城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系，不僅是20世紀以來中國文學的表述對象，也是觀照中國社會的一個重要維度。反復探討“下鄉(xiāng)”與“回城”關(guān)系的知青話語包含城鄉(xiāng)命題，是城鄉(xiāng)主題的重要構(gòu)成部分。從城鄉(xiāng)的文化屬性上來反觀知青影像敘述，不僅可以透視中國社會歷史的發(fā)展狀況，也能探照知青一代的內(nèi)心世界，解讀他們的命運遭際與內(nèi)心困惑。

一、城市與鄉(xiāng)村的文化想象

對城市的向往表征了人類的現(xiàn)代性追求，然而對于有著悠久農(nóng)耕文明和記憶的社會主義中國講，人們對城市的態(tài)度是復雜而微妙的。中國特殊的革命歷程，將城市與鄉(xiāng)村天然地處于革命話語場中。革命的鄉(xiāng)村起源和農(nóng)村包圍城市的斗爭策略，將城市與鄉(xiāng)村置于“鄉(xiāng)村社會主義”與“城市資本主義”的對峙之中。在對立之中，鄉(xiāng)村既顯示出了傳統(tǒng)對抗現(xiàn)代的自卑、落后的一面，又顯示出了革命對抗墮落的自信、自尊的一面。

早在20世紀50年代表現(xiàn)回鄉(xiāng)知青的影片中，鄉(xiāng)村與城市已被置于個人與集體、無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級、光榮與可恥的非此即彼的二元對立之中。這時鄉(xiāng)村是影片的主要表現(xiàn)空間，幾乎每部影片都以清新、質(zhì)樸的風格呈現(xiàn)了詩意的田園風光，淳樸的風土民情以及火熱的勞動場面。而城市空間則基本上是缺席的，被置于一個對比的想象位置上，成為一個被批判、被舍棄的對象。通過對鄉(xiāng)村壞境烏托邦式的詩意描繪以及片中知識青年放棄城市回歸鄉(xiāng)村的個人選擇，這些作品實現(xiàn)了意識形態(tài)所約定的美化鄉(xiāng)村的目的。如在那些表現(xiàn)回鄉(xiāng)知青的影片中：《她愛上了故鄉(xiāng)》（1958）、《金鈴傳》（1958）、《我們村里的年輕人（上、下）》（1959、1963）、《山村姐妹》（1965），片中的劉玉萃、李克明、李蘭英、大金子、金鈴等回鄉(xiāng)知青都曾向往城市文明，托人找關(guān)系希望可以幫助在城里找一份工作。這些影片都通過正（“先進”的人：熱愛勞動，立志建設新農(nóng)村）反（落后的人：抵觸勞動，向往城市生活）人物對比，明確地告訴觀眾年輕人應該選擇什么樣的道路，樹立什么樣的人生理想和價值觀念。這些回鄉(xiāng)知青對城市的向往并非僅僅貪圖城里的物質(zhì)生活，而是希望能更好地發(fā)揮所長，提升自己的生活與生命質(zhì)量。影片卻將知青對城市文明的向往看作是輕視勞動，看不起農(nóng)民，貪圖物質(zhì)享受的表現(xiàn)，從而成功地將個人理想追求轉(zhuǎn)化了道德問題，通過道德教育讓他們感到羞愧、自責。一代回鄉(xiāng)知青在城鄉(xiāng)之間辨識何處為家的痛苦，對城市文明的向往和現(xiàn)代生活的追求就這樣被虛構(gòu)的鄉(xiāng)村重構(gòu)所解構(gòu)，被中國傳統(tǒng)的道德善惡觀所否定。

1962年以后隨著階級斗爭的凸顯，知青電影對鄉(xiāng)村的表述延續(xù)了之前的思維定勢。鄉(xiāng)村不僅表征著社會主義，還演變成了一個具有復雜階級斗爭形勢的革命舞臺，而城市與資產(chǎn)階級的想象關(guān)系也被進一步夸大。城市依然被置于對比的位置上，城市空間以及城市生活方式的日常性、消費性依然缺席。即使是以城市空間為主要景觀的作品中，城市生活與城市文明也成了在場的缺席，如改編自同名話劇的電影《年青的一代》（1965），基本沒有涉及具體細微的城市生活方式與生活習慣，而是遵循城市——資本主義的邏輯，將城市視為滋生罪惡、致人墮落的場所，從而凸顯農(nóng)村/邊疆的革命性、道德性，為滿懷樸素的革命理想的年輕人指明了一條成就革命事業(yè)的捷徑：成為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的接班人，農(nóng)村/邊疆無疑是最好的選擇。

