解讀《消失的愛(ài)人》的審美特征

張亞莉

(渭南師范學(xué)院，陜西 渭南 714099)

大衛(wèi)·芬奇將吉莉安·弗琳同名小說(shuō)搬上大銀幕，即一上映便引發(fā)熱議的《消失的愛(ài)人》(

Gone

Girl

，2014)。電影以一種冷峻、緊湊的影像和敘事節(jié)奏以女主人公艾米失蹤的真相引發(fā)人們對(duì)于婚姻、媒體乃至人性等問(wèn)題的思考，在部分情節(jié)的設(shè)計(jì)上，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和明顯的社會(huì)諷刺意味。在此之外，《消失的愛(ài)人》還表現(xiàn)出了其他值得關(guān)注的，很少在其他導(dǎo)演的電影中出現(xiàn)的審美特征。

一、敘事視角與“間離效果”

《消失的愛(ài)人》的可看性很大程度上就來(lái)自于在整個(gè)敘事中，真相與謊言是交織著被呈現(xiàn)的，這也是芬奇電影的特征之一。

在《消失的愛(ài)人》中，芬奇使觀眾基本上處于一種“全知全能”的視角中，以至于觀眾誤以為自己真的擁有一個(gè)上帝視角。電影的敘事采用現(xiàn)實(shí)與回憶雙線交錯(cuò)并置的方式進(jìn)行，這使得敘事和影像形成了一種巧妙的、不乏諷刺的對(duì)應(yīng)，如前一個(gè)場(chǎng)景是艾米和男友尼古拉斯·鄧恩在交往了兩年后，心心相印決定結(jié)婚，兩人甜蜜地接吻，而下一個(gè)場(chǎng)景則跳躍到了艾米已經(jīng)失蹤，而不知所措的尼克則在警察局張嘴被警察采集DNA。此時(shí)的尼克已經(jīng)從一個(gè)貼心溫柔的男友變成一個(gè)暴躁、不關(guān)心妻子，甚至有殺妻嫌疑的丈夫?；貞浘€的甜蜜和充滿懸疑的現(xiàn)實(shí)不斷在秒切剪輯中交織，觀眾幾乎沒(méi)有回味的時(shí)間。這也就使得觀眾更能感受到兩人關(guān)系的撲朔迷離，并且對(duì)自己的所見深信不疑。

但如果稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，電影一開始就使用了旁白以及艾米手書日記的方式來(lái)對(duì)部分情節(jié)進(jìn)行交代(而觀眾很容易誤以為旁白的存在與電影是由小說(shuō)改編而成的造成的)，并且這些屬于艾米心聲的信息是極端個(gè)人化的，如在“了不起的艾米”結(jié)婚時(shí)艾米在旁白“他媽的了不起的艾米今天他媽的結(jié)婚了”。觀眾在視覺(jué)上，接受到了似乎是上帝視角才得到的客觀信息，如尼克的偷情，但是在聽覺(jué)上，又一直被動(dòng)地接受著艾米個(gè)人化的敘述。這實(shí)際上就是芬奇在有意混淆主觀與客觀之間的界限，給觀眾制造一種“間離效果”。

“間離效果”理論來(lái)源于德國(guó)戲劇家布萊希特，是對(duì)傳統(tǒng)的“模仿”理論的一種反撥。在模仿理論中，藝術(shù)表現(xiàn)被要求盡可能地貼近現(xiàn)實(shí)，從而引發(fā)接受者的共鳴。而布萊希特則從戲劇這一當(dāng)時(shí)最貼近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)之一出發(fā)，認(rèn)為生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)之間應(yīng)該故意留出距離，把觀眾熟悉的，一目了然的東西變?yōu)榱钣^眾陌生、驚訝和產(chǎn)生好奇心的東西。這一觀點(diǎn)可以視作與俄國(guó)針對(duì)文學(xué)提出的“陌生化”理論在戲劇上的延續(xù)。布萊希特認(rèn)為，在戲劇中，不僅演員不能與角色合二為一，觀眾也不能沉浸在角色人物展示出來(lái)的命運(yùn)中。在《消失的愛(ài)人》中，觀眾很容易在前半部分的敘事中將艾米視為受害者，而在后半部分中將尼克視為受害者，從而報(bào)以同情之心，恰好成為芬奇所諷刺批判的，不知真相而又眾聲喧嘩的蕓蕓眾生之一。

