劉 源

(鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

一、伍迪·艾倫及其喜劇創(chuàng)作

集編劇、導(dǎo)演、制片、演員于一身的伍迪·艾倫無疑是好萊塢的“異類大咖”，在投身電影創(chuàng)作的數(shù)十年中，以相對固定的敘事題材和自成一派的敘事風(fēng)格，創(chuàng)作了許多名震影壇的作品。不僅許多好萊塢的一線演員以參演伍迪·艾倫的影片為榮，其創(chuàng)作的影片幾乎都成為奧斯卡獎的有力競爭作品，攬獲十余次奧斯卡獎及提名，然而伍迪·艾倫卻對奧斯卡獎不屑一顧，甚至很少參加頒獎典禮。更“異類”的是伍迪·艾倫對自己影片的票房收入也漠不關(guān)心，事實上，伍迪·艾倫的影片在票房成績方面大多表現(xiàn)平平，但其藝術(shù)價值卻被業(yè)界和小眾群體充分認(rèn)可。

20世紀(jì)60年代，伍迪·艾倫開始關(guān)注喜劇，創(chuàng)作搞笑的小劇本、登臺表演單口喜劇成為伍迪·艾倫最初的創(chuàng)作經(jīng)驗。在被制作人查爾斯發(fā)現(xiàn)后，伍迪·艾倫憑借《波斯貓最近怎么樣了》正式踏足娛樂圈，然而影片中一個小角色的飾演者并沒有體現(xiàn)出伍迪·艾倫的創(chuàng)作天賦和驚人才華。60年代中葉，伍迪·艾倫導(dǎo)演的舞臺劇《別喝那水》登上了百老匯的舞臺，在大獲成功后相繼推出了《再彈一遍，薩姆》等劇，為其走向電影創(chuàng)作和確立電影創(chuàng)作中獨特的喜劇風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。1968年，伍迪·艾倫獨立創(chuàng)作了其第一部電影《傻瓜入獄記》，在此后的10年間，伍迪·艾倫幾乎以一年一部喜劇電影的速度在好萊塢開辟了屬于自己的喜劇陣地。70年代中葉，伍迪·艾倫推出一部具有自傳色彩的都市喜劇《安妮·霍爾》，這部影片不僅開啟了伍迪·艾倫的奧斯卡奪冠之旅，還使其喜劇從戲謔搞笑向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型?？梢哉f《安妮·霍爾》中兼具傳統(tǒng)舞臺劇喜劇風(fēng)貌和對好萊塢經(jīng)典喜劇的解構(gòu)，其中多元喜劇元素所構(gòu)成的笑中含淚、喜中藏悲的風(fēng)格也一直延續(xù)至今。