新時期以后，伴隨著思想解放的春風，城市書寫的合法性被恢復，“文革”時期幾成空白的表現(xiàn)城市生活的影視作品再度浮現(xiàn)，如《晨曲》（1982）、《十六號病房》（1983）、《大橋下面》（1983）、《甜女》（1983）、《何處不風流》（1983）、《南方的岸》（1984）等知青電影都涉及了城市空間與城市生活方式。這一時期一度屏蔽的城市生活的日常性、消費性重新出現(xiàn)，評判其合法性的標準不再是道德尺度和政治標準。在以控訴與揭露為特征的“傷痕”作品中，城市與鄉(xiāng)村的文化屬性發(fā)生反轉(zhuǎn)，這些“傷痕”作品將鄉(xiāng)村插隊生活界定為一個不堪回首的夢魘，普遍采用了一種“怨懟式描寫”，“鄉(xiāng)村不但是營造主人公人生悲劇的場所，其本身亦被淪為了罪惡與丑陋的淵藪。而城市則是知青主人公們的希望和夢幻所在，是他們經(jīng)受苦難現(xiàn)實生活的精神安慰”。不久到來的反思思潮對這種城市/光明、鄉(xiāng)村/黑暗的思路有所反撥，在部分表現(xiàn)理想、英雄、回歸的作品當中，雖然城市與資本主義，鄉(xiāng)村與社會主義之間已不再劃等號，但城市與物欲、鄉(xiāng)村與理想的關(guān)系依然不言而喻，城市與鄉(xiāng)村文化的裂痕依然存在。尤其是當返城帶來的對新生活的期待熱潮已經(jīng)退卻，當回城導致的一系列生存震蕩此起彼伏，當城市將這些“流放”歸來的知青群體看作是異鄉(xiāng)之民，對他們排斥、嘲弄、放逐之時，城市因他們的想象而煥發(fā)的光環(huán)也日漸黯淡。面對并不明朗的前途命運和并不豐裕的物質(zhì)世界，城市甚至一度讓他們感到恐懼、惶惑不安，讓他們產(chǎn)生了鄉(xiāng)村與都市何處安身立命的追問與質(zhì)疑，這時潛藏在他們內(nèi)心深處的文化焦慮與身份認同危機開始凸顯。城市雖然已經(jīng)不是罪惡之城，但也絕不是天使之都，而鄉(xiāng)村則漸隱其物質(zhì)貧乏、文化貧瘠的一面，顯露其純凈樸實的人倫關(guān)系與明媚的田園風光的一面。于是，知青敘事采用鄉(xiāng)土中國的視野，紛紛讓片中的知青人物重返鄉(xiāng)村，去兌現(xiàn)與踐行曾經(jīng)的理想、信仰與承諾，進而重拾青春的價值。

20世紀90年代之后，隨著商品經(jīng)濟與現(xiàn)代化進程的進一步發(fā)展，經(jīng)歷生存危機并重新崛起的知青對燈紅酒綠的繁華都市產(chǎn)生了或困惑、焦慮、警惕、排斥或欣喜、享受、追逐、擁抱等等復雜、矛盾、分裂的情感態(tài)度。消費時代雖然帶來了物質(zhì)的繁華，但其造成的負面影響也依稀可辨，這一時期出現(xiàn)在知青影視中的城市的空間標記多是燈紅酒綠的酒吧、舞廳，注重物質(zhì)陳列的商場、飯館、咖啡館等，城市儼然已經(jīng)變成一個表征著物欲與享受的場所。這樣的城市被表現(xiàn)為導致人人以自我為中心進行追名逐利、追求物質(zhì)享受從而致使人心冷漠、道德敗壞的源頭，較之培養(yǎng)起珍貴的知青情誼的鄉(xiāng)村，在物欲化的城市里，知青的群體意識遭到瓦解，“插友”的關(guān)系日益疏離，共同體的凝聚力日漸下降。而鄉(xiāng)村則因時間拉開的距離被涂抹上了田園牧歌的色彩，重新喚起了知青一代的情感記憶與懷舊情結(jié)，召喚他們重歸第二故鄉(xiāng)，去緬懷曾經(jīng)的青春歲月?，F(xiàn)實中知青群體的切實感受滲透到作品中則是回鄉(xiāng)情結(jié)的再次凸顯，這時知青影視中部分知青停留在精神上的懷鄉(xiāng)，部分知青則身體力行地重訪、重回第二故鄉(xiāng)。城市現(xiàn)代性的發(fā)展并沒有使從20世紀50年代開始就讓他們倍感困惑的城鄉(xiāng)關(guān)系變得明晰，反而依然延續(xù)了之前的困惑。究其原因，這些知青作品對城市空間的表述僅僅停留在浮華的物質(zhì)層面，并沒有深入到城市文化的肌理。知青一代對城市的警惕、拒斥的深層原因是文化上的焦慮與不自信，并讓他們按照以前的政治意識形態(tài)的邏輯，將現(xiàn)代的城市與資本主義/墮落產(chǎn)生聯(lián)想，認為物質(zhì)高度發(fā)展的城市都是引誘享樂，滋生腐敗，香風彌漫的所在，從而讓他們迷失在物質(zhì)的世界里，加劇了內(nèi)心的焦慮。城鄉(xiāng)文化的撕扯、斷裂導致了知青群體內(nèi)心的情感困惑，他們“無法歸屬于兩者中的任何一方，是兩種文化的邊緣人、漂泊者”。

