后現(xiàn)代電影世紀屬于后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義奇觀電影，已經(jīng)成為后現(xiàn)代主義最為重要的標志性指征。這種電影奇觀呈現(xiàn)在形式化、儀式化、表象化方面的擴大化趨勢，使之在滿足全球觀眾視覺體驗的同時，亦對表演藝術(shù)帶來了一種不斷進階的消解。

后現(xiàn)代主義電影中的奇觀呈現(xiàn)，已成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)作品中的必備選項。尤其是好萊塢創(chuàng)制的某些大片中，其奇觀呈現(xiàn)的比例，在視效的強力助推之下，更是高達驚人的80%以上，這種借由視效強力支撐起來的奇觀呈現(xiàn)，以其炫酷的鏡頭畫面帶給觀眾一種視覺暢爽體驗，而暢爽之后留給觀眾的，卻只能是一種難以后繼的無盡空虛，同時，后現(xiàn)代主義電影中的奇觀呈現(xiàn)，亦對表演藝術(shù)帶來了某種程度上的消解表達。

一、后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)對表演的表象化消解

（一）對表演的形式化消解

后現(xiàn)代主義影視藝術(shù)表達，經(jīng)歷了由傳統(tǒng)式的敘事藝術(shù)階段向奇觀藝術(shù)階段的后現(xiàn)代躍遷，這種躍遷為世界影視藝術(shù)帶來了一個屬于奇觀化表達的新世紀。實際上，許多中國第四代導(dǎo)演的創(chuàng)制，都深受這種后現(xiàn)代主義形式化奇觀呈現(xiàn)的影響，例如，張藝謀中期作品中的許多人為創(chuàng)制的奇觀呈現(xiàn)，即已成為中國電影中后現(xiàn)代主義奇觀形式化表達的經(jīng)典范例，其史詩級巨制中的奇觀呈現(xiàn)的鋪陳，為中國電影帶來了強烈的形式影響。從世界視角而言，震撼影史的《加勒比海盜》系列影片中的后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)，即引領(lǐng)了世界后現(xiàn)代主義奇觀電影的潮流，該片中的后現(xiàn)代主義奇觀表達，為后現(xiàn)代主義奇觀創(chuàng)制，樹立起了一種奇觀呈現(xiàn)作為一種獨立藝術(shù)形式的獨立表達范式，觀眾被瞬間擠出的荷爾蒙與多巴胺，極具催眠性地令觀眾沉溺于其中樂此不疲。

（二）對表演的儀式化消解

后現(xiàn)代主義奇觀電影的最主要的特質(zhì)，就是畫面遠勝表演，視覺吸引、沖擊、震撼表達等極為強烈，后現(xiàn)代主義的這種影視藝術(shù)的奇觀呈現(xiàn)，亦由此而成為當代影視藝術(shù)的相對意義上的支撐與主導(dǎo)。這種超越了表演藝術(shù)的主導(dǎo)性，使得影視藝術(shù)作品中的，由表演而精微建構(gòu)起來的敘事話語、戲劇話語、結(jié)構(gòu)話語等，均被奇觀呈現(xiàn)所無情弱化，從影視藝術(shù)創(chuàng)制的視角而言，越來越多的奇觀電影，甚至開始以奇觀蒙太奇，而取代傳統(tǒng)的表演敘事蒙太奇，將理性原則向感性快感躍遷。例如，《指環(huán)王》一片中，即將后現(xiàn)代主義奇觀與奇幻，有機地結(jié)合起來，透過奇觀蒙太奇，而解構(gòu)了傳統(tǒng)的表演藝術(shù)蒙太奇的華彩，該片在儀式化的奇觀呈現(xiàn)方面，有著與《滿城盡帶黃金甲》略同的儀式化的喧賓奪主式的表達，以感性的視覺快感，而對表演藝術(shù)形成了一種去理性化的弱化與消解。

從更加理性化的視角，審視后現(xiàn)代主義及其視覺奇觀表達，這種視覺直觸快感的范式，顯然過度流于表象化，這也是學(xué)界與影視藝術(shù)界，針對后現(xiàn)代主義究竟是屬于奇觀藝術(shù)還是表演藝術(shù)，以及后現(xiàn)代主義將何去何從的一種難解的困惑。后現(xiàn)代義作為后現(xiàn)代影視藝術(shù)的發(fā)展階段，絕對是無可厚非的，其亦為后現(xiàn)代影視藝術(shù)發(fā)展，帶來了飛躍式的發(fā)展演進。但是，從更深刻的學(xué)術(shù)視角切近剖析，則不難發(fā)現(xiàn)，視效所強力推動著的視覺奇觀，如果僅僅作為一種炫酷優(yōu)異的表達技法與形式化映現(xiàn)，的確對于影視藝術(shù)作品本體，有著極大的增益，但如果將其硬性地作為一種架構(gòu)與機制，甚至為了奇觀而造作奇觀，而不是為了表演需要而造作奇觀，就未免有失偏頗了。例如，《納尼亞傳奇》一片，在后現(xiàn)代主義的奇觀呈現(xiàn)方面，所采取的即是一種表象化的技法表現(xiàn)，該片以一種童話式的表象化，而為觀眾呈現(xiàn)了一個充滿了自由和希望的童話王國，后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)，在該片中擔(dān)任了主要的介引與潤色的角色，充斥大銀幕的表象化的視覺奇觀，使得觀眾在觀影過后，所能憶起的僅僅只是一場視覺奇觀的童話。

