喬 慧

(渭南師范學(xué)院，陜西 渭南 714099)

在當(dāng)代英國導(dǎo)演之中，特倫斯·戴維斯可以說是較為特殊的一位。業(yè)界給予了戴維斯在塑造個人風(fēng)格，進(jìn)行影像的詩意呈現(xiàn)上的極高評價(jià)，而對于包括英國本土觀眾在內(nèi)的普通觀眾，戴維斯的名字卻是頗為陌生的。即使和美國的另一位同樣以詩意電影著稱的導(dǎo)演特倫斯，即特倫斯·泰利克相比較，戴維斯也顯得低產(chǎn)，低調(diào)得多。在其40年左右的導(dǎo)演生涯中，戴維斯的創(chuàng)作數(shù)量并不多，不僅始終固執(zhí)地回避商業(yè)電影的拍攝，并且在其本就十分小眾的電影中，他外放出來的也是屬于戴維斯本人的內(nèi)心世界，這無疑在很大程度上限制了戴維斯電影的受眾，但戴維斯的特立獨(dú)行與堅(jiān)持，也成就了只屬于他本人的，他人難以取代的詩意電影。

一、詩意電影與特倫斯·戴維斯

詩意電影的概念來源于20世紀(jì)20年代的法國先鋒派電影，后來又被以謝爾蓋·愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)等為代表的蘇聯(lián)電影人進(jìn)行了進(jìn)一步的開拓，近年來的如美國的泰利克，韓國的李滄東，中國的霍建起、侯孝賢等人，也在詩意電影上不斷進(jìn)行探索。早期，這一概念強(qiáng)調(diào)的是蒙太奇中的隱喻性，以及“除了要講究詩的手法、語言以外，還應(yīng)向民間文藝吸收營養(yǎng)，借鑒其表現(xiàn)手段，創(chuàng)造那種具有浪漫色彩、充滿詩一般激情的影片”。但隨著電影在技術(shù)和美學(xué)觀念上的不斷發(fā)展，今時(shí)今日的詩意電影已經(jīng)與近百年前有了較大的區(qū)別。

在約翰·麥登的《詩電影》中，歐洲詩意電影的八個特征得到了總結(jié)，即：(1)開放的格局與形式。電影應(yīng)個性鮮明，有別于好萊塢的“量販?zhǔn)缴a(chǎn)”。(2)歧義。即導(dǎo)演在電影中表達(dá)的含義是復(fù)雜、深刻，需要觀眾進(jìn)行抽絲剝繭式分析的。(3)獨(dú)特的表達(dá)。電影應(yīng)該和詩歌一樣，追求表達(dá)上的深度。(4)非線性敘事。詩意電影回避好萊塢電影的起承轉(zhuǎn)合。(5)心理學(xué)。詩意電影深入人的心靈深處，在創(chuàng)作者的內(nèi)心發(fā)聲，喚起觀眾在內(nèi)心上的回應(yīng)。(6)插話。即創(chuàng)作者在電影中并不是缺席的，他隨時(shí)可以在故事中插入自己的表述，無論這描述是感性的抑或理性的。(7)主觀性。電影是服從于“詩人”，即導(dǎo)演的，電影中出現(xiàn)的世界觀、人生觀是屬于導(dǎo)演本人的世界觀和人生觀。(8)風(fēng)格修正。正如詩人沒有必要在自己的詩作中實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的統(tǒng)一，導(dǎo)演也完全可以在電影中修正電影的風(fēng)格。這八條特征雖然未必全然精準(zhǔn)，但至少提供了一個大致的界定范圍，它也成為人們衡量歐洲以及繼承了歐洲詩意電影衣缽的美國詩意電影的重要標(biāo)準(zhǔn)。

