孫英莉

(黃岡師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院,湖北 黃岡 438000)

王童是一位具有強(qiáng)烈的社會(huì)歷史批判意識(shí)和人道主義精神的臺(tái)灣導(dǎo)演，他導(dǎo)演的電影擅長(zhǎng)以政治修辭來(lái)反思?xì)v史，以哲理思維來(lái)關(guān)懷人類(lèi)，傳達(dá)出歷史的乖謬和小人物的掙扎。他把人物置于大歷史背景下，以殘酷而又荒誕的筆觸為臺(tái)灣歷史立傳，以戲謔和嘲諷的敘事格調(diào)表達(dá)了對(duì)統(tǒng)治階層的批判與控訴。在展現(xiàn)人物命運(yùn)時(shí)，較多地著墨于人性的細(xì)微層面，對(duì)處在臺(tái)灣社會(huì)底層的百姓和邊緣群體給予極大的同情，從哲學(xué)意義的高度探討了臺(tái)灣以及臺(tái)灣人的身份認(rèn)同危機(jī)。

一、歷史反思

通過(guò)小人物命運(yùn)來(lái)揭露、控訴與反思?xì)v史是王童電影的一個(gè)重要文化主題。王童導(dǎo)演的第一部影片《假如我是真的》就給觀眾呈現(xiàn)出一種揭露批判的姿態(tài)，其后的《苦戀》《無(wú)言的山丘》更是對(duì)中國(guó)“文革”和日本殖民侵略進(jìn)行了無(wú)情的揭露與控訴。即使在武俠片《策馬入林》也仍能看到導(dǎo)演對(duì)當(dāng)局統(tǒng)治者的批判。為了強(qiáng)化批判的力量，導(dǎo)演為這四部影片的主人公設(shè)置了悲劇性命運(yùn)，影片都以他們死亡作為結(jié)局。

影片《假如我是真的》和《苦戀》分別改編自內(nèi)地作家沙葉新和白樺的“傷痕文學(xué)”作品，描寫(xiě)了“文革”歷史時(shí)期在極權(quán)政治下知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)。盡管兩部影片都體現(xiàn)出導(dǎo)演強(qiáng)烈的批判鋒芒，但由于原劇本在真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面上存在問(wèn)題，特別是國(guó)民黨為了達(dá)到其政治目的，要求在影片中竭盡所能地渲染和夸大“文革”給內(nèi)地人民帶來(lái)的災(zāi)難，丑化共產(chǎn)黨形象，污蔑社會(huì)主義社會(huì)生活，企圖讓臺(tái)灣民眾對(duì)大陸產(chǎn)生逆反情緒，因此影片創(chuàng)作有先入為主的傾向，它們不可避免地烙上了國(guó)民黨反共思想的痕跡。

與前面兩部影片不同的是，影片《策馬入林》對(duì)唐朝末年統(tǒng)治者的批判要含蓄得多，也高明得多，因?yàn)閷?dǎo)演不是以介入者的姿態(tài)講述故事，而是以旁觀者的身份讓故事自然呈現(xiàn)。影片中的官兵代表著統(tǒng)治階級(jí)，村民代表著在官兵統(tǒng)治下的普通百姓，而土匪則代表著特殊生存狀態(tài)下的邊緣群體。村民是最悲慘的群體，因?yàn)樗麄兗仍馐苷闹刭x，又遭受土匪的搶奪。但土匪們的生活似乎并不比村民要好一些，正如一土匪所言，“如果日子好過(guò)的話，咱們大伙也不必大老遠(yuǎn)跑來(lái)干這個(gè)”。當(dāng)土匪來(lái)到村莊搶劫，村民向官兵求救時(shí)，不可思議的是官兵不是為了維護(hù)村民利益而是為了維護(hù)自身利益出來(lái)迎戰(zhàn)。村民的生存狀態(tài)盡管慘淡，但畢竟有自己的家，而土匪們只能顛沛流離，不但被官兵追捕，還隨時(shí)可能會(huì)因沒(méi)搶到食物而餓死。因此，影片對(duì)統(tǒng)治當(dāng)局的批判也就不言自明了。