二、后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)對表演的抽象化消解

（一）對表演中抽象化話語的消解

誠然，影視藝術(shù)作為一種視覺藝術(shù)，后現(xiàn)代主義視覺奇觀的置入，已經(jīng)成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)發(fā)展的必然，然而這種視覺奇觀的置入，卻絕對不應(yīng)成為影視藝術(shù)未來發(fā)展的全部。顯然，基于視聽極致體驗上的超完美的具象化與表象化的過度充分的表達，永遠也無法徹底替代，表演在整個影視藝術(shù)作品中的價值、地位、作用，從抽象層面而言，后現(xiàn)代主義影視藝術(shù)作品中的視覺奇觀，依奇思妙想的抽象化創(chuàng)制，而創(chuàng)造出了由抽象化意識的直觀視覺震撼呈現(xiàn)，反過來引領(lǐng)具象化與表象化的現(xiàn)實實體世界的能指表達，然而，這種視覺奇觀呈現(xiàn)，在電影中的過度介入，卻淡化了電影表演過程中，所不可或缺的抽象化的話語性要素。例如，《哈利·波特》系列影片中的后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)，即被賦予了一種濃郁的哥特風(fēng)格與濃重的時代性表達，然而，該片中的視覺奇觀與表演中抽象化的話語要素，二者交織在一起的一個直接的結(jié)果就是，觀眾在觀影之后，記憶猶新的僅僅只是視覺奇觀的匪夷所思，而與視覺奇觀交織在敘事劇情中的形諸于表演中抽象化的話語表達，卻被視覺奇觀所淡化與消解，從這種意義而言，視覺奇觀的介入，對于表演中抽象化話語要素而言已經(jīng)構(gòu)成了一種無形的褫奪。

（二）視覺中心化對表演的消解

后現(xiàn)代主義奇觀電影呈現(xiàn)的本質(zhì)，實際上就是一種奇特影像的一場視聽狂歡。這場視聽狂歡，盡情表達了視覺奇觀本體的那種純粹化的視聽極致呈現(xiàn)，從而形成了一種以一個個視覺奇觀所奪目吸睛的視覺中心，后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)的這種視覺中心化，雖然極大程度地滿足了觀眾對一部影視藝術(shù)作品顏值的強烈需求，但卻同時也帶來了影視藝術(shù)作品本體一種視覺至上，所帶來的對于包括表演在內(nèi)的影視藝術(shù)作品本質(zhì)的消解，事實上，視覺中心與表演中心，并非一種絕對意義上的二元對立，而應(yīng)是一種二者的深度融合，單純的后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)，顯然無補于影視藝術(shù)作品的內(nèi)涵義旨等的深刻表達，從電影的創(chuàng)制規(guī)律與審美規(guī)訓(xùn)而言，二者的互補、相融、相益才是王道。例如，《金剛》系列影片中，在后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)方面，即不遺余力地打造出了金剛這一巨獸，并且，更出人意料地打造出了一個20世紀30年代時期的紐約，這種針對細節(jié)與細微之處的絲絲入扣，為該片帶來了一種視覺中心化的耀然表現(xiàn)，然而，角色與場景大規(guī)模且占據(jù)了過多時空的基于視效的視覺奇觀，在全片中的表現(xiàn)，卻明顯地過于喧賓奪主，因而在表演關(guān)鍵的情感表達方面，極大地弱化了表演的存在感。

（三）在思想性方面對表演的消解

后現(xiàn)代主義奇觀電影表達的興起，甚至被國外學(xué)界所戲稱為一種視覺拜物教，這種提法雖有失偏頗，但卻從另外一個側(cè)面，對視覺奇觀呈現(xiàn)進行了一種曲意的批評。很顯然視覺奇觀不僅永遠無法取代敘事邏輯，而且亦永遠無法取代戲劇化表演，單憑視覺奇觀，顯然永遠無法建構(gòu)出具邏輯性、戲劇性、表演性的超級大片。后現(xiàn)代主義的奇觀電影，在視效視聽所見所聽而外，并不能賦予觀眾更多的形而上思想精髓與精神收獲，并且，不僅如此，過度的不恰當?shù)囊曈X奇觀還能夠極大程度地弱化影視藝術(shù)作品中的表演表達。例如，《蟻人》一片即以一種對于觀眾置身其中的“我”的本體的改變，而為觀眾帶來了一種全新的后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)的切近表達，這種瞬間切換的第一人稱視角下的奇觀呈現(xiàn)，既為觀眾帶來了一種特別的新奇視覺體驗，又為觀眾帶業(yè)了一種滿足觀眾大眾化審美心理的視覺享受，然而，卻顯然無法為觀眾帶來一種以其表演要素而觸及社會化審美的整體文化思想性表達。