而從這八條標(biāo)準(zhǔn)來看，特倫斯·戴維斯的電影基本上是符合的。例如在改編自劇作家特倫斯·拉提根爵士于1952年發(fā)表的同名劇本的《蔚藍(lán)深?！?2011)中，戴維斯就有意違背了線性敘事。電影一開始就是女主人公海斯特的自殺。而在接下來的敘事中，戴維斯以一種意識流的，缺乏邏輯性形式來組織情節(jié)。海斯特自殺的原因并無太大的懸疑性：作為有夫之婦的她又愛上了退役飛行員弗雷迪，而弗雷迪并不能滿足她對愛情的需求。這一段無疾而終的愛情本身毫不復(fù)雜，戴維斯要展現(xiàn)的是海斯特(甚至還有弗雷迪)極為復(fù)雜，幽深的內(nèi)心世界。海斯特的自殺有屈辱、絕望的成分在，但又不止于此；而在影像上，戴維斯的表達(dá)也是如詩歌一般含蓄的，給觀眾留有較大的解讀空間。例如在有著挽歌意味的《漫長的一天結(jié)束了》(1992)中，戴維斯以一個長鏡頭從雨幕移進(jìn)家中樓梯開始電影，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入主人公巴德靜謐寂寥的內(nèi)心世界。在拍攝人群、空街時(shí)，戴維斯往往采用平移長鏡頭，長鏡頭的使用造成敘事上的一種膠狀的凝滯感，同時(shí)俯拍在畫面上也帶來一種近乎神諭之感，觀眾如同和早已離開了童年的巴德一起默默注視著童年的巴德，戴維斯用這樣的鏡頭語言保持和人物的距離，提醒著觀眾一切都是物是人非的。

詩意電影難以實(shí)現(xiàn)雅俗共賞。早在無聲電影的時(shí)代，先鋒派的作品就已經(jīng)乏人問津，在電影的視聽技術(shù)和市場化程度已與當(dāng)年不可同日而語的今天，詩意電影更是容易顯得孤芳自賞。而戴維斯本人并不尋求和市場達(dá)成溝通。盡管我們并不能斷言，詩意電影是一項(xiàng)與票房完全對立的產(chǎn)物，但我們必須承認(rèn)的是，詩意電影本身就和商業(yè)機(jī)構(gòu)之間有著必然的，不可調(diào)和的矛盾。首先在情感立場上，戴維斯和觀眾之間就是疏離的，只愿意拍攝自己想拍攝的東西，讓觀眾容易對其敬而遠(yuǎn)之；其次在影片具體的呈現(xiàn)上，戴維斯熱衷于采用商業(yè)電影中極少見到的映像風(fēng)格，如寫實(shí)的畫面，淡化演員的表演，弱化戲劇沖突等，這些都難以吸引想要尋求娛樂、輕松的觀眾。在英國電影在好萊塢的壓制下長年不景氣的時(shí)代，戴維斯維護(hù)自己的美學(xué)創(chuàng)作觀念而“為人生而藝術(shù)”，絕不尋求商業(yè)包裝，甚至也不尋找所謂藝術(shù)電影和商業(yè)電影的“平衡點(diǎn)”，但也正是這樣的毫不讓步，讓觀眾得以窺見電影王國的另一種魅力，也使得英國電影不至于落入全然為好萊塢同化的局面。

二、戴維斯電影主題意蘊(yùn)的詩意性

詩意電影大師塔克夫斯基曾經(jīng)表示，他認(rèn)為人類生活的某些層面只有用詩的語言才能夠進(jìn)行忠實(shí)的表達(dá)，包括夢、回憶與幻想。而這也是戴維斯電影中永恒的主題。