在王童的作品中，《無(wú)言的山丘》的批判和控訴是最有力度的，也是迄今為止最能代表王童導(dǎo)演藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。影片描繪了臺(tái)灣底層庶民群像，如以斷指的代價(jià)逃脫地主盤(pán)剝來(lái)到日本人強(qiáng)占的九份金礦打工，不僅沒(méi)實(shí)現(xiàn)發(fā)家夢(mèng)，反而斷送了性命的阿助，在反抗日本礦警的搜身中被活活打死的成仔，被新來(lái)的、道貌岸然的日本礦長(zhǎng)壓榨的“萬(wàn)里香”的妓女們，以及自認(rèn)為是日本人但也無(wú)法擺脫身處底層的悲慘命運(yùn)事實(shí)的紅目和富美子等。影片在揭示造成群體悲劇命運(yùn)的原因時(shí)，其鋒芒明確指向日本侵略者。影片取名“無(wú)言的山丘”，山丘作為故事和歷史的見(jiàn)證人，它當(dāng)然“無(wú)法言語(yǔ)”，但卻形象地反映出歷史的失語(yǔ)狀態(tài)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)日本侵略無(wú)言的控訴，“將臺(tái)灣歷史的傷痕與臺(tái)灣庶民的無(wú)奈推展到悲情史詩(shī)的境地”。

二、政治修辭

王童對(duì)社會(huì)歷史政治的控訴，往往在電影中采用諷喻和嘲諷的修辭手法，表現(xiàn)為以戲謔寫(xiě)悲情的特點(diǎn)。王童繼承了中國(guó)戰(zhàn)后諷刺喜劇詼諧、諧謔、諷刺相結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)，把政治諷刺類(lèi)型片推向了一個(gè)新的高度。影片《稻草人》和《香蕉天堂》《紅柿子》分別對(duì)日本殖民統(tǒng)治下和國(guó)民黨統(tǒng)治下的荒誕歷史進(jìn)行了諷刺和嘲諷。

在《稻草人》種種戲謔與滑稽現(xiàn)象中，我們看到小人物處境的悲情與可憐。影片敘事視角獨(dú)特，以稻草人的口吻講述了發(fā)生在陳發(fā)、陳闊嘴兄弟身邊的荒誕故事。稻草人作為歷史的見(jiàn)證人，以它為敘事者凸顯出影片歷史反思的鮮明意旨。為了躲避去南洋打仗的厄運(yùn)，主人公阿發(fā)、闊嘴兩兄弟在母親的“偏方”幫助下變成了“沙眼、散光還帶色盲”，想當(dāng)兵還沒(méi)人要。這種以傷害自己來(lái)躲避更大的傷害的方法，無(wú)疑告訴觀眾其處境的荒謬與悲涼。盡管他們兄弟倆每天都在田地里辛勤勞作，但一家人仍生活拮據(jù)、食不果腹。當(dāng)兒子告訴阿發(fā)“老師問(wèn)要不要改日本名字”時(shí)，阿發(fā)暴跳如雷，破口大罵：“改你的頭！等你阿爸死了，進(jìn)棺材以后，要改你再改！”可當(dāng)兒子說(shuō)改名以后配給的黑糖可以變白糖時(shí)，阿發(fā)態(tài)度又有所轉(zhuǎn)變，并對(duì)兒子說(shuō)：“你去問(wèn)問(wèn)老師，看阿爸能不能改一改？”顯然，在日本殖民統(tǒng)治下，在經(jīng)濟(jì)侵略和壓迫下，對(duì)于生活在底層的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，這是無(wú)奈的生存策略。這樣，當(dāng)美國(guó)飛機(jī)在阿發(fā)兄弟的田里扔下一顆定時(shí)炸彈時(shí)，為了能夠領(lǐng)取日本人的獎(jiǎng)賞，兄弟倆自然也就能不顧生命危險(xiǎn)，將炸彈抬到鎮(zhèn)上的日本軍部了。雖然最后企圖落空了，但也不是完全沒(méi)有收獲，他們因扔入大海的炮彈的爆炸而撿回了一大筐魚(yú)。末了的荒謬更令人笑中有悲，陳發(fā)兄弟一家人都沉醉在某種幸福感中，碗里滿滿的魚(yú)肉，使他們不禁期望常有炮彈落下。畫(huà)外音中小孩大聲地希望天天有炮彈來(lái)，老祖母卻以農(nóng)民樂(lè)天安命的語(yǔ)氣說(shuō)：“兩三天一次就夠好了！”影片的戲謔和荒誕的處理絲毫沒(méi)有掩蓋指涉和批判的力量，因此，影片繼承了中國(guó)戰(zhàn)后諷刺喜劇電影的戲謔傳統(tǒng)，成為尖銳的政治諷喻。