三、后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)對表演的意象化消解

（一）對表演意象化的消弭

從后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)的抽象化層面而言，貌似其以視聽的極致，打開了一個相對自由的視聽空間與維度，然而，從影視藝術(shù)作品的意象化而言，視覺奇觀的表達，反而收斂了整部影視藝術(shù)作品的意象化表達，使得整部作品中的意象化表達，反而因視覺奇觀的存在，而變得愈加的局促起來，究其根本原因，顯然在于視覺奇觀，將時空藝術(shù)的情緒釋放表達到了極致，留給視覺張力的表演成分，更是被其最大限度地消解。例如，《鋼鐵俠》一片中的后現(xiàn)代主義奇觀呈現(xiàn)，雖與《蟻人》有著異曲同工之妙，但卻為變身裝甲賦予了一種別特的超能力，這些超能力使得觀眾潛意識中的鏟奸除惡的英雄主義表達，能夠透過針對影視藝術(shù)作品中人物的沉浸移情而獲得一種視覺滲透的極大滿足，但是，該片中從開篇即開始，借由表演所蘊蓄著的豐盈意象，卻被炫酷至極的視覺奇觀所消解，并且，角色表演所營造的敘事張力，亦被視覺奇觀所沖淡，這不能不說是此類影片中的一個普遍且最大的遺憾。

（二）對表演意象化的遮蔽

影視藝術(shù)作品表達的關(guān)鍵，絕非時下視效過度介入并參與其中的視覺奇觀，而是無時無刻不在蘊蓄著敘事意象化表達的表演，作為一種針對奇觀電影的核心提煉，客觀而言，顯然表演要素應(yīng)凌駕于一切之上，因為表演才是一部電影真正意義上的靈魂，而撲面而來的視效堆磊起來的視覺奇觀，則充其量也僅僅只能算是一種，對于表演、動作、場景、氛圍等的增益與補充，接踵而來的過多的視覺奇觀的涌現(xiàn)，實際上，亦會對表演要素造成某種程度上的消解，甚至敘事亦難免為視覺奇觀所某種程度上地遮蔽，以至于許多觀眾在觀影之后，所能記起的或許只有視覺奇觀而已。這種遮蔽恰恰如張藝謀在拍攝《英雄》一片時所言，觀眾以后倘能記住這部片中，滿目的紅樹和紅色落葉與漫天飛舞的黃葉場景就算值得慶幸了，這即是對于視覺奇觀營造的一種既直觀卻又較為科學(xué)的論斷，同時，這更是對于視覺奇觀營造的一種悲觀表達，一部優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品，諸如好萊塢的充滿著人性化創(chuàng)制的《肖申克的救贖》一片，全片幾乎從未出現(xiàn)任何視覺奇觀，但是，幾乎所有觀影之后的觀眾，無論經(jīng)過多少年以后，都能夠清晰地記得，影片中對于自由靈魂的渴望與追求。

在《阿凡達》一片中，創(chuàng)制者即為觀眾帶來了更多的驚奇與更大的驚喜，完全迥異的開天辟地式的并非植根于現(xiàn)實實體世界的異世界展現(xiàn)，足以征服全球的所有觀眾，尤其是馴龍乘龍騰空飛翔的長鏡頭，更是令觀眾仿佛乘龍遨翔于空中，這種形而上的意象化表達為后現(xiàn)代主義奇觀，賦予了一種幾乎已經(jīng)足以消解表演的超現(xiàn)實、超意象、超體驗的表達，與現(xiàn)實實體世界的巨大反差，顯然更易造成后現(xiàn)代主義奇觀，對于表演的強力消解?？陀^而言，《阿凡達》一片甚至在創(chuàng)制的過程中，以異世界中人物的表情的收斂控制等，視效創(chuàng)制技巧，而刻意地將異世界中的人物，與現(xiàn)實世界中的人物，進行了更大反差的間離式的創(chuàng)制表達，使得異世界中人物的表演，在視效的表現(xiàn)中，僅有最小化的表達，反而是現(xiàn)實實體世界中的人物的表演，更見其豐富表現(xiàn)，這種更加高級的后現(xiàn)代主義奇觀創(chuàng)制的技巧，顯然需要創(chuàng)制者們深刻揣度與師法。

結(jié)語

后現(xiàn)代主義奇觀電影灸手可熱，不僅極大地迎合了現(xiàn)代觀眾對視聽快感的全面需求，而且，正在成為世界各國院線絕對意義上的寵兒，然而，當完全由視效支撐的視覺奇觀的一過性刺激消退之后，所留給觀眾的思想內(nèi)核，卻遠不如《肖申克的救贖》等完全不依賴于視效支撐的現(xiàn)實主義杰作。后現(xiàn)代主義奇觀電影呈現(xiàn)，對于表演的強力消解與消弭，只能依靠更高級的視覺奇觀間離，以及視覺奇觀的恰入其分、恰到好處的節(jié)制介入才能獲得奇觀呈現(xiàn)與表演表現(xiàn)的平衡表達。