如果說《安妮·霍爾》之前的喜劇創(chuàng)作還兼顧了影片的藝術(shù)價值和商業(yè)價值，那么20世紀(jì)80年代開始，伍迪·艾倫在喜劇創(chuàng)作上則開啟了特立獨行、遠(yuǎn)離主流的“異類大咖”養(yǎng)成記。1980年的《星辰往事》講述了由伍迪·艾倫飾演的桑迪與三個女人之間的故事，在一系列情感糾葛后，桑迪依然是孑然一身，影片中的桑迪的命運發(fā)展幾乎都由偶然因素在推動，這部影片也標(biāo)志著伍迪·艾倫電影創(chuàng)作的“小眾”轉(zhuǎn)型。在整個80年代，伍迪·艾倫還推出了《西力傳》《百老匯的丹尼·羅斯》《開羅的紫玫瑰》《漢娜姐妹》《無線電時代》《紐約故事》《愛與罪》等影片，這些影片大多由伍迪·艾倫自編自導(dǎo)自演，多次榮獲威尼斯國際電影節(jié)最佳電影、美國金球獎最佳男主角提名、奧斯卡最佳導(dǎo)演提名、奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本等業(yè)界重量級獎項。20世紀(jì)90年代，伍迪·艾倫推出的愛情喜劇電影《艾麗絲》以魔幻現(xiàn)實主義的外衣講述了一個女權(quán)故事，隨后的《曼哈頓神秘謀殺案》《百老匯上空的子彈》《別喝那水》等影片也嘗試了黑幫、犯罪、懸疑等新元素的融入。90年代中期以來，《非強力春藥》《人人都說我愛你》《解構(gòu)愛情狂》《好萊塢式結(jié)局》《獨家新聞》《午夜巴塞羅那》《愛在羅馬》《咖啡公社》等影片繼續(xù)在婚戀故事的書寫中探討兩性關(guān)系和愛情、人生的本質(zhì)。事實上，上述影片只是對伍迪·艾倫電影創(chuàng)作的不完全列舉，自其從影以來，先后推出了近50部影片，婚戀和犯罪的續(xù)寫是其中的主流，而不變的就是伍迪·艾倫特有的喜劇風(fēng)格。在國內(nèi)，對于伍迪·艾倫這位好萊塢的“異類大咖”的研究還很不充分，大多集中在其電影創(chuàng)作的特征和敘事的整體研究方面，對其獨特的喜劇風(fēng)格尤其是其中的黑色幽默的關(guān)注還留白較多，本文將立足伍迪·艾倫光影世界中的黑色幽默，把握“笑”“丑”“喻”三個關(guān)鍵點，對伍迪·艾倫電影的喜劇審美、不協(xié)調(diào)人物塑造以及現(xiàn)實諷喻價值進行研究。

二、“笑”：自覺的喜劇審美

在伍迪·艾倫不同題材的喜劇電影創(chuàng)作中，始終伴隨著“笑”，“笑”是喜劇的必然美學(xué)特征和審美體驗，由舞臺走向電影的伍迪·艾倫在對傳統(tǒng)喜劇的傳承中，逐步探索出了屬于自己的黑色幽默，創(chuàng)作出了獨一無二的伍迪·艾倫式的喜劇。從亞里士多德的《詩學(xué)》開始，關(guān)于喜劇的探討就成為文藝領(lǐng)域的普遍課題，無論是早期的“喜劇模仿比我們壞的人”“懲惡揚善說”“明鏡說”“突然榮耀說”，還是19世紀(jì)“喜劇是生活現(xiàn)實和使命的矛盾”等關(guān)于喜劇本質(zhì)的探討，喜劇的外延和內(nèi)涵都在不同時代的理論實踐中被刷新，可以說直至當(dāng)下，喜劇也沒有統(tǒng)一、明晰的固定概念，但其中不變的是對“笑”這一審美反應(yīng)或“可笑性”這一審美追求的普遍認(rèn)可。

在喜劇創(chuàng)作中，“笑”可能是終極追求，“笑”也可能是表現(xiàn)手段，通過“笑”來表現(xiàn)更為深層次的美學(xué)追求和更加深刻的現(xiàn)實問題，伍迪·艾倫的喜劇尤其是伍迪·艾倫的20世紀(jì)70年代中期以來的喜劇創(chuàng)作就屬于后者。在《安妮·霍爾》中，男主人公辛格是一個其貌不揚但卻擁有不俗才華的猶太青年，在打網(wǎng)球時邂逅了一位美麗時尚的女孩安妮，木訥的辛格在對安妮的一見鐘情中陷入愛戀，盡管安妮的父母極力反對，二人還是在熱戀中開始了同居生活。在辛格的幫助下，安妮學(xué)習(xí)音樂、練習(xí)唱歌，朝著自己的明星夢一步步邁進，然而就在安妮獲得了去好萊塢錄制唱片的機會后，二人分道揚鑣，辛格苦心經(jīng)營、視若珍寶的愛情隨著一次突如其來的機會和機會的給予者托尼的介入而化為泡影。正如伍迪·艾倫所言的“喜劇是悲劇和時間的結(jié)合”，影片中的辛格、安妮之戀從美好走向毀滅所經(jīng)歷的正是一段甜美而充滿希望的時光，從按部就班的愛情故事發(fā)展到突如其來的情感變奏和戛然而止的美好?！栋材荨せ魻枴分?，辛格對于愛情天真的想法、突然而至的轉(zhuǎn)折以及痛失愛人后的癲狂都指向了愛情乃至生活的荒誕，在想象中的愛情和現(xiàn)實中的悲情的強烈對比下，自嘲式的幽默呈現(xiàn)在銀幕之上，正如影片中辛格在物是人非后所言，“舞臺劇總有個好結(jié)局”。當(dāng)“笑”消散、幽默謝幕后，影片并沒有刻意凸顯“笑”后的“悲”，而是將辛格愛情中的“可笑性”通過主人公自己之口定格在了影片結(jié)尾，為觀眾留下回味的空間。