(一)童年回憶

在戴維斯的電影中，主人公往往是一個孤獨(dú)、瘦弱、內(nèi)向的男童，他的童年生活是極為陰暗，充滿不堪回憶的。這種童年陰影除了有家庭本身在經(jīng)濟(jì)條件上的困窘以外，還通常由一個脾氣暴躁的父親造成，父親時(shí)常打罵母親，而母親則是默默隱忍的。除此之外，戴維斯本人是家庭中的第10個孩子，在童年時(shí)期承受了不少來自大孩子的欺負(fù)，這也被他搬入電影中。如由《孩子們》《圣母瑪利亞與孩子》和《死亡與變?nèi)荨方M成的《特倫斯·戴維斯三部曲》(1984)和《霓虹寶典》(1995)等，都表現(xiàn)了這一點(diǎn)。而即使在離開家庭，進(jìn)入學(xué)校后，主人公往往也要遭受校園惡霸的霸凌，或是主人公就讀于一個嚴(yán)苛、冷酷，毫無人情味的學(xué)校，老師校長可以肆意對學(xué)生進(jìn)行體罰等。如《三部曲》和《漫長的一天結(jié)束了》都有類似內(nèi)容，并且這些令人傷感的回憶，都是主人公以成年或老年的視角去回憶的，而昔日的父親等人都已過世，這使得回憶又蒙上了另一層悲哀感。

但是在悲哀中，戴維斯又總是會加入一些主人公感到欣喜快樂的橋段，如在《霓虹寶典》中樂觀開朗的姨媽的到訪，在《漫長的一天結(jié)束了》中巴德去電影院看電影等，由于這種快樂是短暫的，偶然的，這更是映襯出了整部電影基調(diào)的哀怨愁人。這種回憶主題也就造成了戴維斯電影在時(shí)空上的破碎。電影中一個個片段是斷裂的，不完整出現(xiàn)的，正如人們的回憶往往是不由人們操控，在不經(jīng)意之間涌上心頭的。在一個個片段中，觀眾最終得到一幅并不清晰的拼圖。

在被定位為紀(jì)錄片的《時(shí)間與城市》(2008)中，戴維斯將鏡頭對準(zhǔn)了自己的出生地利物浦。電影被稱為是戴維斯寫給利物浦的一封“情書”，但實(shí)際上電影更接近于一首詩。電影中的人物與事件是沒有關(guān)聯(lián)的，如女王加冕，利物浦球隊(duì)的比賽，老人擔(dān)心自己的衰老，年輕人參加海濱小姐的比賽等，但是它們又共同成就了利物浦?！稌r(shí)間與城市》是戴維斯對自己童年回憶書寫的一種放大。在電影中，時(shí)間不是在個體，而是在一座城市身上施放魔法，戴維斯感性地回溯城市在時(shí)間中的經(jīng)歷，讓觀眾作為一個似乎位于上帝視角的觀看者備感惆悵。

(二)婚戀中的人物心理

戴維斯電影中對于愛情、婚姻故事的表現(xiàn)，并無意于表現(xiàn)兩性情感的波折，他更注重的是挖掘人物細(xì)膩微妙的心理構(gòu)造和價(jià)值導(dǎo)向，而其影片中人物的婚戀往往是存在主義式的，不美滿的。如以美國著名女詩人艾米莉·狄金斯為傳主的《寧靜的熱情》(2016)，被人們認(rèn)為表現(xiàn)的是戴維斯想象出來的狄金斯。電影中狄金斯一生任性叛逆，對有婦之夫有著如火的熱情，于是為此而終身不嫁，用徹夜寫作的方式來記錄自己內(nèi)心深處的美好和敏感。在《歡樂之家》(2000)中，年過30的上流社會小姐莉莉·巴特嫁給了有錢的商人，然而在邂逅自己的真愛謝爾頓后，她成為交際場上的笑話，陷入痛苦尷尬的境地，瞬間失去了金錢與尊嚴(yán)。電影以一種冷峻的，不動聲色的態(tài)度，讓觀眾看到巴特靈魂深處絲絲縷縷的折磨。與之類似的還有改編自格拉西克·吉本《蘇格蘭的書》三部曲中第一本的《日暮之歌》(2015)等。

