楊清華

(長(zhǎng)沙民政職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410004)

目前紀(jì)錄片創(chuàng)作主要存在主流與邊緣兩類(lèi)作品。主流與邊緣是兩個(gè)相對(duì)概念，并非兩個(gè)對(duì)立、矛盾的概念。邊緣是相對(duì)主流而言的，集中表現(xiàn)為“被忽略”。它在經(jīng)濟(jì)層面呈現(xiàn)出“原始、落后、欠發(fā)達(dá)”；文化層面呈現(xiàn)出“少數(shù)、異類(lèi)、隱匿”；歷史層面呈現(xiàn)出“消逝、緬懷、遺憾”；從人類(lèi)學(xué)角度，邊緣就是我們自己在某階段的生存狀態(tài)。邊緣題材的選取，一定程度會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種相對(duì)“驚奇感”“陌生感”。德國(guó)著名哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)藝術(shù)欣賞中的“驚奇感”如下闡釋?zhuān)骸八囆g(shù)觀照，宗教觀照(毋寧說(shuō)是二者的統(tǒng)一)乃至于科學(xué)研究一般都起于驚奇感?！比祟?lèi)對(duì)客觀世界的認(rèn)知，對(duì)客觀世界的藝術(shù)再造都源于這種“驚奇感”，通過(guò)“驚奇感”給予“陌生化”，通過(guò)“陌生化”產(chǎn)生“再認(rèn)知”。紀(jì)錄片創(chuàng)作亦是如此。紀(jì)錄片創(chuàng)作者天生與邊緣題材有著一份不解之“緣”，這里所論述的“邊緣”，更多的指一種“被忽略”。被忽略的陌生化符號(hào)成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者樂(lè)于表現(xiàn)的對(duì)象。客觀世界存在“熟知”世界與“非熟知”世界，紀(jì)錄片創(chuàng)作者就是在這兩種世界中尋找“邊緣”，肩負(fù)一定的歷史使命感與社會(huì)責(zé)任感，尋找被人們忽略的那些“角落”，呼喚關(guān)注，期待改變。

一、邊緣地域

“邊緣地域”屬空間概念，紀(jì)錄片拍攝選擇邊緣地域，源自其陌生、神秘、神奇的地域環(huán)境。這些邊緣地域或擁有獨(dú)特的自然風(fēng)光，或擁有獨(dú)特的生活習(xí)慣、生活態(tài)度、思維模式、文化心理。近年來(lái)，紀(jì)錄片對(duì)邊緣地域紀(jì)實(shí)題材的挖掘從未停歇。從美國(guó)Benelux Film Distribution發(fā)行的

Arctic

Tale

(北極故事2007)到央視2016年制作的《北極，北極！》展現(xiàn)了北極地區(qū)神奇瑰麗的自然風(fēng)貌和現(xiàn)狀，引發(fā)人們對(duì)自身行為的深刻思考。從2001年BBC制作的《藍(lán)色星球1》到2017年制作的《藍(lán)色星球2》，水下拍攝長(zhǎng)達(dá)上萬(wàn)小時(shí)，只為記錄那些游弋在水底的美麗精靈，填補(bǔ)我們對(duì)海底世界的認(rèn)知，培養(yǎng)人們對(duì)自然的理解與尊重。在國(guó)內(nèi)，新疆、西藏、云南等地號(hào)稱(chēng)紀(jì)實(shí)題材的“高產(chǎn)地”，究其原因，也是其獨(dú)特神秘的民俗與風(fēng)光使然。央視制作的《扎溪卡的微笑》(2013)講述海拔4300多米的青藏高原扎溪卡地區(qū)唇顎裂兒童人道援助的故事；大型西藏人文紀(jì)錄片《極地》(2017)用詩(shī)意且樸實(shí)的畫(huà)面呈現(xiàn)了西藏極端環(huán)境下的生存智慧；紀(jì)錄片《新疆是個(gè)好地方》(2015)、《這里是新疆》(2015)、《新疆味道》(2016)以及近年制作的“絲路”題材系列紀(jì)錄片多取材新疆，鮮活細(xì)膩、客觀真實(shí)地揭開(kāi)新疆的神秘面紗。2018年元旦播出的大型自然人文紀(jì)錄片《云南》也將云南的山山水水風(fēng)土人情全景式地展現(xiàn)在世人面前。地域邊緣題材涉及廣泛，從宏觀到微觀，橫向到縱向，大到地球，小到村落。例如，鄉(xiāng)村一直是紀(jì)實(shí)題材的富礦，著名攝影師焦波先生的《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》(2016)便是一個(gè)范例。鄉(xiāng)村的樸實(shí)、沉默與城市快節(jié)奏、喧囂生活形成一種明顯的差異化，在雞毛蒜皮的日子里卻鐫刻著生活的甘苦辛酸。

