相龍烽

(黑龍江大學(xué) 哲學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 151006；齊齊哈爾大學(xué) 文史學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

克拉考爾在其電影美學(xué)理論中充分融入了其對當(dāng)代社會現(xiàn)代性的理解?；谶@種理解，他對他所認(rèn)定的通俗藝術(shù)媒介——電影做出了理論層面的細(xì)致分析，這種分析可以視為以電影為現(xiàn)象的當(dāng)代審美文化批判。這種理論因其矛盾性和鮮明的“現(xiàn)實(shí)主義”精神而獨(dú)具一格，同時(shí)他的電影美學(xué)思想也打破了技術(shù)時(shí)代所形成的專注電影語言分析的局面，使電影成為審美文化的重要研究對象。

一、克拉考爾的“現(xiàn)代性”思維

關(guān)于現(xiàn)代性，克拉考爾首先注意到的是現(xiàn)代生活的碎片化存在形態(tài)?，F(xiàn)代生活中，古典的儀式感已經(jīng)消失，日常生活從感官生活中逃離出來，變成了以物質(zhì)追求為核心的繁復(fù)瑣碎的重復(fù)動作?！澳切┠苁谷藞F(tuán)結(jié)起來，以及不僅能把他們團(tuán)結(jié)起來而且還能激發(fā)他們最高沖創(chuàng)力的東西”開始變得越來越少，“……最值得一提的是，靈魂最緊要的需求，即宗教性，已經(jīng)支離破碎了；再沒有任何一種活生生的且具普遍約束力的信仰，來表達(dá)我們的本質(zhì)”。在克拉考爾看來，現(xiàn)代社會已經(jīng)從完整的審美經(jīng)驗(yàn)世界瓦解為碎片了，太多的物質(zhì)訴求使現(xiàn)實(shí)淪為充滿功利與欲望的荒誕社會。按克拉考爾自己的理解，他對電影的研究“目的是探溯電影手段的特性”，這種特性用他自己的話來解釋就是：電影總是“熱衷于描繪易于消逝的具體生活?！边@正好契合了當(dāng)代社會所展示出來的現(xiàn)代性特征，那些瞬間的、極易變化的、無中心的現(xiàn)象與事實(shí)。所以在克拉考爾的心里，電影天然地承擔(dān)起描述當(dāng)代社會的使命。然而，同一切藝術(shù)手段一樣，電影在反映現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候，同樣經(jīng)過了選擇與加工，這就引發(fā)了克拉考爾理論的矛盾：一方面，他希望電影能帶來真實(shí)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，這種真實(shí)是本質(zhì)的真實(shí)，而不是現(xiàn)象的真實(shí)；另一方面，他看到某些電影對現(xiàn)實(shí)的神化，他認(rèn)為這種神化已經(jīng)成為一種背叛，這些電影對現(xiàn)實(shí)充滿了想象與限定，使現(xiàn)實(shí)只存在于電影所營造的神話空間中，從而使這種媒介形式偏離了克拉考爾所堅(jiān)信的電影反映生活本質(zhì)的目標(biāo)，電影只是神化了生活，而沒有真正反映生活。

如何反映真正的生活，則成為克拉考爾對電影討論的另一個(gè)重要問題。在他看來，這種“真正的生活”一定與“意義”密切相關(guān)。因?yàn)榭死紶栒J(rèn)為，伴隨現(xiàn)代性碎片化特征同時(shí)出現(xiàn)的另一個(gè)特征就是“意義的喪失”。這里既包括上述“宗教性”意義的瓦解，也包括日常生活意義的匱乏。宗教性意義的瓦解意味著關(guān)切著人類命運(yùn)的終極信仰的缺失，日常生活意義的匱乏則導(dǎo)致了人類生存空間審美感覺的沉淪。他認(rèn)為，盡管現(xiàn)代社會的知識內(nèi)容急劇增長，但同時(shí)也出現(xiàn)了“世間意義之匱乏”——當(dāng)然，這也是與韋伯對當(dāng)今世界的最為悲觀的審視相一致的一種觀點(diǎn)。

