岳 娜

(陜西學(xué)前師范學(xué)院 外國語學(xué)院，陜西 西安 710100)

眾所周知，英國導(dǎo)演喬·懷特是一位熱衷于將小說改編為電影的導(dǎo)演，其聲名大噪之作正是改編自英國同名名著《傲慢與偏見》(

Pride

&

Prejudice

，2005)。除此之外，其多部電影都來自文學(xué)作品，電影改編藝術(shù)正是懷特導(dǎo)演藝術(shù)中不可忽視的一部分。在人們已經(jīng)認識到懷特電影在藝術(shù)特征或敘事風(fēng)格上的價值時，其電影的改編藝術(shù)卻還缺乏較為全面、系統(tǒng)的討論。

一、文學(xué)與電影互動中的喬·懷特

小說與電影都是敘事藝術(shù)，其理論背景是大同小異的，而人類也正如毛姆所指出的，自古以來就有著根深蒂固的、如對財產(chǎn)一樣執(zhí)著的對“聽故事”的渴望。自電影藝術(shù)誕生，就不乏從傳統(tǒng)的小說經(jīng)典之中獲取靈感，或是以小說作為電影的創(chuàng)作藍本者。電影對于一部作品的“增”“刪”和“改”等再創(chuàng)作手段及表現(xiàn)思維也已經(jīng)逐漸形成了完善的電影改編理論。尤其是在目前，電影的文化消費市場急劇擴張，觀眾對于電影的需求量劇增的時候，大量電影人就不得不將目光投向在情節(jié)、人物和語言等方面具有改編潛質(zhì)的文學(xué)作品。在當(dāng)代涌現(xiàn)出的年輕導(dǎo)演中，喬·懷特堪稱是一位有意識地從文學(xué)作品中取材的代表。

只要對懷特作品稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，他擅長讓文學(xué)與電影取得互動。除了有《獨奏者》(

The

Soloist

，2009)這種根據(jù)洛杉磯時報記者發(fā)表在報紙上的文章進行改編的作品之外，《贖罪》(

Atonement

，2007)、《安娜·卡列尼娜》(

Anna

Karenina

，2012)等無不來自聲名顯赫的著作?！缎★w俠：幻夢起航》(

Pan

，2015)則來自蘇格蘭小說家及劇作家詹姆斯·馬修·巴利的長篇小說，迪士尼就曾依據(jù)這一小說攝制了動畫長片《小飛俠》，懷特撰寫了一個類似于前傳的故事；直到懷特以英國二戰(zhàn)時期的首相丘吉爾為主人公的《至暗時刻》(

Darkest

Hour

，2017)，也依然來自傳記作者——曾經(jīng)為霍金寫下《萬物理論》的安東尼·麥卡滕的同名原著。對于率先構(gòu)筑出一個故事的文學(xué)，懷特有著顯而易見的依賴。

以《至暗時刻》為例，在接觸到麥卡滕的原著后，懷特就深深地為對方精湛的語言所吸引。小說中的背景設(shè)置在1940年的晚春，其時納粹德國繞開了馬其頓防線，對歐洲正具有橫掃之勢，丘吉爾在張伯倫辭職后臨危受命，面對著來自國王、內(nèi)閣與公眾的懷疑。在這樣的情況下，丘吉爾通過一系列演講力挽狂瀾，最終成功指揮了敦刻爾克大撤退。小說截取了這一歷史時刻，并將丘吉爾還原為一個富有魅力的，狡黠、敏銳的凡人，而非遙不可及的偶像或魔鬼。懷特極為贊賞麥卡滕這種不刻意走極端，直面?zhèn)ト?，并在敘事中層層遞進，對配角也投入精彩筆墨的寫作風(fēng)格。其在電影中對此進行了還原，包括虛構(gòu)的丘吉爾在倫敦搭乘地鐵，感受到了民眾堅毅的戰(zhàn)斗決心和對自己的支持那一幕。

在當(dāng)代作品之外，內(nèi)涵深刻、知名度廣的傳統(tǒng)名著更是為懷特的創(chuàng)作提供了素材和靈感上的支持，尤其是英國本土的名著，更是使得懷特有著親切感和文化底氣。而懷特對這些作品的選擇，對這些作品審美價值的發(fā)現(xiàn)，也可以看出他的改編意識。這其中最具代表性的便是已經(jīng)被多次搬上大銀幕的《傲慢與偏見》。小說敘事完整且不乏戲劇性，人物面目鮮明，本身就有著符合電影藝術(shù)思維的一面，“《傲慢與偏見》這部小說盡管在風(fēng)格上有它自己的特色，但卻也有著一個電影劇本所必須具備的若干要素?？偟恼f來……電影劇作家的人物是‘坐下來用文字創(chuàng)造形象’?！痹缭?0世紀30年代，根據(jù)這部小說改編成的電影就已經(jīng)與觀眾見面，懷特依然對這個故事興趣盎然，而在他進行改編后，2005版的電影也成為小說多個電影版本中公認最出彩也最廣為人知的一部。一言以蔽之，懷特在以電影來對文學(xué)進行溝通甚至是超越這一方面，是一個成功者。