《香蕉天堂》揭露了外省人來(lái)到臺(tái)灣后的荒謬處境，導(dǎo)演運(yùn)用荒誕化藝術(shù)手法的才能在這部影片中表現(xiàn)得更加淋漓盡致?！吧矸蒎e(cuò)亂”成為該影片的敘事框架和主題意旨，在多重身份的交錯(cuò)引出的黑色荒誕和諷刺意味中，深刻地體現(xiàn)出歷史與政治的悲劇性?！都t柿子》雖然是帶有自傳色彩的反映王童成長(zhǎng)經(jīng)歷的作品，但仍在故事中充滿了對(duì)政治的嘲諷。為了實(shí)現(xiàn)政治嘲諷的目的，導(dǎo)演對(duì)影片中的一些細(xì)節(jié)進(jìn)行了精心的設(shè)置，在蔣介石的照片、姥姥的錦旗、福順身上的中華民國(guó)國(guó)徽等滑稽可笑的細(xì)節(jié)中，政治權(quán)力遭到嘲弄、調(diào)侃和諷刺。此外，影片也諷刺了作為將軍的“父親”，通過(guò)描寫(xiě)“父親”的失勢(shì)和政治的炎涼，對(duì)國(guó)民黨政權(quán)進(jìn)行了尖銳的諷刺與批判。

三、人文關(guān)懷

王童電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)，著意寫(xiě)人，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和人文情懷。不論是影片《看海的日子》中的妓女白梅，還是影片《策馬入林》中的土匪何南，王童在影片中都為他們傾注了濃厚的人文關(guān)懷。

影片《看海的日子》講述的是一位淪落風(fēng)塵、以賣(mài)淫為生的婦女白梅為爭(zhēng)取自由，恢復(fù)人的尊嚴(yán)而努力的故事。影片透露出一種理想主義色彩，完成了從“神女”到女神的人物形象塑造歷程。白梅是創(chuàng)作者心中理想化的人物，“原著作者與編導(dǎo)美化白梅，是為了藉著她勇敢的面對(duì)苦難，開(kāi)創(chuàng)命運(yùn)，彰顯生命的意志……傳達(dá)出作品關(guān)懷人生的積極意義”。影片呼喚觀眾關(guān)切像白梅一樣生活在社會(huì)底層的人物，“傳達(dá)出為小人物向上蒼請(qǐng)命的意圖，悲天憫人的情懷十分動(dòng)人”。影片《策馬入林》塑造了一位兇狠毒辣但又有些許良知和人道精神的土匪何南。顯然，導(dǎo)演對(duì)以何南為首的土匪甚至比對(duì)農(nóng)民寄予了更多的憐憫之情。王童在接受《南方網(wǎng)》記者采訪時(shí)曾說(shuō)過(guò)，《策馬入林》“這個(gè)片子看似是個(gè)一般的武俠片，也在講村姑愛(ài)上一個(gè)盜匪的故事，反復(fù)在說(shuō)這個(gè)事情，其實(shí)我心里是想把惡人都變好，影片中的惡人也不是那種大惡，還是有一些‘人道’在里面?！?/p>

影片《稻草人》《香蕉天堂》《無(wú)言的山丘》也不同程度地表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)人的關(guān)懷，給社會(huì)底層以博大的同情，給負(fù)面人物以豁達(dá)的包容。影片《稻草人》既沒(méi)有正面描寫(xiě)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒(méi)有塑造反抗日本侵略的臺(tái)灣民族英雄，而是展現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)和日本侵略背景下，在極端惡劣生活環(huán)境下陳發(fā)、陳闊嘴兄弟一家卑微地活著的生存狀態(tài)。影片并沒(méi)有把人物簡(jiǎn)單地分為“好人”和“懷人”。一方面，導(dǎo)演對(duì)陳發(fā)兄弟一家寄予深厚的悲憫之情；另一方面，導(dǎo)演以人道的寬宏、過(guò)人的氣度和胸襟，給予負(fù)面人物極大的慈悲與包容。影片《香蕉天堂》中的“門(mén)栓”和張得勝盡管從身體到精神受到極大的政治摧殘，但“荒誕和侮辱并沒(méi)有摧毀人的存在價(jià)值，《香蕉天堂》的政治諷喻并不虛無(wú)，它最終高舉著人性作為政治悲劇的救贖?！倍⒄湟患殷w現(xiàn)了農(nóng)民身上所具有的優(yōu)點(diǎn)：善良、淳樸。影片《無(wú)言的山丘》表現(xiàn)中國(guó)底層人民那種無(wú)論遭逢什么樣的亂世都能艱難求生、希望永不磨滅的民族韌性，探索了底層人民之間純潔、崇高的愛(ài)情、友情及兄弟之情，寄托了導(dǎo)演悲天憫人的情懷與深厚的人道主義精神。可以說(shuō)，影片中從阿柔、阿助、阿屘到成仔、憨溪，甚至于日本人紅目、富美子，都寄予了導(dǎo)演深切的同情。