波德萊爾說：“我們從表現(xiàn)現(xiàn)在中獲得的愉悅不僅僅來源于它可能具有的美，而且來源于現(xiàn)在之作為現(xiàn)在的本質(zhì)屬性?！彼诌M(jìn)一步解釋了這種現(xiàn)代性特性理解的具體內(nèi)容：“說起現(xiàn)代性，我指的是過渡的、短暫易逝的、偶然的，是藝術(shù)的一半，它的另一半是永恒和不變”,即現(xiàn)代性既指向生活現(xiàn)象的“新奇”，又指向了“新奇”背后不變的本質(zhì)意義。這種特性對于現(xiàn)代性而言，并不直接指向否定的或者肯定的價(jià)值判斷，這種判斷的兩難在克拉考爾那里被鮮明地表現(xiàn)了出來。克拉考爾對電影的現(xiàn)代性特征所進(jìn)行的思考，在表面上看是契合了這種觀念，但克拉考爾所要求的電影對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原觀念則表明，在克拉考爾心里，現(xiàn)代社會生活處于一種破碎無序而令人厭倦甚至憤慨的狀態(tài)。“新奇”不應(yīng)是已然失去意義的現(xiàn)實(shí)表象，那些隱藏在變動不拘的現(xiàn)實(shí)背后的意義，才是真正的“新奇”，電影則要通過自身的優(yōu)勢，挖掘這些素材所包含的真正意義。這與波德萊爾在對現(xiàn)代性進(jìn)行反思的時(shí)候，曾經(jīng)給藝術(shù)家劃定的基本任務(wù)目標(biāo)是趨同的，波德萊爾認(rèn)為藝術(shù)家的任務(wù)就是對“現(xiàn)在之過渡，偶然之新奇”的捕捉。而對意義的執(zhí)著，則使克拉考爾對“新奇”的理解與波德萊爾產(chǎn)生了差異。他認(rèn)為在“新奇”的現(xiàn)代性特征之更深處，是由“真正的意義”所連結(jié)的人類共同體，這與當(dāng)今我們所講的人類命運(yùn)共同體并無本質(zhì)差異。這種觀念，使克拉考爾的理論相比于波德萊爾(甚至更多人)的理論更富于鮮明的實(shí)踐性。他自己也說，他的電影美學(xué)理論與絕大多數(shù)其他著作極為不同的地方就在于“它是一種實(shí)體的美學(xué)，而不是一種形式的美學(xué)。它關(guān)心的是內(nèi)容。”從理論淵源上來看，這種真正的人類共同體觀念會使我們想到涂爾干在《宗教生活的基本形式》中的論述，也同樣會看到克爾凱郭爾所談到的宗教共同體觀念，這些觀念的核心都認(rèn)為人類都面臨著同樣的個(gè)體生存困境，只有連接個(gè)體的“意義”或“本質(zhì)”才會使人真正成為現(xiàn)實(shí)的人，這與盧卡契意義充盈的時(shí)代觀也同樣保持了相同的理論基調(diào)。

換言之，克拉考爾關(guān)懷的是被掏空意義的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)如何展現(xiàn)人類文明，以及喪失了或者不能實(shí)現(xiàn)其內(nèi)核或本質(zhì)的、日益成問題的個(gè)體。

克拉考爾現(xiàn)代性理論的第三個(gè)出發(fā)點(diǎn)是科學(xué)理性對完整審美經(jīng)驗(yàn)的破壞。進(jìn)入現(xiàn)代社會后，尤其是19世紀(jì)后半期開始，科學(xué)理性似乎使一切都有了言之鑿鑿的邏輯基礎(chǔ)，一切都是可實(shí)驗(yàn)的、可分解的、可推斷的。然而，科學(xué)理性卻在滿足人類幻想和生活“意義”的探尋過程中顯得極其乏力，因?yàn)樵谶@個(gè)環(huán)境中，邏輯代替了想象，認(rèn)識代替了審美。在大多數(shù)語境下，這本是一個(gè)共識問題，但克拉考爾的獨(dú)特之處在于，他提供了一種可供操作的解決方案，那就是對通俗文化媒介——尤其是電影的尋求。維特(Witte)為克拉考爾《大眾裝飾：論文集》所寫的跋中曾明確表示，克拉考爾最重要的貢獻(xiàn)在于“他的觀察都是圍繞著高雅文化的邊緣區(qū)域，并且最終落腳在那些通俗文化的媒介上”。這些通俗文化的媒介就包括電影。然而不止維特，許多藝術(shù)家甚至包括克拉考爾本人，都對電影的文化身份存有疑慮。他既想使電影獨(dú)立，又覺得所謂的高雅與古典的藝術(shù)已然不能反饋當(dāng)代社會文化的大眾屬性。而能承擔(dān)起大眾文化心理描述任務(wù)的，似乎只有以電影為代表的通俗文化媒介了。