綜觀這些有關(guān)“邊緣地域”的空間敘事均有其共通點(diǎn)。其一，相對(duì)原始性。邊緣地域大多保持其相對(duì)完整性，保存人類(lèi)最初、最本真的世界理解與認(rèn)知。如神秘的海底與極地、經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為緩慢的邊緣省份、民風(fēng)民俗保留較完整的村寨、環(huán)境保護(hù)較好的邊遠(yuǎn)地區(qū)等，保存著人類(lèi)部分初始記憶。其二，相對(duì)獨(dú)立性。地球的極地，國(guó)家之邊境，城市之郊，鄉(xiāng)野田間，其獨(dú)立性不在于政治、經(jīng)濟(jì)、文化，而在于精神，這些邊緣地域曾是大多數(shù)人精神出發(fā)之處，現(xiàn)已成為大多數(shù)人精神向往之處。精神的相對(duì)獨(dú)立成為紀(jì)錄的必要，也成為邊緣地域題材紀(jì)錄片的價(jià)值追求。當(dāng)然，邊緣地域題材的紀(jì)錄片不應(yīng)僅僅滿(mǎn)足人們的獵奇心理和窺視欲，更應(yīng)該成為一種體現(xiàn)人文精神和終極關(guān)懷的載體和媒介，成為反觀人類(lèi)現(xiàn)在與過(guò)往的一面鏡子，思考美麗背后的脆弱，喧囂背后的孤獨(dú)，以及人類(lèi)自身的出處與精神向往。

二、邊緣社群

有了人，便有了社會(huì)的存在。阿諾德·豪澤爾說(shuō)：“最偉大的藝術(shù)作品，應(yīng)該直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題和人物，觸及人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問(wèn)題去尋求答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境?！爆F(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片聚焦社會(huì)生活中的真人真事，通過(guò)一定藝術(shù)加工，引發(fā)人們對(duì)人與自然關(guān)系的反思、人與歷史關(guān)系的反思、人與社會(huì)環(huán)境關(guān)系的反思，這是紀(jì)錄片的美學(xué)特征，也是其意義所在。將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人，需要極強(qiáng)的社會(huì)敏感與社會(huì)認(rèn)知。紀(jì)錄片創(chuàng)作者更多的是關(guān)注群體中的個(gè)體，在典型的、代表性的“小范圍的個(gè)體身上”對(duì)整個(gè)群像，乃至整個(gè)社會(huì)做出及時(shí)的反應(yīng)、反思，這樣的作品易引起關(guān)注與共鳴。本文的“邊緣群體”指社會(huì)很少被人關(guān)注的群體，他們身上擁有容易被世人忽視的生存遭遇，容易處于社會(huì)失語(yǔ)狀態(tài)。因此，對(duì)“邊緣社群”的關(guān)注與記錄是紀(jì)錄片創(chuàng)作者的使命與責(zé)任。中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演秉承底層視域與邊緣意識(shí)，創(chuàng)作了大量邊緣群體紀(jì)實(shí)作品。郭柯執(zhí)導(dǎo)的《二十二》(2017)是一部關(guān)于幸存“慰安婦”的長(zhǎng)篇紀(jì)錄電影，日本侵華期間少數(shù)幸存的“慰安婦”歷經(jīng)艱辛回到故鄉(xiāng)后等到的是無(wú)休止的歧視、侮辱和排斥，導(dǎo)致她們選擇了沉默，選擇了集體失語(yǔ)?！抖放c時(shí)間賽跑，真實(shí)紀(jì)錄這群幸存老人當(dāng)下的生活狀態(tài)，展現(xiàn)了她們的生活態(tài)度。王兵導(dǎo)演紀(jì)錄片作品《鐵西區(qū)》(2013)記錄了遼寧省沈陽(yáng)市鐵西區(qū)工人在重工業(yè)廠(chǎng)區(qū)拆除后的彷徨、無(wú)奈、焦慮；中央電視臺(tái)制作的50集系列紀(jì)錄片《留住手藝》(2012)、百集電視紀(jì)錄片《手藝》(2011—2017)既記錄了那些即將消失的巧奪天工的傳統(tǒng)技法，也記錄了手藝人的堅(jiān)守與遺憾。中央電視臺(tái)在2015年制作的六集紀(jì)錄片《高考》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了號(hào)稱(chēng)“高考工廠(chǎng)”的毛坦廠(chǎng)中學(xué)的高考生群體，這種看似社會(huì)高度關(guān)注的背后卻隱藏著對(duì)他們精神生活的極度忽略，為我們留下了意味深長(zhǎng)的時(shí)代記憶與現(xiàn)實(shí)思考。創(chuàng)作者聚焦于社會(huì)大轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會(huì)基層的雙重邊緣化，重墨厚描底層意識(shí)，描繪鮮活豐沛的人性與靈魂，在質(zhì)樸沉著、冷靜客觀中白描生活中涌現(xiàn)的底層眾生相。王全安認(rèn)為：“如果走到每一個(gè)人的內(nèi)心，我覺(jué)得每一個(gè)人都是另類(lèi)的?！闭\(chéng)然，邊緣社群題材眾多，引發(fā)的社會(huì)思考也多。諸如出獄者如何適應(yīng)接下來(lái)的新生活；城市農(nóng)民工在致富后如何更好地融入城市文化；乞討者能否更有尊嚴(yán)地獲得社會(huì)幫助；空巢老人是否接受各種“社會(huì)陪伴”；留守兒童成為父母后是否繼續(xù)讓孩子留守；艾滋病人以及性工作者的多面人生等。