三、“丑”：不協(xié)調(diào)的小人物塑造

正如上文所述，喜劇在“笑”的背后存在一種現(xiàn)實和想象的矛盾，伍迪·艾倫喜劇電影中的“可笑性”也正是將這種矛盾通過黑色幽默的方式進行凸顯，而可笑劇情的載體就是人物。車爾尼雪夫斯基曾將這種可笑的人物定義為“丑”，這里的“丑”并不是外貌或內(nèi)心的丑陋，而是對正常尺度的偏離，這種偏離并不關(guān)乎法律道德，而是一種與環(huán)境、與自我的不協(xié)調(diào)關(guān)系，這種不協(xié)調(diào)的人物在正常生活軌道中的非正常思行、選擇成為喜劇所要展示的本質(zhì)內(nèi)容。

在伍迪·艾倫的喜劇電影中，“丑”的喜劇特質(zhì)幾乎映襯在了每一個主人公身上，其部分主人公都是一些不協(xié)調(diào)的小人物，小知識分子、生活在社會中下層的各色人等都是伍迪·艾倫喜劇電影中的“座上賓”。伍迪·艾倫曾言，“我能夠表演兩種人物，一種是知識分子，因為我戴眼鏡所以可以偽裝成知識分子；另一種是中下層小人物，這是我本來的樣子”。伍迪·艾倫所飾演的主人公及其編導(dǎo)影片中的主人公被認(rèn)為是最能體現(xiàn)伍迪·艾倫喜劇風(fēng)格的部分。這些小人物的生活具有孤獨、焦慮、苦悶的特點，甚至有些精神扭曲，在無法走出現(xiàn)實困頓與精神困境中無奈自嘲，無論怎樣掙扎，都在不協(xié)調(diào)的行為中走向遠(yuǎn)離愛人、遠(yuǎn)離社會，甚至遠(yuǎn)離自我的孤獨。在《傻瓜大鬧科學(xué)城》中，在手術(shù)中被意外冷藏起來的米勒斯“穿越”到了二百年后，執(zhí)著地反抗極權(quán)統(tǒng)治的他在二百年后的人類社會顯得格格不入，成為他人眼中的“滑稽戰(zhàn)士”。《百老匯的丹尼·羅斯》的丹尼·羅斯是一個不出名的喜劇演員，無奈退居幕后，卻在自己的人生中上演了一幕令人啼笑皆非的喜劇。在因演出結(jié)識了卡諾瓦后，被意外卷入了卡諾瓦和蒂娜的婚外戀及蒂娜與黑手黨的糾葛中，并最終因蒂娜的告白而與這位朋友的情婦走到了一起，無論是在喜劇事業(yè)上，還是在愛情中，丹尼·羅斯都沒能堅持自己的理想，在一系列陰差陽錯中偏離了理想的人生軌道。在《業(yè)余小偷》中，曾有犯案前科的蕾看似在妻子的管控下改邪歸正，但事實上他卻在籌劃著搶劫銀行的大計劃，不僅大干一票、舒服養(yǎng)老的計劃失敗，還將自己的妻子卷入其中。此外，《安妮·霍爾》中無力留住愛人的辛格，《星塵往事》中在幾段情感中彷徨失措的桑迪等都是一些面對生活困境、無法得到認(rèn)可的小人物，他們總是試圖改變?nèi)松?，但結(jié)局也總是出乎意料。伍迪·艾倫試圖在其喜劇電影中通過不協(xié)調(diào)的小人物形象塑造，來體現(xiàn)當(dāng)代資本主義社會中拜金思想和消費文化對個體的異化。這在其塑造的小知識分子形象上體現(xiàn)得更為深刻，這些小知識分子擁有宏大的人生理想，但實際能力和現(xiàn)實境遇卻與理想差距甚遠(yuǎn)，于是在理想和現(xiàn)實的夾縫中產(chǎn)生了扭曲的價值觀，走向了不協(xié)調(diào)的生活。在“丑”的呈現(xiàn)和“笑”的演繹背后，是伍迪·艾倫在人物形象塑造中幽默與悲涼的完美結(jié)合，也是對人的生存狀態(tài)、人性的關(guān)注和反思。

