影出乎真實(shí)又高于真實(shí)的精神特質(zhì)，也大有裨益。