二、城鄉(xiāng)文化困惑：啟蒙與認同

在知青影視的文化體系中，城市標記著現(xiàn)代文明，而鄉(xiāng)村則對應著傳統(tǒng)文化。兩種文化在他們的心里劇烈碰撞、交鋒，在他們不同的人生階段或強或弱地持續(xù)存在，造成了他們在現(xiàn)實選擇與文化歸屬上的雙重困擾。

從踏入農(nóng)村開始，城市知青就主動地扮演與承擔著城市文化的傳達、傳播、傳揚的角色與使命。農(nóng)村對跟隨知青涌進的城市文化有時候是主動接受的，比如《那些迷人的往事》（2010）中小提琴“仙人”蕭滄華無意中喚起了一個偏遠山區(qū)的孩子狗娃對小提琴的興趣以及對音樂的熱愛。在他離開插隊的棗花溝以后，狗娃把他扔下的東西都收拾起來，完好無損地保留著，在那之后的幾年里，他用樹疙瘩、用木板、用膠合板做過五把小提琴。在他的帶動下，在棗花溝那方圓十幾里的地方，有幾十個孩子會拉小提琴。但有時候農(nóng)村對城市文明的介入又是一種抵制的態(tài)度。農(nóng)村社會完全是一個自給自足的封閉空間，那種嚴整有序的宗法倫理秩序與悠久漫長的民間文化傳統(tǒng)，不自覺地以一種隱性而有力的方式抵制、排斥、阻抑著城市文化的介入。主體與客體、啟蒙者與被啟蒙者之間的對立沖撞也拉大了他們與鄉(xiāng)村世界的距離。進入農(nóng)村不久，知青們就發(fā)現(xiàn)無論是“接受再教育”還是“建新農(nóng)村”，使他們根本無法真正地與農(nóng)民結(jié)合在一起，無法真正地融入農(nóng)村社會。有的知青與農(nóng)民的關(guān)系甚至長期處于敵對與沖突的狀態(tài)。知青與農(nóng)村、農(nóng)民的隔閡，表層原因是生活環(huán)境與生活方式的差異，社會地位與權(quán)力等級的不同，深層原因則是文化上的認同和接受危機。