四、“喻”：紛雜敘事中的人生關(guān)照

許多伍迪·艾倫的電影都采用多線敘事的方式來體現(xiàn)紛雜世界中的不同風(fēng)貌、不同價值觀、不同選擇，并在影片中構(gòu)建相對統(tǒng)一的平臺，將這些不同的行為、觀念進行對比，從而探討愛、生存的本質(zhì)，以表面嬉笑、看似輕松的態(tài)度對充滿偶然、無奈的人生進行關(guān)照。在《雙生美蓮達》中，伍迪·艾倫用緊密相關(guān)但并不交織的兩條線索講述了“兩個美蓮達”的故事，同樣的身份背景、同樣的人物，甚至在一定程度上同樣的偶然境遇，“兩個美蓮達”做出了不同的選擇，正如片名那樣，也獲得一悲一喜的“雙生”。“兩個美蓮達”的故事是通過影片敘述者的假設(shè)開始的，茶余飯后的輕松演繹卻反映了關(guān)于人生選擇的深刻問題，如何面對背叛、如何處理家庭關(guān)系、如何開始新生活，面對這些問題，伍迪·艾倫在這部影片中通過并行的兩個故事展現(xiàn)了悲喜之間的一念之差。在《我心深處》中，嚴(yán)苛偏執(zhí)的母親、逃離家庭的父親和三個不同性情的女兒之間發(fā)生著表面平淡、實則波濤洶涌的故事。大女兒才華橫溢但卻性格冷淡，二女兒情感豐富但卻無處宣泄，小女兒則活潑天真卻頭腦簡單，三個不同個性的女兒在母親無處不在的管控中不僅被忽略了個性的意義，還成為家庭不正常運轉(zhuǎn)的幫兇，以至于無法忍受的父親另覓新歡。當(dāng)父親帶著女友重回家中后，其熱情且不拘小節(jié)的性格逐漸獲得了三個女兒的喜愛，并在母親自殺后成為家中的新媽媽，這個中產(chǎn)階級之家在走出死亡陰霾后也重新傳出了笑聲。在《我心深處》中，母親不可替代的位置被打破，一個母親的悲劇和一個家庭的團圓結(jié)局形成了令人既釋然又悲涼的審美體驗。表面上看，兩個母親不同的個性和行為代表著不同的人生，更深層次而言，這是自律和自由的博弈，新母親所代表的精神自由是否值得稱贊，影片不置可否，但《我心深處》這個精神自由、不受束縛的人物形象卻成為伍迪·艾倫影片里集體焦慮中的一股清流，也為逃離苦悶、擺脫焦慮、快樂生活提供了一種可能。

20世紀(jì)60年代，美國作家布魯斯編撰了《黑色幽默》一書，從此融合了可笑與殘忍、滑稽與險惡、輕松與批判等矛盾的黑色幽默在理論研究和創(chuàng)作實踐中流行開來。不同電影人對黑色幽默的詮釋可謂是形態(tài)各異，在伍迪·艾倫的喜劇影片中，以“笑”為基點、以“丑”為載體所展開的關(guān)于愛情、人生和社會現(xiàn)實的探討、諷喻構(gòu)成了伍迪·艾倫的黑色幽默及其喜劇風(fēng)格。正因如此，伍迪·艾倫被公認(rèn)為繼卓別林之后的美國喜劇大師