值得簡單說明的是，與一般現(xiàn)代性理論不同，大多數(shù)理論家(也同樣包括波德萊爾)主張發(fā)現(xiàn)和說明現(xiàn)代性之美，而在克拉考爾看來，現(xiàn)代社會的惡更多，所以，他聲稱電影應(yīng)該回歸到物質(zhì)現(xiàn)實(shí)本身，而不是解釋現(xiàn)代性所帶來的浮躁與沖動?？死紶枌ΜF(xiàn)代性的熱情還停留在對現(xiàn)代性啟蒙的信仰中，他并沒有以一種“厭倦”的方式體驗(yàn)物質(zhì)的基本意義和社會日漸分裂的運(yùn)轉(zhuǎn)形式，他相信現(xiàn)代性的總體方向仍然是解放人類思維與審美經(jīng)驗(yàn)。

二、作為“神話”的電影

從上述獨(dú)特的“現(xiàn)代性”觀念出發(fā)，克拉考爾通過對電影作為通俗藝術(shù)媒介的特性分析，指出電影的出現(xiàn)彌合了人類審美經(jīng)驗(yàn)的諸多不足，電影從而作為一種神話性的言說方式出現(xiàn)在現(xiàn)代社會，并成為“現(xiàn)代性”的重要代言人。他聲稱電影素材是對鑲嵌在時(shí)間中的方方面面的事實(shí)的復(fù)制。需要注意的是，這種復(fù)制也仍然是對自然要素的構(gòu)型才完成的，以他來看，荒謬而虛幻的電影幻想就是社會的白日夢，而在夢中，真切的現(xiàn)實(shí)與被壓抑的愿望也最終展現(xiàn)其本真的意義。

盧卡奇曾說，當(dāng)“意義開始從世界消失”，并且“在靈魂和形式之間、內(nèi)心和外部世界之間裂開一道鴻溝時(shí)”，小說便興起。小說表達(dá)了現(xiàn)代“超驗(yàn)的無家可歸感”和“解體得混亂不堪的世界”。對于克拉考爾而言，這種表達(dá)形式已經(jīng)從小說轉(zhuǎn)化為電影這一新媒介手段。深受齊美爾影響的克拉考爾對齊美爾關(guān)于現(xiàn)代性的概括深信不疑。齊美爾曾說：“一切都在閃爍，一切都在流動，一切都是含混，一切都匯聚于變動的形式。這就是我們所生活的混沌世界?！倍?923年的克拉考爾，篤信齊美爾所說的并非某一具體現(xiàn)實(shí)，而是由當(dāng)代生活的現(xiàn)代性所激發(fā)出來的人們在“審美領(lǐng)域”對生命意義和生命形式統(tǒng)一性的深刻思考與不懈探求。在此，克拉考爾還指出了這種使藝術(shù)作品實(shí)體化的做法——在藝術(shù)作品中，“虛幻的現(xiàn)實(shí)，在他那里成了真正現(xiàn)實(shí)生活的替身，”現(xiàn)實(shí)已經(jīng)沉默，電影卻重新站出來說話?？死紶枌﹄娪暗募耐拖裨趯λ腥苏f：看，難道你們都忘了嗎？這才是你們真正的生活，這才是真正的現(xiàn)實(shí)，你看到的神話就是你的生活，你本質(zhì)的生活。而你已經(jīng)麻木，已經(jīng)忘卻，已經(jīng)破碎。電影把這一切貫穿起來，讓你眼前閃亮，讓你重新看到了生活。現(xiàn)代性是我們的錯(cuò)，是我們不可避免的一切結(jié)果，然而，并不是我們想要的結(jié)果。

克拉考爾眼中的電影作為現(xiàn)代性的結(jié)果，卻從骨子里反叛現(xiàn)代性籠罩下的現(xiàn)代生活。這恰恰如同神話作為文明混沌的結(jié)果：人們在生活中得到一切，卻又渴望著對未知生活知識的反叛，從而轉(zhuǎn)身求助于神明。只是今天，這個(gè)“神”變成了一種藝術(shù)媒介?？死紶栄壑械漠?dāng)代社會是充滿了種種問題的，作為敏感的局外人，他認(rèn)為現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在：它(現(xiàn)代社會)把任何永久的和不變的東西都從生活中剔除并禁止它們發(fā)生作用,剩下的就只有日益“原子化”的自我。從這些問題可以看出，克拉考爾所執(zhí)念的電影對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的回歸，是出于糾正人們對世界的偏見而做出的最大聲疾呼。人們在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)扭曲了世界景象，他們所欲求所生存的世界時(shí)空已經(jīng)被種種縹緲的欲望所掩蓋。正是帶有這樣一種悲觀的情緒，克拉考爾不相信人能創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，也不相信人能創(chuàng)造脫離世界的真正正確的觀念。