知青身上的文化優(yōu)越感以及啟迪民智的使命感在新時期的影視作品中開始顯現(xiàn)。在注重主體意識和啟蒙精神的20世紀80年代，知青影視中的知青人物身上帶有著強烈的傳播文明的責任，如《他們并不陌生》（1982）中的女知青肖靜之所以主動放棄回城源于她對鄉(xiāng)村教育事業(yè)的熱愛，鄉(xiāng)村簡陋的教育環(huán)境和孩子們求知的愿望激發(fā)了她的責任和奉獻精神，使她主動放棄返城的機會和優(yōu)越的城市生活。如《我的父親母親》（1999）中“父親”的識字歌與朗朗的讀書聲標記的文明所啟蒙的對象并不是之前那些求知的孩子和向往城市文明的年輕人，而是一個情竇初開的鄉(xiāng)村姑娘。這種啟蒙對象的變化可以說是對此前帶有意識形態(tài)色彩的知青啟蒙精神的反撥，也是一種啟蒙意識的淡化。在新世紀以來的電視劇作品中，這種審美趨向更為明顯，在《血色浪漫》（2004）中，為了幫助鄭桐泡妞，鐘躍民伙同其他知青在知青點成立了學習小組，給女知青制造一種熱愛學習、學識淵博的假象。在鐘躍民等人所插隊的陜北石川村，在基本的溫飽都無法保障的情況下，所謂的文化的傳播與啟蒙也就成了一句空談。這里的知識開啟的并不是民智，而是少女的心；知識也不是用來傳播的，而是用來泡妞的。還有一些知青影視作品表現(xiàn)了城市文化遭遇農(nóng)村文化的尷尬，優(yōu)勢文化遭到啟蒙客體的拒絕，如《爬滿青藤的木屋》（1984）、《好男好女》（1989）。在電影《爬滿青藤的木屋》中，當科學、理性的代表著城市文明的李幸福遭遇粗暴、無知的代表著鄉(xiāng)村文化的王木通與場部領(lǐng)導時，城市文明對鄉(xiāng)村的啟蒙顯得那么無力，不僅李幸福本人遭到他們的粗暴對待與侮辱（斷了一只手臂，被他們在背地里叫做“一把手”），連他護衛(wèi)森林的熱情與計劃：制作樹木分布圖，培養(yǎng)稀有樹種的樹苗，制定冬天防火措施等等也都被視而不見。王木通對李幸福的厭惡、粗暴與蠻橫表面上是對他勾引妻子的畏懼與憂慮，深層原因則是他的“反智”傾向與文化上的不自信，他已經(jīng)警覺到攜帶文明因子的李幸福對這個封閉世界的影響，對妻子、兒女潛移默化的改變，所以他步步緊逼地向李幸福宣示自己的權(quán)威，宣布自己的領(lǐng)地以及文化層級上的優(yōu)越感：“如今這世道是老粗當家，就興老粗管老細?！崩钚腋Ｉ砩系闹R與文明似乎只能對鄉(xiāng)村社會中的亞文化群體盤青青及她的一對小兒女產(chǎn)生影響，并不能撼動以王木通為代表的無知、愚昧的主流文化體系。電視劇《好男好女》對啟蒙的態(tài)度更為絕望，該劇將桑樹坪唯一的知青肖平放在了旁觀者的視角，讓他見證了青女被逼瘋，月娃做了童養(yǎng)媳，彩芳被逼死，王志科被驅(qū)趕出村等種種惡習，讓他眼睜睜地看著村里的弱勢群體或者說普通的村民被傷害、被毀滅。雖然明知道不合理，但肖平并未試圖阻止，甚至連勸說的嘗試也沒有，因為他要對抗的不僅僅是以精明能干的村支書李金斗為代表的廣大村民，還有沿襲久遠的愚昧卻合理存在的宗法秩序與民俗習慣。