二、懷特的改編策略

在具體的改編中，喬·懷特主要有如下策略：

首先是對主題意義的保留。對原著在主題上的忠實，是懷特延續(xù)原著魅力，獲得觀眾首肯的重要原因之一。有時甚至因為忠實而引起爭議，如他曾因在《安娜·卡列尼娜》中保留了卡列寧的種種優(yōu)點和悲情，表現(xiàn)了安娜的自戀、歇斯底里等違背了觀眾對人物的刻板印象而遭到批評。以曾經(jīng)獲得奧斯卡最佳改編劇本提名的《贖罪》為例，原著作者伊恩·麥克尤恩就曾公開表示，他十分滿意電影的改編。在電影制作之初，麥克尤恩就擔(dān)心小說的藝術(shù)性會被消解，電影在高投入下會淪為一部膚淺的商業(yè)娛樂電影，而事實上他的擔(dān)心是多余的。主人公布萊奧妮在年方十三時一個躁動的午后目睹了姐姐塞西莉亞與管家之子羅比萌生了愛意，并在藏書室中發(fā)生了關(guān)系，而當(dāng)晚表姐羅拉被人性侵，布萊奧妮毫不猶豫地指證強奸犯為羅比，導(dǎo)致羅比入獄。二戰(zhàn)爆發(fā)后，三個年輕人都被卷入戰(zhàn)火之中，布萊奧妮最終成為一名作家，用寫作的方式完成自己一廂情愿的贖罪，而她的罪也因為塞西莉亞和羅比在戰(zhàn)爭中的犧牲永遠無法得到救贖。自負而固執(zhí)的年幼者因嫉妒而鑄成大錯，她因受害者死去而罪無可赦，只能在虛幻的文字中試圖尋求與姐姐和羅比和解。而在個人造就的悲劇之外，時代造就的悲劇也同樣令人悲哀。羅比因戰(zhàn)爭而離開監(jiān)獄，但終于死在敦刻爾克大撤退的海岸邊，塞西莉亞有著堅貞的愛情，但也殞身于納粹對倫敦的空襲。美好的東西被人性的陰暗與殘酷戰(zhàn)爭徹底摧毀，這一主題在電影中得到充分表現(xiàn)。也正是為了保留原著的沖擊力，電影在結(jié)構(gòu)上與原著一脈相承。原著有著對威廉·?？思{的模仿，具有欺騙性的、意識流式的內(nèi)視角(布萊奧妮視角)和具有可信性的全知視角不斷進行切換，使得塞西莉亞和羅比早已死去的結(jié)果在最后才由走到臺前的作者公布。電影也繼承了這一點，懷特利用影像的真實感打破了虛構(gòu)和現(xiàn)實的界限，成功地誤導(dǎo)了觀眾相信成年的布萊奧妮前去道歉，受到塞西莉亞和羅比冷遇的一幕為真實的，使最終真相揭露時觀眾受到極大的震撼。而除此之外，懷特也并非對原著沒有任何改動。如電影中加入了布萊奧妮小時候，為了獲得羅比的注意而故意掉入水中，讓羅比前去救她的情節(jié)，這既與后來塞西莉亞跳入水池，羅比也隨之跳入的一幕為妒火中燒的布萊奧妮看見形成呼應(yīng)，也反映出了布萊奧妮幼年并不健康的心理。電影又加入了成年后的布萊奧妮對女護士承認自己暗戀過羅比的情節(jié)，讓布萊奧妮隱晦的心理更為顯豁，以防未讀過原著的觀眾不能了解布萊奧妮為何陷害羅比，她終于敢坦誠面對這段過往的態(tài)度也增強了后來姐妹重逢一幕的可信度。