三、戴維斯電影視覺語言的詩意性

戴維斯電影的視覺語言也具有詩意性，這首先就表現(xiàn)在其油畫式的視覺風(fēng)格上。除了啟用了紀(jì)實(shí)黑白影像的《時(shí)間與城市》外，戴維斯電影通常給人油畫式的美感，如《歡樂之家》《寧靜的熱情》等有如德加早期作品一樣的，均具有華麗的油畫質(zhì)感，這種精致的畫面用以表現(xiàn)女主人公深情而孤獨(dú)的一生。并且主人公衣飾招展，釵光鬢影的奢華生活場景，也與她們內(nèi)心的苦澀，以及所處環(huán)境的暗流洶涌等形成一種反襯。

將視覺對象化為富有韻味的意象，是蘇聯(lián)電影大師對詩意電影提出的要求。在戴維斯的電影中，有大量重復(fù)出現(xiàn)的，飽含深意的意象。如前所述，《漫長的一天結(jié)束了》開始于樓梯，樓梯是戴維斯在多部電影中都使用的意象，它陰暗安靜，是一個孤僻敏感的主人公將自己和他人隔絕開來的空間，同時(shí)樓梯又是家里其他熱鬧的空間的連接處，是一個主人公和家人相濡以沫，相愛相恨的冷靜的見證者。與之類似的還有窗，主人公喜愛坐在窗前一個人看煙花或飄雪，看光線明滅，自我品味咀嚼喜怒哀樂，窗框使電影形成了畫中畫，同時(shí)還有著若干年以后，風(fēng)景依然，而窗里的男孩早已消失的暗示意味。又如相片。在《遠(yuǎn)方的聲音》(1988)中，父親暴戾殘酷，兩個女兒甚至產(chǎn)生過弒父的念頭，而兒子也曾經(jīng)為向父親示威而自殘，但是在父親病重去世后，三個孩子才意識到自己是多么愛自己的父親，因此電影中出現(xiàn)了三次父親的照片的特寫。這意味著父親一直活在三個孩子的生命中，他們將永遠(yuǎn)無法從自己對父親的復(fù)雜感情中解脫出來。與之類似的還有大量表明時(shí)代背景的意象，如天氣預(yù)報(bào)、報(bào)紙、老電影等，都是對20世紀(jì)中期利物浦這一背景的完善，戴維斯以一種克制的方式，營造出曲終人散的哀戚感。

除此之外，聽覺也是戴維斯構(gòu)建詩意的元素。如《時(shí)間與城市》等電影中都有大量的旁白，戴維斯電影的旁白往往是回憶，總結(jié)性質(zhì)的，與畫面形成一種時(shí)空上的錯位。又如《日暮之歌》中用悠揚(yáng)的蘇格蘭風(fēng)笛聲渲染氣氛，《遠(yuǎn)方的聲音》中節(jié)日聚會時(shí)人們唱的歌等。

特倫斯·戴維斯的電影長片并不多，其中雖然也有根據(jù)小說或戲劇改編而成的作品，但是它們都可以視作是戴維斯本人從自己意識層面出發(fā)寫成的自傳。相對于其他導(dǎo)演以影片跌宕波折的敘事或精彩炫目的影像來吸引觀眾，戴維斯更愿意對觀眾進(jìn)行一次個人精神世界的展示。對戴維斯電影的欣賞，也是一次對詩歌的閱讀，觀眾最終收獲的絕非單純的感官刺激與享受。在商業(yè)電影占據(jù)了統(tǒng)治地位，甚至使得影壇有“千片一律”風(fēng)貌的今天，戴維斯另類的，不可或缺的堅(jiān)持，顯示出了一種蔑視“票房裁判權(quán)”的勇敢。另外，戴維斯在電影的形式和內(nèi)容層面，都進(jìn)行了可貴的探索，可以說，他對于詩意電影范式的豐富，有著極為重要的貢獻(xiàn)。