另一方面，啟蒙行動的潰敗使知青群體開始反省企圖改造鄉(xiāng)村的城市文明與政治文化，也開始重新認識鄉(xiāng)土文化。如在20世紀80年代中后期涌現(xiàn)的蔚為壯觀的同時也達到知青文學巔峰的“尋根”思潮，其對鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)文化的尋找與認同是我們解讀知青文化困擾的重要文本。被改編為電影的“尋根”文學作品寥寥可數(shù)，如阿城的《孩子王》（1987）、《棋王》（1991）。陳凱歌執(zhí)導的《孩子王》是知青影視序列中具有強烈的文化反思意識和文化關(guān)照視角的知青電影，用導演自己的話說：“我拍這部片子，是因為有些像我們這一代對‘文化’的見解需要表達?！毕啾仍?，電影《孩子王》對文化的態(tài)度更為絕望，當具有城市文明優(yōu)越感的攜帶者老桿遭遇鄉(xiāng)村/傳統(tǒng)文化的代表者王福、王七桶、喑啞的牧童時，他所傳播的文明以及傳播文明的方式連同他本身均遭到沉默而有力的抵制與抗拒，于是他重返自己的歷史來自我反思，以反叛自我的方式實施了一場話語的變革，結(jié)果卻依然無法改變循環(huán)反復的話語結(jié)構(gòu)。相比由學校、字典、課本等組成的象征著文明、體制與法則的僵化而秩序井然的現(xiàn)存世界，喑啞的王七桶、拒絕識字的牧童、老牛以及沉默的遠山構(gòu)成了一個象征著充滿原始生命力、自在生命的自然世界，隱喻著鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)文化。但這個無聲的自然世界其生命的韌性與活力卻被作者有意突入的表意符號：神秘恐怖的森林，難以撥散的濃霧，未曾燒盡的樹樁顛覆與消解著。片中的老桿兒總是時不時地凝視遠方，他的目光如同那些漂浮著的光與影，越過教室、籬笆、層疊的遠山，去找尋可以依憑的東西，然而視力所及的地方并不是一個開闊的視野，而是一個幽暗的世界，不時回蕩著那首古老的歌謠：從前有座山，山里有座廟，廟里有個老和尚講故事，講的什么呢？……這個由一系列表意符號所構(gòu)成的鄉(xiāng)村世界同樣給人一種壓抑、窒息的感受，舊的文化與秩序如同歌謠循環(huán)往復，周而復始，也許真正的希望不是去找尋什么，而是片尾的那種蕩滌一切的山火迸發(fā)的火光所照亮的東西，燒焦的土地所萌生的新芽。嚴浩版的《棋王》刪去了王一生在城市生活的片段，所有的段落都僅僅圍繞王一生的吃與棋。相比念念不忘富裕生活的象棋世家之后倪斌，家道敗落郁郁寡歡的“我”，僅僅在乎吃飽飯、有棋下的王一生是一個超脫的存在，在知青點到處串聯(lián)只為下棋。所謂吃，丟掉物質(zhì)的層層包裹之后，是對世俗生命本相的執(zhí)著，而棋則是支撐自我的精神追求，最簡單的吃與最高深的棋藝相輔相成，生命也就超越了外在的一切束縛，達到了自由自在的狀態(tài)，這也許才是民間文化的精髓所在。華人導演戴思杰執(zhí)導的電影《巴爾扎克與小裁縫》從文化的角度以一個戲劇性的愛情故事再現(xiàn)了一段個人記憶。影片中的文化沖突不僅僅是一種城鄉(xiāng)沖突，還是一種中西沖突。羅明與馬劍鈴首先是都市人的身份，他們以象征著都市文明的一個鬧鐘、一把樂器、一個個電影故事、一本本文學名著改變了村民的生活作息、審美習慣甚至是思維方式，而其中最有力的武器莫過于那一箱子西方文學禁書，更確切的說是以巴爾扎克象征的西方文明改變了這個閉塞的山村。影片同時保留了對中華文明的思考，特別是對民間文化傳統(tǒng)的肯定與認同。如影片有意通過道具凸顯了中國形象，以“‘守夜’‘殺牛’‘拔牙’等情節(jié)，將傳統(tǒng)迷信與習俗，以超越歷史文化的方式，變形轉(zhuǎn)移到文化大革命的時空中，且以幽默的方式，再現(xiàn)中國的文化屬性”。導演在影片中并置了多種文化要素，但并未評判出孰優(yōu)孰劣，而只是客觀地呈現(xiàn)了文化之間的沖撞與融合，試圖在多種文化形式的對抗中找到中西文化的平衡點，進而給我們提供解讀歷史與人性的一個新角度。

三、城鄉(xiāng)文化反思：反叛與自省

從城市到鄉(xiāng)村，他們從一種文化上開放的城市空間進入一個文化上閉塞、落后的鄉(xiāng)村空間，這種空間的位移并沒有給他們帶來傳奇的際遇。城市生活培養(yǎng)了知青群體的文化自信與政治優(yōu)越感，使他們無意識地將自己置于農(nóng)村文化之上，并自覺地將自己放在文化啟蒙者的位置上。然而走進了農(nóng)村社會，靠近了農(nóng)民群體，他們更清醒地認識到了中國社會的真實狀況。文化禁忌與農(nóng)村貧瘠、封閉、落后的文化環(huán)境激發(fā)了他們的求知欲望與反思意識。他們開始反觀自己，開始自我修復、矯正、反思被極“左”的政治運動所扭曲的性格、人性。