所以克拉考爾的理論當(dāng)中，最主要的核心是：電影是發(fā)現(xiàn)而不是創(chuàng)造。在他看來，人們所有的創(chuàng)造都是扭曲的、變形的，只有電影才能回歸現(xiàn)實(shí)，只有回歸現(xiàn)實(shí)才能發(fā)現(xiàn)真實(shí)，只有發(fā)現(xiàn)真實(shí)才是這個(gè)時(shí)代最需要的思想起點(diǎn)。技術(shù)從來不是救世主，技術(shù)更多帶來的是假象，技術(shù)只適合充當(dāng)恰當(dāng)?shù)氖侄?，只有通過技術(shù)而進(jìn)行的發(fā)現(xiàn)活動，才能帶來對真實(shí)世界的理解。應(yīng)該說，克拉考爾是積極而不是消極的，盡管面對著難以言說的混亂的現(xiàn)實(shí)世界，但他對世界本身并沒有懷疑，他仍然相信人類還走在求真求美的大方向上。這一點(diǎn)，他超出了歷史上許多哲學(xué)家，那些看到人類文明危機(jī)就主張“小國寡民”思想抑或“自然主義”思想的哲學(xué)家，與克拉考爾相比較，就顯得消極了許多。從這種認(rèn)知出發(fā)，當(dāng)克拉考爾有一天突然發(fā)現(xiàn)了電影之于現(xiàn)實(shí)的意義時(shí)，他便義無反顧地走上了“神化電影”的道路。他把現(xiàn)實(shí)的混亂歸結(jié)為人們對現(xiàn)實(shí)的操控，歸結(jié)為人們?yōu)榱吮磉_(dá)個(gè)人抽象理想與觀念而對現(xiàn)實(shí)(真實(shí))的破壞。他考察了種種藝術(shù)形式后，斷言只有以攝影為基本手段的電影，才是與現(xiàn)實(shí)最接近的藝術(shù)形式。電影才是真正的信仰，電影才是真正的人類文明的神話，電影同神話一樣具有隱喻性的語言，這種話語系統(tǒng)可以保障“意義”的存在；電影同神話一樣具有情感的邏輯結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)可以保障敘事的真實(shí)感；電影同神話一樣具有審美共通性，這種共通性建立在人天生的審美能力基礎(chǔ)上，它確保人們對意義的理解可通過審美感覺而非理性邏輯進(jìn)行。在這里，克拉考爾強(qiáng)調(diào)的是 “神話思維”的持續(xù)，而神話思維的任務(wù)就是構(gòu)筑真理。電影所表現(xiàn)的世界，是一個(gè)早已在真正的神話中被構(gòu)想出來的王國，那些神話講述的并非奇聞趣事，并非是資本主義對集權(quán)意識進(jìn)行藝術(shù)建構(gòu)而形成的“白領(lǐng)文化”的神話。同這種敘述相比，“克拉考爾覺得電影的神話更具有啟蒙價(jià)值。因?yàn)檎请娪白屓藗冊谄聊簧峡吹揭粋€(gè)現(xiàn)實(shí)，看起來很美的表象之下，是工廠機(jī)器流水線一樣的生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)?！?/p>

不過，如果把電影作為純粹的一種藝術(shù)形式，克拉考爾本人應(yīng)該是不能同意的。所以我們也清楚地知道，他小心翼翼地防范電影淪為藝術(shù)是因?yàn)樗囆g(shù)天生是現(xiàn)實(shí)的藩籬，在藝術(shù)的世界里，只有思想是自由的，而現(xiàn)實(shí)早已扭曲。在這里我們可以看出克拉考爾對電影發(fā)展前景深深的憂慮與他對現(xiàn)代文明的懷疑與批判，而這些顧慮也正是他的電影理論充滿矛盾性的根源。

三、充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的現(xiàn)代性反思

克拉考爾所說的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”是胡塞爾“現(xiàn)象”概念意義中的“現(xiàn)實(shí)”，這種現(xiàn)實(shí)是一種帶有“意向性”的“純粹意識內(nèi)的存有”，這種理解剛好符合克拉考爾對完美現(xiàn)實(shí)的想象?，F(xiàn)代性的“新奇”觀念對克拉考爾來講似乎是一顆毒藥，他立志要將“新奇”的浮塵去掉，留下澄明完美的現(xiàn)實(shí)本身。這就決定了克拉考爾心中的電影必然具有獨(dú)特的敘事方式，一種借用了古老神話外殼的現(xiàn)代意義敘述。