芬奇用這樣一種方式提醒著觀眾從對(duì)角色人物的簡(jiǎn)單判斷中抽離出來(lái)。在電影中，如警察查案等現(xiàn)實(shí)時(shí)間線上的，無(wú)疑是客觀敘事，但是與艾米旁白有關(guān)的回憶線上的敘事，卻完全有可能是一種被扭曲，甚至編造了的，新聞報(bào)道式的“事實(shí)”，如尼克對(duì)艾米的毆打，芬奇并不明確表示這是真實(shí)存在的，抑或是艾米在日記中編造的。艾米為了達(dá)到嫁禍尼克的目的，精心用了一年的時(shí)間來(lái)編寫日記，在日歷上明確標(biāo)注了哪一天發(fā)生了或即將發(fā)生什么事。因此，那些艾米以不同顏色墨水寫下的，有著不同喜怒哀樂(lè)的日記完全有可能是同一天寫完的。為了徹底葬送尼克，在艾米原來(lái)的計(jì)劃中，她打算自殺，為此她在離家之后曾經(jīng)用鐵錘砸自己的臉，以使自己自殺后的尸體上依然有“家暴”痕跡。如此一來(lái)，觀眾的“眼見”也未必“為實(shí)”，回憶線上的敘事基本上全部為不可靠敘事，芬奇并不希望觀眾對(duì)其產(chǎn)生共鳴，而需要觀眾對(duì)其質(zhì)疑。

二、工整敘事與“反凈化”性

如前所述，觀眾容易在接受《消失的愛(ài)人》時(shí)陷入在前半段和后半段分別同情艾米和尼克的情緒中。這正是與芬奇運(yùn)用的高度工整的敘事結(jié)構(gòu)有關(guān)的。與傳統(tǒng)懸疑電影選擇在結(jié)尾處設(shè)置翻轉(zhuǎn)不同，芬奇揭露一切都是艾米設(shè)下的圈套時(shí)，影片時(shí)長(zhǎng)剛好過(guò)半。電影被精準(zhǔn)分為對(duì)稱的兩部分，不僅在敘事上，后半部分觀眾擁有了一個(gè)真正的艾米視角，在視覺(jué)上，前半部分不斷出現(xiàn)的由回憶和現(xiàn)實(shí)之間的閃回與日記本特寫組成的交叉間接也大量減少，變?yōu)橐环N更為流暢的蒙太奇，觀眾也得以在這種敘事中改變前半段被動(dòng)接受大量信息的觀影心理，變得主動(dòng)去湊近人物，揣摩人物(尤其是艾米)的內(nèi)心，自行補(bǔ)充人物行為的動(dòng)機(jī)。如艾米和德西在一起看電視時(shí)的動(dòng)作，艾米在德西別墅看的電視與她在汽車旅館和小情侶一起看的電視的區(qū)別對(duì)她對(duì)尼克判斷的影響等。更值得一提的是，芬奇運(yùn)用了一個(gè)前后呼應(yīng)的情節(jié)來(lái)深化這種對(duì)稱。在電影的開頭和結(jié)尾，都是艾米在床上抬起頭來(lái)注視丈夫尼克，而尼克則心想：“我真想打開她的頭，看看她在想什么?！碑?dāng)經(jīng)歷了整個(gè)“消失”的過(guò)程后，這幾乎相同的一幕給觀眾的觀感卻早已從溫馨變?yōu)槊倾と弧?/p>