十七年時期以奉獻與犧牲為內(nèi)涵的集體主義強調(diào)集體、國家、民族的利益高于一切，將是否符合集體的利益作為衡量一切行為和思想的標準。他們?nèi)狈Κ毩⑺伎寂c理性判斷的能力。遠離革命的鄉(xiāng)村沒有革命話語的規(guī)范，激發(fā)了知青群體理性判斷、辨別與反思的潛能，為他們重新認識自我與審視自我，鑒別信仰與狂熱，修復被斬斷的天性提供了一個新的契機。一些影像敘述將鄉(xiāng)村文化對知青的內(nèi)在生命體驗的影響化作了具體可感的視聽畫面與表意符號，為他們解讀知青群體的內(nèi)心世界提供了新的角度。很多知青后來回憶他們狂熱理想的幻滅，對現(xiàn)實的清醒認識是在上山下鄉(xiāng)時期開始，這種醒悟可以歸為他們對鄉(xiāng)村文化的接受與認同。

當城市與鄉(xiāng)村相遇，知青本是優(yōu)勢文化的傳播者，但一些影像敘事卻從反方向出發(fā)表現(xiàn)了知青群體被反文化的過程。由張暖忻執(zhí)導的《青春祭》（1985）在1980年代的知青敘事中一首略帶憂傷的田園牧歌，它不是以“傷痕”文學的方式來控訴傷痛與苦難，而是以一種新的視角來呈現(xiàn)在鄉(xiāng)村文明的感召下知青的自省與反思。影片將李純與鄉(xiāng)村放在了看與被看的位置上，從闖入者、偷窺者到融入其中的生活，成為其中的一員，身份的改變緣于文化心態(tài)的改變。第一人稱的敘述視角讓李純直面鄉(xiāng)村文化所帶來的沖擊，也讓她將細微的內(nèi)心感受直觀地告知觀眾。跟隨李純的視點，觀眾走進了傣族村落感受到了傣鄉(xiāng)的美，也看到了她內(nèi)心的變化。李純一開始是一個冷眼旁觀的角色，當她以一種戒備、提防的心態(tài)旁觀看著傣鄉(xiāng)的時候，她也在被傣鄉(xiāng)人們觀看著，在這種沒有交流的相互凝視中，李純發(fā)現(xiàn)自己是一個異類，被阻隔、排斥在人群之外。尤其是在與傣族姑娘的對比中，從灰暗的衣著到保守的性格，李純都顯得那么格格不入，她很快體察到了自己的自卑與不自信，也第一次發(fā)現(xiàn)了美的存在與合理性，不僅僅是衣著的美，還有身體的美，天性的美。傣寨這個美的世界教給她的不是階級名義下的“再教育”，而是基于個體語義的合理欲求的滿足與人性的解放。較之合乎日常、自然與天性之美的傣鄉(xiāng)，表征城市文明的那條灰色而光榮的衣裝則是丑的。當李純在大爹的暗示下脫掉那套灰色的洗得發(fā)白的舊衣裝，入鄉(xiāng)隨俗地換上傣族艷麗的筒裙之后，她不再被傣族姑娘拒絕，融入了她們的集體，完成了對美的認同與接受，也恢復了被政治所扭曲與污染的人性。在以換裝后的身份生活、勞動的日子里，李純進一步認識了傣鄉(xiāng)，也認識了自己，并體驗了懵懂的愛情。這里“鍛煉”了她，喚起了她從身體意識到天性的復蘇，也進一步喚起了她對現(xiàn)代生活的重新認識，而她的逃離正是自我認識之后對現(xiàn)代文明追求的確證。