克拉考爾的理論中，電影不是電影本身所表現(xiàn)的單純藝術(shù)形態(tài)，電影只是手段，猶如古老的神話從來不是表達(dá)神話本身的文字意義，而是延指語意邏輯的中心，一種對現(xiàn)實(shí)的想象與還原。神話的初始表達(dá)形態(tài)是言說與文字。德里達(dá)甚至認(rèn)為，只有言說才是真實(shí)，所有的文字(書寫)都帶有先天的隱喻性特征，亦即書寫本身就是對現(xiàn)實(shí)的神化，從而書寫成為神話的基本表現(xiàn)形態(tài)。隨著非理性主義的出現(xiàn)，傳統(tǒng)神話言說方式，譬如箴言與訓(xùn)條，已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代人對意義的發(fā)現(xiàn)與理解。電影從技術(shù)手段進(jìn)行革新，改變了人類的“書寫”方式，開啟了思維的新途徑，電影從而在某種意義上成為神話的“現(xiàn)代性”形態(tài)。神話在現(xiàn)代社會中以一種全新的面貌出現(xiàn)在大眾視野中，它攫取了文字在生活中的位置，使沉默的文字退居思維的底層，神話歡欣鼓舞地開始選擇電影作為自己的言說方式，毋寧說，在書寫與言說的現(xiàn)代對抗中，神話選擇了電影這種言說的方式。正是在此意義和基礎(chǔ)上，克拉考爾才認(rèn)為電影對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原是天然使命。

不同于后現(xiàn)代主義反理性主義目標(biāo)的快樂主義，克拉考爾反理性的目標(biāo)骨子里仍然是現(xiàn)實(shí)主義的。這是其現(xiàn)代性審美思維的重要特征，阿多諾甚至稱他為一個(gè)“好奇的現(xiàn)實(shí)主義者”。與其同時(shí)期的現(xiàn)代主義思想相比，克拉考爾的現(xiàn)代性思想仍然是建立在傳統(tǒng)文化批判的角度上的?？死紶柺且砸环N理性的神話對抗非理性的神話，以一種啟蒙的藝術(shù)對抗集權(quán)的口號宣傳(他稱之為盲目的理想化共同體)?？死紶査鶑?qiáng)調(diào)的對內(nèi)容的表現(xiàn)，對物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的復(fù)歸，都基于人類對自身生存環(huán)境，即其所言的“存在”(being)的渴望與認(rèn)同，這個(gè)“存在”甚至也包括了“人”這樣一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。在西方哲學(xué)的歷史中，存在被無數(shù)次提起，也被無數(shù)種方法所闡釋，而克拉考爾應(yīng)該是第一個(gè)把這樣一個(gè)抽象的詞匯變成活生生的現(xiàn)實(shí)的理論家。在他心里，本質(zhì)存在的穩(wěn)定性和生活意義的挖掘是一個(gè)難以釋懷的夢想，而變幻無窮、轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代性的生活，則呼喚著電影這樣一種媒介挺身而出，扛起啟蒙的大旗，記錄那些短暫卻本質(zhì)的瞬間。這恰好符合他利用充滿現(xiàn)代性特征的現(xiàn)代生活作為電影素材，卻轉(zhuǎn)而抨擊現(xiàn)代生活中現(xiàn)代性弊端的美學(xué)邏輯。

總體而言，同時(shí)期的現(xiàn)代主義浪潮并沒有使克拉考爾走向后現(xiàn)代主義的犬儒主義，反倒可以認(rèn)為，正是克拉考爾接近極端的“現(xiàn)代性”啟蒙思想，才使其電影美學(xué)的觀念傳諸后世并產(chǎn)生巨大影響。如果沒有這種帶有濃重“現(xiàn)實(shí)主義”味道的現(xiàn)代主義對抗，克拉考爾的電影美學(xué)思想特色將不復(fù)存在。

注釋：

① 齊美爾認(rèn)為，啟蒙運(yùn)動所倡導(dǎo)的永恒理性的自我在物質(zhì)主義和資本主義時(shí)代日益原子化，而克拉考爾對這一點(diǎn)深信不疑。所謂社會原子化是指“由于人類社會最重要的社會聯(lián)結(jié)機(jī)制——中間組織的解體或缺失而產(chǎn)生個(gè)體孤獨(dú)、無序互動狀態(tài)和道德人際疏離、社會失范的社會危機(jī)”。具體可參考田毅鵬、呂方：《社會原子化:理論譜系及其問題表達(dá)》，《天津社會科學(xué)》, 2010年第5期，第68-73頁。