其次是在敘事節(jié)奏、線索上的改造。正如巴拉茲所指出的，原著對于導(dǎo)演來說是有必要進行再加工的素材。懷特在改編時也是從電影出發(fā)，充分考慮電影獨特的傳播接受方式的。如對敘事節(jié)奏緩慢、線索眾多的小說，懷特就會進行大幅度的調(diào)整。在《贖罪》中，小說中的開頭運用了大量意識流的寫法，布萊奧妮正是因為模仿伍爾夫的文風(fēng)而在剛剛踏上文壇時遭遇了六次退稿，她想回避又無法忘懷的童年正是由這些意識流文字逐漸展現(xiàn)在觀眾面前。而電影則加快了敘事節(jié)奏，年輕美麗的塞西莉亞提前出場，在羅比面前裸露身體，羅比也通過略帶下流的文字與塞西莉亞暗通款曲，這一切都被當(dāng)時本應(yīng)忙于排練戲劇的布萊奧妮盡收眼底，三者關(guān)系的張力被迅速建立起來。再以《安娜·卡列尼娜》為例，原著本是列夫·托爾斯泰創(chuàng)作的一部近百萬字的、社會百科全書式的小說，轉(zhuǎn)型時期的俄羅斯方方面面被小說展現(xiàn)出來，人們看似平靜的生活下暗流涌動。從整體來說，原著正因為包羅萬象、篇幅浩瀚而戲劇性并不強，安娜不僅登場較晚，且她和沃倫斯基的愛情也不過是原著千頭萬緒中的一條支線。小說分給了列文、斯季瓦這些角色以大量的篇幅，尤其是列文作為一個觀察者，其實是托爾斯泰的化身，安娜作為一個“墮落”的婦人，啟發(fā)列文思索家庭的意義。同樣，《戰(zhàn)爭與和平》中的皮埃爾也是這樣的角色，這也正是20世紀60年代蘇聯(lián)拍攝長達六個半小時的《戰(zhàn)爭與和平》時給了皮埃爾不少鏡頭的原因。然而懷特注定無法將電影的時長伸展至六個半小時，因此電影就選擇了安娜、卡列寧與沃倫斯基的這一段三角戀為主線，讓理智與情感、男與女、時代與原始欲望等的矛盾在這段戀情中表現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾在兩個小時的時長中收獲了一個矛盾集中，情節(jié)完整且開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局各階段十分鮮明的故事。

第三則是視聽造型的加入。在表現(xiàn)手段上，電影與文學(xué)顯然有著巨大差別，一則大量抽象的概念、人物幽微的思想感情等，能夠訴諸文字，卻難以化為視覺形象。盡管畫外音可以較為便捷地解決這一問題，但是懷特等人依然努力挖掘視聽造型作為語言在表達上的潛能；二則文字提供的信息是有限的，電影畫面中大量涉及時代背景或地域文化的內(nèi)容需要導(dǎo)演自行補足，正如在《傲慢與偏見》中，“如果說，在每一頁上都洋溢著青春的芳香和女性的溫婉的話；如果說，我們總是知道伊麗莎白或是愛瑪?shù)乃枷牖蚯榫w的色彩，而且知道它們的最細微的差別的話，我們卻完全不知道她們的裝束如何雅致，她們的衣服是什么顏色”。人物的裝束，甚至這種裝束是否攜帶了人物性格、命運的信息，都成為電影改編時不能不考慮的內(nèi)容。例如在《贖罪》中，懷特使用了一個令人驚嘆的五分鐘長鏡頭來追隨羅比的視角，讓他看到敦刻爾克海岸邊的種種末世景象。電影中有意展現(xiàn)了一個燒《圣經(jīng)》的鏡頭，黑皮金邊的《圣經(jīng)》在火焰中化為灰燼，灰隨風(fēng)飛舞，上帝的“缺位”感被以一種隱喻修辭表達出來。已經(jīng)觀察自己傷口多日的羅比意識到自己很有可能不會成為登船撤離的幸運兒之一，在英國當(dāng)護士的塞西莉亞還在苦苦地盼他回去，而他確實于撤退前一晚死于敗血癥，沒有實現(xiàn)回家的諾言。拯救、天堂、希望等概念對受到不公正對待的羅比來說是缺席的。另外，在補全文字未交代的信息上，懷特不僅做了大量還原時代細節(jié)的功課，且敢于挑戰(zhàn)其他改編版本。例如在《傲慢與偏見》中，懷特有意識地采用大量特寫鏡頭表現(xiàn)人物精致的餐具、食物、桌椅、衣帽等，用這些細節(jié)來拼湊出英國田園生活風(fēng)貌，而這一風(fēng)貌又是屬于18世紀末的，相對于通常將故事置于19世紀初的版本而言，懷特?zé)o疑有意提前了時代。這一則是因為懷特想強調(diào)法國大革命對英國鄉(xiāng)土社會隱隱約約的影響，尤其是革命給貴族造成的恐懼；二則是為了在視覺造型上避開懷特所厭惡的19世紀初的帝國式服裝輪廓。而達西加入伊麗莎白世界，與伊麗莎白加入達西世界的兩場舞會，人物都在服裝造型上有著明顯區(qū)別，懷特以電影這一聲畫結(jié)合的藝術(shù)克服了小說在表意上信息不足的缺陷。

電影與文學(xué)之間的關(guān)系無疑不是對立的，它們都給接受者提供故事，以引發(fā)接受者的共鳴，二者雖然載體不同，但是都是由人創(chuàng)造，最終又由人欣賞的敘事文化產(chǎn)品。喬·懷特的電影往往能啟迪、感動觀眾，很大程度上就在于他對經(jīng)得起考驗的文學(xué)名著進行改編，實現(xiàn)二者的良性互動。懷特在忠于原著的同時，也有求新求變、靈活運用多重電影技巧的藝術(shù)精神，盡管并非所有改編都能為觀眾首肯，但應(yīng)該承認的是，懷特為世界電影提供了值得借鑒的改編經(jīng)驗。