然而，“邊緣社群”具有相對(duì)性。單方面關(guān)注這些所謂的“弱勢(shì)群體”，其實(shí)是一種典型的單向思維，是一種不公平的價(jià)值觀，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者思維的局限性。創(chuàng)作者既需要記錄攤販的窘迫生活，也需關(guān)注城管的背后辛酸；既需要呈現(xiàn)醫(yī)院患者的漫漫求醫(yī)路，也須記錄醫(yī)生的超負(fù)荷付出。如秦博導(dǎo)演的醫(yī)療紀(jì)錄片《人間世》(2016)以醫(yī)院為拍攝場(chǎng)域，聚焦醫(yī)患雙方面臨病痛、生死考驗(yàn)時(shí)的重大選擇，盡力還原真實(shí)的醫(yī)患生態(tài)，通過(guò)醫(yī)生、患者、家屬工作生活狀態(tài)的全景式呈現(xiàn)，引發(fā)觀眾換位的人生哲思。辯證思維會(huì)拓寬“邊緣”的內(nèi)涵，去記錄更多的“被忽略”，創(chuàng)作出引發(fā)人們思考、獲得觀者共鳴的好作品。把握“邊緣”的相對(duì)性，實(shí)質(zhì)上是追求紀(jì)錄片的真實(shí)性。真實(shí)，是紀(jì)錄片的生命。絕對(duì)真實(shí)是不存在的，但相對(duì)真實(shí)是紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)始終追尋的。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)人，或者一群人，就應(yīng)該把人物所處的自然環(huán)境、歷史環(huán)境、社會(huì)環(huán)境多維呈現(xiàn)，繼而通過(guò)外在的生活表象、環(huán)境捕捉，引發(fā)人們對(duì)“這個(gè)人”“這群人”真實(shí)的內(nèi)心的認(rèn)識(shí)，這就是創(chuàng)作者捏在手中的“現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”。因此，對(duì)“邊緣社群”的真實(shí)記錄，不僅需要避免傳統(tǒng)的單向思維，“感情用事”而“顧此失彼”，“價(jià)值偏向”而“故意誘導(dǎo)”，應(yīng)建立雙向、多向記錄軌跡，置人物關(guān)系中還原人物行為。同時(shí)還需要建構(gòu)宏觀維度，將“邊緣社群”的外在環(huán)境與其內(nèi)心世界相互映射，還原真實(shí)的人與社會(huì)，探究人類(lèi)生活、生存以及人與人之間深層關(guān)系，從而引發(fā)觀眾從深度與廣度上高層次思考。