四、身份認(rèn)同

王童電影對(duì)人的關(guān)懷，具有哲學(xué)意味上的終極關(guān)懷意義，他在其影片中進(jìn)行自我反省，對(duì)臺(tái)灣以及生活在臺(tái)灣的“外省人”進(jìn)行追問(wèn)：你是誰(shuí)？你從哪里來(lái)？你將要到哪里去？盡管臺(tái)灣歷來(lái)是中國(guó)的一部分，但由于其地理位置獨(dú)居島嶼而被海峽兩地分隔，以及其飄忽動(dòng)蕩的歷史和不斷更替的政權(quán)統(tǒng)治，使臺(tái)灣文化處于一種無(wú)根的狀態(tài)。許多臺(tái)灣電影或多或少地探討身份認(rèn)同這一文化主題。如李行的《原鄉(xiāng)人》通過(guò)肯定主人公鐘理和對(duì)“原鄉(xiāng)”即祖國(guó)大陸的眷戀、向往表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)社國(guó)大陸身份的認(rèn)同；侯孝賢的《童年往事》中祖母不斷地尋找返回大陸的路，表達(dá)了上一輩人對(duì)大陸身份的認(rèn)同。王童電影也不例外，甚至在這方面走得更遠(yuǎn)。

影片《香蕉天堂》中的主人公在國(guó)民黨白色恐怖中不斷更換自己的名字，并因此鬧出許多笑話。影片開(kāi)始，門(mén)栓以何九妹的名字入伍，但由于執(zhí)著于自己的身份，所以在軍官點(diǎn)名時(shí)他會(huì)無(wú)動(dòng)于衷，這正是源自于“門(mén)栓想象身份認(rèn)同太強(qiáng)，以至于失去變化、操控符號(hào)的能力?！币虼耍?dāng)我們聽(tīng)到門(mén)栓以“明明是塊肉嘛，哪是把米呢？”這句話來(lái)反駁張得勝的“偷雞不成蝕把米”時(shí)，我們就不足為奇了。影片通過(guò)主人公身份的不斷被改寫(xiě)，既揭示了歷史對(duì)人性的異化，也體現(xiàn)了創(chuàng)作主體及臺(tái)灣知識(shí)分子的身份認(rèn)同焦慮。

影片《紅柿子》絕大部分是王童的童年經(jīng)驗(yàn)，因此回憶成了本片的敘事模式，過(guò)去的生活片段成了本片結(jié)構(gòu)。本雅明通過(guò)對(duì)柏格森哲學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)了記憶中潛意識(shí)材料的重要性，他指出經(jīng)驗(yàn)“與其說(shuō)它來(lái)自回想過(guò)程中被明確捕捉到的東西，不如說(shuō)來(lái)自于積淀在記憶中的那些往往未被意識(shí)到的材料”，即對(duì)于經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō),重要的不是“意愿記憶”，而是“非意愿記憶”?！胺且庠赣洃洝笔怯洃浿黧w在意識(shí)以外的記憶，不受主體意識(shí)的主宰，常附著于日常生活中瑣碎、不起眼的事物。影片由大陸記憶和臺(tái)灣記憶兩部分組成，前者使用黑白膠片拍攝，而后者使用彩色膠片拍攝。雖然大陸記憶是黑白片，但唯有院子里的柿子是醒目的紅。紅色也是這部電影的重點(diǎn)色，貫穿整部作品，從姥姥床頭上的紅色壽字、姥姥壽宴中的大紅壽字與紅色桌巾、齊白石的畫(huà)到姥姥的新衣等。影片中這些搶眼的“紅”猶如呼應(yīng)著黑白片中的紅柿子般，成為過(guò)去的召喚，表達(dá)導(dǎo)演潛意識(shí)深處對(duì)家鄉(xiāng)的懷念，對(duì)大陸身份的認(rèn)同。影片片名之所以叫《紅柿子》，王童解釋道：“紅柿子是非常中國(guó)、非常傳統(tǒng)的一種物品，而且在中國(guó)的習(xí)俗中代表吉祥如意?！??？梢?jiàn)，紅柿子在影片中已成為家鄉(xiāng)的轉(zhuǎn)喻。