這種工整對(duì)稱的敘事原本是可以給予人一種和諧、滿足感的，然而《消失的愛(ài)人》卻讓觀眾感到極為壓抑。這來(lái)源于芬奇這位冷峻大師有意給電影進(jìn)行的“反凈化”定位。凈化(catharsis)來(lái)自古希臘美學(xué)。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)可以對(duì)人內(nèi)心起到一種治療作用，凈化人類心中有害的情緒情感。亞里士多德在其《政治學(xué)》中通過(guò)談及音樂(lè)的教育意義時(shí)闡釋過(guò)凈化，亞氏認(rèn)為：“有些人在受宗教狂熱支配時(shí)，一聽到宗教的樂(lè)調(diào)，卷入狂迷狀態(tài)，隨后就安靜下來(lái)，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當(dāng)然也適用于受哀憐恐懼以及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂(lè)的激動(dòng)，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感。”凈化也可以理解為一種有益的宣泄和補(bǔ)償。然而在《消失的愛(ài)人》中，芬奇卻有意不給予觀眾這種宣泄和快感。當(dāng)觀眾在電影的支配下產(chǎn)生了哀憐恐懼的情緒時(shí)，芬奇卻不像其他擁有“大團(tuán)圓”結(jié)局的電影一樣，讓觀眾在情感心理上恢復(fù)平衡。在電影的最后，艾米雖然殺了人卻沒(méi)有被繩之以法，尼克和女警察盡管意識(shí)到艾米在說(shuō)謊卻不能揭露她?；橐龀蔀橐粋€(gè)牢牢困住夫婦倆的牢籠。相對(duì)于電影開頭時(shí)，不明白妻子在想什么的尼克還有離婚的可能，而在電影結(jié)尾時(shí)，他卻不得不在恨不得“打開她的腦袋”的恨意下與她扮演恩愛(ài)夫婦，在恐懼和糾結(jié)的折磨中度過(guò)后半生。電影刺激了作為審美主體的觀眾內(nèi)在情感的沖突，但是沖突之后觀眾沒(méi)有得到預(yù)想中的宣泄(艾米作為施害者被懲罰)和補(bǔ)償(尼克作為受害者得到自由)。而越是得不到宣泄和補(bǔ)償，觀眾就越需要在討論、分析等行為中自行完成宣泄和補(bǔ)償，從而無(wú)意中擴(kuò)展了電影的影響力。這也是為何《消失的愛(ài)人》在上映之后，人們產(chǎn)生了婚姻為“無(wú)期徒刑”的熱議的原因。

三、虛實(shí)結(jié)合與“閹割理論”

《消失的愛(ài)人》與芬奇的另一部電影《搏擊俱樂(lè)部》(

Fight

Club

，1999)在某種程度上有著異曲同工之處。艾米與杰克兩人在思維和行為上具有共同點(diǎn)，二人在不如意的生活中認(rèn)識(shí)到了所謂的符合社會(huì)期待的理想形象和“完美”生活只能靠假象來(lái)支撐，于是二者選擇了以破壞的方式來(lái)恢復(fù)他們內(nèi)心期待的秩序。艾米設(shè)計(jì)了子虛烏有的失蹤/謀殺案，摧毀了尼克和德西兩個(gè)人，而杰克則以另一個(gè)人格泰勒創(chuàng)建了搏擊俱樂(lè)部，開始了斗毆、爆破等違法行為。此外，在杰克與尼克兩個(gè)男性角色的塑造上，芬奇都運(yùn)用了弗洛伊德的“閹割情結(jié)”(Castration Complex)理論。閹割理論認(rèn)為，人類的宗法社會(huì)是由父權(quán)制統(tǒng)治的，該社會(huì)從身體和精神兩個(gè)方面來(lái)調(diào)控、統(tǒng)治人：一是身體上的閹割，包括真實(shí)的割禮，以及暴力機(jī)關(guān)等對(duì)人進(jìn)行身心上的鎮(zhèn)壓和控制；二是通過(guò)包括社會(huì)倫理在內(nèi)的文化教育，在潛移默化之中對(duì)人的思想意識(shí)和精神進(jìn)行影響。在這樣的環(huán)境下，由于人類的生存必須取得社會(huì)認(rèn)同，因此正如?？滤f(shuō)，人類學(xué)會(huì)了“自我馴化”(cultivation by the self)。這其實(shí)也可以視為一種自我閹割。

