吳媛

以地域來劃分或者標(biāo)識(shí)詩歌相對(duì)于詩歌本身的豐富性來說顯然是簡單粗暴的。但近年來越來越多的詩歌選本或詩歌評(píng)論都習(xí)慣于或者說樂于將詩人和他們的作品按照其出生地或活動(dòng)集中地加以區(qū)分。物以類聚，人以群分。自《詩經(jīng)》起，人們就已經(jīng)深刻認(rèn)識(shí)到了詩歌“興、觀、群、怨”的功能性。同一地域的詩人，因了共同的水土涵養(yǎng)，彼此間頻繁的交相問難，在思想認(rèn)識(shí)、審美情趣上呈現(xiàn)出“群”的秉性，自然水到渠成，無可厚非。但詩歌終究是個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn)，即使同一時(shí)一地之詩人、詩作，其豐富性也絕非一個(gè)或者幾個(gè)所謂的地域特征能輕易涵蓋的。橘生淮南，也可能習(xí)得了蘋果味道。

從另一個(gè)層面上來看，選擇從地域上辨識(shí)詩人詩作，也從側(cè)面證實(shí)了當(dāng)下詩歌面孔的駁雜與含混。詩歌寫作的個(gè)人化傾向和大眾化趨勢與自媒體時(shí)代資本、媒介合謀，以微信、博客為代表的手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)為詩歌發(fā)表和傳播掃清了障礙，沒有門檻的準(zhǔn)入催生了詩歌領(lǐng)域的一片繁榮景觀。鮮花著錦，烈火烹油，詩歌似乎從邊緣化的境地一躍而成當(dāng)下社會(huì)生活中的話題性存在。“亂花漸欲迷人眼”，我們竟很難從技巧、審美或者創(chuàng)作意圖等方面實(shí)現(xiàn)對(duì)詩歌“群”的有效劃分，因而，以地域來考量當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作，是上策，也是下策。

一、不老的英雄——50后詩人印象

新時(shí)期以來，新詩伴隨著時(shí)代發(fā)展而發(fā)生的急速變化令人應(yīng)接不暇，從“朦朧詩”到“后朦朧詩”，到“90年代詩歌”，亂紛紛你方唱罷我登場，這樣的發(fā)展速度和各種詩歌主張的眾說紛紜在詩歌現(xiàn)場中造成的吊詭景象之一，就是本應(yīng)是前后繼承揚(yáng)棄關(guān)系的詩歌創(chuàng)作方法和審美方式會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)地方，同一個(gè)群體中。比如遼寧。

“大開卷”之首的李松濤寫《冰川，其實(shí)就在眼前》：“以救亡圖存的懺悔之心，/向遠(yuǎn)處的冰川致歉！”寫《墨誓》：“遂有八方岸人，/懷華夏心事上下求索，/于露濕的端午，素手采艾折葦。/年年，歲歲……”詩人以強(qiáng)烈的主體意志，直面人類對(duì)自然的罪孽，追索個(gè)體對(duì)歷史的擔(dān)當(dāng)，在與自然和歷史的關(guān)系中成功確認(rèn)自身的強(qiáng)大存在。他的作品呈現(xiàn)出濃烈的抒情色彩和對(duì)“意義”的無比信賴與執(zhí)著追尋，有“為天地立心、為生民立命”的民族化、群體化抒情傾向。他在《靈魂讀本》中追問：“有橫穿濁世又一塵不染的人嗎？”顯示出英雄敘事的特點(diǎn)。

同樣出生在50年代的王鳴久以“青花瓷”隱喻人生，寫“人與瓷，/只能在民歌里回家”；寫“我看著媽媽把一只青花大碗，/扣在外祖父的墳頭，/用青瓷的天空造一個(gè)虛擬的屋頂”；并最終將全詩重心落在“China——中國。/這被海水打濕的名字響滿文明手指/中國絲綢，中國瓷……——瓷立的我們絲織的我們，/是它們的孩子。/我們無法拒絕內(nèi)部污垢和外部骯臟，/但我們，/也決不拒絕陽光和水的/自我清洗?！保ā肚嗷ù桑ńM詩）》）

他們的詩雖然內(nèi)容和語言風(fēng)格各異，但都追求作品的整體性和中心的唯一性、確定性。在宏大主題的指引下，他們的詩作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，前后貫通，語言整飭，情緒飽滿，始終高揚(yáng)著理想主義的旗幟。

二、回歸個(gè)體——60、70后的創(chuàng)作實(shí)踐

（一）對(duì)日常的戲劇性表達(dá)

在詩歌中表現(xiàn)出對(duì)中心的逃離和對(duì)語言秩序的冒犯要等到80、90、00后那里更加蔚為大觀，不過這并不妨礙60、70后的詩人們以他們前所未有的質(zhì)疑精神將更多的反詰、互否引入詩歌，通過對(duì)日常的戲劇性表達(dá)，來昭示他們那充滿整個(gè)生命的虛無與荒誕。這一點(diǎn)，在劉川、劉不偉們那里已現(xiàn)端倪。