三、邊緣文化

“邊緣文化”指的是那些少數(shù)的，容易被忽略的非中心文化。它既有著與主文化相通的某些價(jià)值觀念，也有著極具個(gè)性的理念價(jià)值。在“共生”思想中，“邊緣”與“主流”不是對(duì)立關(guān)系，而是在良性摩擦中產(chǎn)生雙向運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)“共生”“共贏”。隨著社會(huì)的文明與開(kāi)放，價(jià)值取向愈發(fā)呈現(xiàn)多元化，紀(jì)錄片創(chuàng)作更加個(gè)性自我。對(duì)邊緣文化的關(guān)注，對(duì)人的基本價(jià)值的冷靜思考，是創(chuàng)作者邊緣精神的忠實(shí)堅(jiān)守。放眼文化浩瀚之海，那些獨(dú)特的即將消逝的民族部落文化，還有那些說(shuō)不清道不明的單身文化，那些令人恐慌的同人耽美文化，那些自?shī)首詷?lè)的屌絲文化，那些避世傾向的宅文化，或許終將會(huì)成為人類(lèi)史上的雪泥鴻爪。但無(wú)可置疑的是，這就是某個(gè)時(shí)代某些人群刻骨銘心的記憶與真實(shí)的生活狀態(tài)。從文化人類(lèi)學(xué)的概念中分析，文化只有差異，不存在高低的歧視，我國(guó)在亞廣聯(lián)獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片作品《沙與海》(1991)、《最后的山神》(1992)或在比較不同的文化，或在捕捉即將消逝的文化；中央電視臺(tái)2011年制作的《中國(guó)少數(shù)民族》探索了藏族、羌族、土族等少數(shù)民族之間的獨(dú)特魅力，增進(jìn)民族之間文化認(rèn)知與理解；BBC導(dǎo)演羅萬(wàn)·迪肯關(guān)注死亡的

How

to

die

:

Simon

'

s

choice

？(2017)記錄了身患絕癥的英國(guó)人Simon選擇安樂(lè)死后最后幾個(gè)月的生活，將人們生活中不常提及、不想直面的死亡命題真實(shí)呈現(xiàn)。

另外，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，引起了文化版圖的激烈動(dòng)蕩，文化的多元化、碎片化、虛擬化趨勢(shì)日益明顯，曾經(jīng)在文化邊緣地帶“游走”的亞文化群體，在新媒體時(shí)代不斷凸顯其個(gè)性特征，他們已不止于表現(xiàn)標(biāo)新立異的發(fā)型、服飾、生活行為等形式，更注重在網(wǎng)絡(luò)空間對(duì)生活期許、生活態(tài)度、人生認(rèn)知的合理表達(dá)，他們不再顧及父輩的糾錯(cuò)、他人的看法，漸漸有了自帶標(biāo)簽的文化表達(dá)。這些“邊緣文化”群體的文化實(shí)踐，既表明了“邊緣文化”的內(nèi)在生命力，也表現(xiàn)了主流文化的包容與自信。在倡導(dǎo)“文化自信”的今天，主流文化與“邊緣文化”“亞文化”不再是惡性爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)的過(guò)程，而是挑戰(zhàn)與激活，解構(gòu)與重構(gòu)。這些倔強(qiáng)的、被忽略的文化因子不斷豐富文化形態(tài)，慢慢褪去“邊緣化”的標(biāo)簽，最終成為多元文化中不可忽視的有生力量。

紀(jì)錄片創(chuàng)作對(duì)“邊緣文化”的關(guān)注與思考，本身就是對(duì)文化的一種“建設(shè)”。關(guān)注一種文化，讓觀眾了解其生成、發(fā)展過(guò)程，思考其態(tài)度訴求的緣由，從而更客觀地理解其周遭的文化環(huán)境。正如?？滤f(shuō)，“人們?cè)谄渖邪l(fā)現(xiàn)一種新的音調(diào)，一種新的觀看方式，一種新的行為方式?！边吘壩幕瘜?duì)主流文化的疏離，更讓主流文化有了清晰的觀照，發(fā)現(xiàn)自身弊端，摒棄那些僵化有害的毒素，增強(qiáng)新陳代謝。這種共生的“伙伴關(guān)系”的文化營(yíng)造，也是“邊緣文化”題材紀(jì)錄片的價(jià)值追求。

四、結(jié) 語(yǔ)

“邊緣”是一個(gè)空間概念，也是一個(gè)時(shí)間概念，更是一個(gè)相對(duì)概念。紀(jì)錄片創(chuàng)作者要擅長(zhǎng)把握時(shí)間與空間的藝術(shù)，呈現(xiàn)可知、可感、可思的真實(shí)世界。創(chuàng)作者須學(xué)會(huì)打破傳統(tǒng)地域邊緣的局限，從宏觀層面尋找邊緣，從微觀層面尋找邊緣；學(xué)會(huì)打破社會(huì)邊緣的單向思維，在“二元對(duì)立”中尋找選題邏輯；學(xué)會(huì)打破傳統(tǒng)的主流與邊緣對(duì)立思維，在歷史與當(dāng)下的反思中記錄真實(shí)的世界。這樣的紀(jì)錄片可以幫助不同地域、不同群體、不同文化背景的人增進(jìn)理解，贏取體認(rèn)，獲得支持，真正體現(xiàn)人道主義與人文關(guān)懷。