如果說《青春祭》恢復了人欲的合法性，那么《孩子王》則肯定了個體的意義與價值?！逗⒆油酢匪婕暗慕逃掝}并不是影片的旨歸，而是為了牽引出導演對文化與人性的思考。有的學者認為，“這部影片本質(zhì)上談的不是教育問題，而是一個關(guān)于新中國的青年如何穿越那段政治混亂和文化蠻荒去尋找自我、意義和崇高永恒之物的集體傳記故事”?！坝捌猩鷦颖憩F(xiàn)出來的‘教育’，并不僅僅指教育別人，相反，它的意思首先是自我教育、自我修養(yǎng)、自我發(fā)現(xiàn)，甚至是自我改造?！崩蠗U兒當孩子王的第一天，其教師的權(quán)威與莊嚴就受到孩子們的挑戰(zhàn)，孩子們惡作劇式的漫畫：黑板上呲牙咧嘴、頭發(fā)毛糙的老桿兒，與講臺上看似嚴肅的老桿兒相互映照，映照出了他分裂的內(nèi)心世界。面對簡陋的教室、沒有書本的環(huán)境，老桿兒不無傷感地回憶了“文革”之前的那段井然有序、循規(guī)蹈矩的快樂時光，但反饋給他的卻是孩子們漠然的表情?；貞浀母姓偈估蠗U兒開始按照傳統(tǒng)的教學法授課，抄寫課文，認識生字，同樣反饋給他的是孩子們倦怠的表情，毫無生氣的課堂氛圍與毫無效果的授課效果。與其說是樸素的道德準則與教師的職業(yè)責任感讓老桿兒按照官方的傳統(tǒng)的方法授課，不如說是意識形態(tài)的無孔不入，以及老桿兒從未反省的思維方式使然。與孩子們近距離的交流與溝通讓老桿兒開始反省自己，反叛自己，進而走上了“教育改革”的實驗，改變讀書識字的教學初衷，轉(zhuǎn)而教會他們學習獨立思考，認識到自我的價值與意義，而不是屈從于集體與體制，如片中的歌所唱的那樣，“腦袋在肩上，讀書靠自己”。雖然“教育改革”沒能繼續(xù)進行下去，但老桿兒與孩子們皆有所悟。這里的教育（文化）是促進老桿兒反叛自我的起點，卻不是終點。所謂“尋找傳統(tǒng)，尋找文化，必須從更新自我，尋找自我開始，只有找到了新的自我，才能找到新的文化”。

在20世紀80年代的文藝創(chuàng)作中，以文化來反觀歷史與人性的模式盛極一時，但當娛樂時代到來之后，深廣與厚重的文化命題與知青敘事漸行漸遠，很少有電視劇有意識地涉及文化反思的主題，甚至連民間文化的習俗與禮儀也全部過濾，僅剩下娛樂至死的男女情愛戲碼。其中電視劇《血色浪漫》涉及了一個重要的民間文化元素——民歌，也許沒有哪種藝術(shù)形式如民歌能夠貼近鄉(xiāng)村生活的真實與鄉(xiāng)村文化的真諦。與民歌的接觸，讓鐘躍民感受與體悟了陜北文化的粗糲厚重與人世的滄桑，也給他的靈魂帶來了一次影響深廣的震撼、凈化與洗禮。劇中陜北的民歌與鐘躍民、秦嶺的命運息息相關(guān)，他們因民歌而相識又因民歌而重逢。鐘躍民迷上了陜北的民歌，他跟村里的老漢學唱信天游。一首首民歌從他頗為雄渾的嗓子里噴薄而出，久久地回蕩在千溝萬壑、綿延無邊的黃土地上。嘹亮的民歌與貧瘠的黃土地疊化在一起，仿佛在言說著知青的處境與命運，滄桑厚重擁有劃破長空的力量卻終究落地無聲，最終消散于溝溝壑壑的黃土地里。通過民歌，鐘躍民更深切地了解了這片土地，也進一步了解了自己，明白了責任與放棄，懂得了眼前比看不見的未來更重要，過程比結(jié)果更重要，所以他原諒了將知青糧食克扣給村里“無保戶”的村支書，果斷地跟周曉白分了手，收起頑主的做派，不再做虛無的抗爭與反叛，以游戲人生的態(tài)度來面對生活。

知青一代的生命惶惑與焦慮緣于城鄉(xiāng)文化何為歸屬的焦慮，當他們被困厄于鄉(xiāng)村時，城市文明在他們的想象中顯示出其優(yōu)越性的一面，而當他們被新時代的生存重壓所壓迫以及被消費時代的物欲迷惑得頭暈目眩時，他們又轉(zhuǎn)而將目光投向了遙遠的鄉(xiāng)村，按捺不住情感的沖動，抽身反退到從前生活過的地方。先天貧瘠的知識與狹窄的視野使他們無法理性、冷峻地審視城市文明與現(xiàn)代化，對自我過去的自戀與拒絕自省也讓他們無法對人性與生命本體深入地思索，他們只能退而以精神上的返鄉(xiāng)來獲得心靈與情感的代償與慰藉。事實上，真實的鄉(xiāng)村圖景很難出現(xiàn)于他們的想象之中，所以大多數(shù)知青影視對知青懷鄉(xiāng)心理的詮釋多止于一縷鄉(xiāng)愁的蠱惑，劇情在他們產(chǎn)生懷鄉(xiāng)沖動之時戛然而止，或是借對第二故鄉(xiāng)進行商業(yè)投資、旅游開發(fā)等情節(jié)以這種極為淺顯的方式體現(xiàn)出來。