在《搏擊俱樂(lè)部》中，杰克在汽車公司就職，活得毫無(wú)自我，甚至去到睪丸癌患者的社團(tuán)中假裝自己也有睪丸癌，從而在與他人互相撫慰哭泣中獲得安慰，并且欲罷不能，這些正是他的男子氣概日漸流失的體現(xiàn)。而泰勒這一陽(yáng)剛暴烈無(wú)比的人格正是一種物極必反的產(chǎn)物。而在《消失的愛(ài)人》中，尼克同樣是一個(gè)在精神上的被閹割者，他在與艾米相戀前后的生活中不斷扮演自己并不喜歡的角色，以獲得一種社會(huì)認(rèn)同，在最終接受自己痛恨和恐懼的妻子回到自己身邊，與自己繼續(xù)扮演恩愛(ài)夫妻時(shí)，尼克更是走完了自己在人格上被異化的整個(gè)過(guò)程。只是他始終處于一種被動(dòng)狀態(tài)，沒(méi)有像杰克一樣通過(guò)暴力來(lái)找回自己的男性氣概。因此在電影中，芬奇不斷強(qiáng)調(diào)尼克的軟弱，甚至隱約的“戀姐”情結(jié)。艾米嫁禍尼克時(shí)，正是尼克去姐姐瑪戈的酒吧里大吐苦水之時(shí)，而當(dāng)事情發(fā)生后，尼克更是每天與瑪戈在一起，在她那里獲得身體和心靈上的雙重庇護(hù)。在參加訪談時(shí)，尼克也不斷看瑪戈的臉色，最終當(dāng)艾米回歸時(shí)，終于決定咽下這枚苦果的尼克依舊去到瑪戈那里尋求安慰、肯定和指點(diǎn)。這樣一來(lái)，尼克夫婦就可以被視為《搏擊俱樂(lè)部》中杰克的兩個(gè)人格。

理解了《消失的愛(ài)人》和《搏擊俱樂(lè)部》之間的關(guān)系，也就不難理解電影為何會(huì)有諸多不合理之處。如艾米的說(shuō)辭實(shí)際上漏洞百出，尼克也提出了質(zhì)疑，如她是如何在被縛的情況下找到裁紙刀的，等等。在芬奇的處理下，《消失的愛(ài)人》雖然是一部立足于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的電影，但是芬奇并無(wú)意于讓其與真正的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來(lái)。正如《搏擊俱樂(lè)部》中同樣有很多不合理或怪異之處，如杰克的自我毆打，又如泰勒定下的規(guī)則“搏擊俱樂(lè)部的第一條規(guī)則就是不許談?wù)摬珦艟銟?lè)部”等。芬奇在這兩部電影中想表現(xiàn)的主要是人類主觀的陰暗、虛弱的人性與幻想，而非美國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的法制、治安問(wèn)題，而由于人的自私、自戀等原因，這些負(fù)面意識(shí)被暴露于陽(yáng)光之下時(shí)，就會(huì)有諸多不合理之處。而這種負(fù)面意識(shí)又是普遍存在的，芬奇正是在這種虛幻和現(xiàn)實(shí)交織的敘事中，誘導(dǎo)著觀眾思考自己的人生是否也存在一座無(wú)法談?wù)摰摹安珦艟銟?lè)部”，自己的婚戀中是否也存在一個(gè)“消失的愛(ài)人”。一旦敘事過(guò)于落到實(shí)處，這種感染力將有可能被削弱。

芬奇作為一名作者型導(dǎo)演，在電影的拍攝手法、敘事結(jié)構(gòu)等方面總是不斷地尋求新意，幾乎每一部電影都給觀眾留下了深刻的印象。在《消失的愛(ài)人》中，芬奇在艾米自導(dǎo)自演的“消失”，以及“消失”前后丈夫尼克從千夫所指到萬(wàn)劫不復(fù)的可悲境遇，完成了對(duì)多個(gè)社會(huì)性議題的討論。在整個(gè)層層轉(zhuǎn)折的故事的組織，以及敘事視角、結(jié)局、細(xì)節(jié)設(shè)置上，芬奇都體現(xiàn)出了屬于自己的審美思考，使得一部懸疑電影成為一個(gè)供觀眾進(jìn)行思考的載體，有了被觀眾反復(fù)觀看的深度。這些，對(duì)于中國(guó)電影的創(chuàng)作，可以說(shuō)是有著極大的借鑒意義的。