《口占：無題》：

俯瞰滄海

忽有所悟

猛轉(zhuǎn)回身

趕回家去

關(guān)水龍頭

劉川這首詩極小，卻有著很強(qiáng)的后現(xiàn)代特征。詩人有意摒棄精致優(yōu)美的辭藻，放棄抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，刻意消解第一句“俯瞰滄海”帶來的宏闊想象和審美定式，以我的“猛轉(zhuǎn)回身”為轉(zhuǎn)折，將一切華美壯闊消解在無厘頭的“關(guān)水龍頭”的打趣之中，體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“美”的敵視。彭鋒在北京大學(xué)的演講中曾提到過日常生活中對(duì)美的濫用，而藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)榱吮憩F(xiàn)對(duì)日常生活的反駁，就選擇在當(dāng)代藝術(shù)作品中敵視“美”，以揭示現(xiàn)實(shí)生活的“丑”，從而引起警醒和療救。

相比之下，劉不偉的詩要溫和得多。他的《拆那·劉春天》以一個(gè)父親傾訴的口吻，將父女間的想念在日常的語境下娓娓道來，不疾不徐的敘事中有著溫暖明亮的愛意。通過個(gè)人化或者說私人化的敘事來建立個(gè)體與世界的關(guān)系，并在敘事中不斷拓展詩歌表現(xiàn)力已經(jīng)成為劉不偉們駕輕就熟的表達(dá)方式了。比如他的《拆那·輪椅》：

我買了個(gè)輪椅

今天下午我要

推著自己去曬太陽

曬太陽嘍

我為我自己擦去眼屎

我為我自己擦去口水

我為我自己流出渾濁的淚

詩中從頭至尾頻頻出現(xiàn)的“我”無疑一再強(qiáng)化個(gè)體的存在感，同時(shí)也凸顯了個(gè)體的孤獨(dú)。當(dāng)代人在建構(gòu)自己與世界的關(guān)系時(shí)一度被科技進(jìn)步帶給人的理性神話迷惑，成為李松濤筆下不斷對(duì)冰川犯罪的人；但在劉不偉這里，詩人強(qiáng)烈意識(shí)到的不是人之為人的偉大，而是作為個(gè)體的人的處境的悲哀。

王劍波的《枕著》在淡淡的憂傷中訴說著婚姻中的慣性和疲憊：“小的單室，一張床。兩個(gè)人/空虛地躺著。孩子上大學(xué)一走/一家人的日子就像過完了……我的胳膊由她枕著/我也枕著她的/這一刻，我們都抽不出身子?！彼摹断ⅰ吩趹騽⌒缘臄⑹轮薪沂境隽巳松幕目姼校?/p>

前日賣了些舊書廢紙，竟有小的驚喜

紙，居然貴過鐵了

讓我一個(gè)命薄似紙的人慶幸不已

中午。掂著那幾張兌來的紙幣

請(qǐng)幾個(gè)幫閑喝酒

觍顏說字、說中國文化和自己的詩

但鐵廠干活的哥們敲著碗說∶鐵賤了

他的工資只有原來的二分之一

……

（二）對(duì)鄉(xiāng)土的審美化書寫

《秋辭》：

泥土可以安睡了

月下的露水和蟲鳴可以安睡了

聽我說，別掀開被子

不信

你到夢(mèng)里走走

一定有風(fēng)吹著母親的白頭發(fā)

睡吧，大凌河——白花花的蘆葦畔

一定有風(fēng)吹著母親的搖籃曲

搖得我睡了一覺

就哭醒一回

對(duì)土地和田園的不斷回望大概是我們這個(gè)農(nóng)耕民族揮之不去的集體性情感依賴。特別是在現(xiàn)代化進(jìn)程中城鄉(xiāng)二元對(duì)立的語境下，越來越多的詩人選擇對(duì)記憶中的故鄉(xiāng)或者現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)村進(jìn)行情感化、審美化的書寫。陳超先生在《打開詩的漂流瓶》一書中曾批評(píng)大量出現(xiàn)的不切合實(shí)際的田園頌歌，不過好在何兆輪的《秋辭》組詩將故園之思與童年記憶相融合，寫出了有痛感的鄉(xiāng)土。

藍(lán)狐的《追逐鄉(xiāng)愁》與其說是一首關(guān)于鄉(xiāng)愁的詩，倒不如說是一首關(guān)于那些寫鄉(xiāng)愁的詩的詩。詩人說：“日影搖曳。被收割的想象靜臥高崗/馬鞭牽著炊煙，我的手中/等一個(gè)人的酒竟?fàn)C了再燙?！边@個(gè)題目有趣地證明，“鄉(xiāng)愁”是動(dòng)詞統(tǒng)領(lǐng)下的名詞，是被“追逐”的對(duì)象。而“被收割的想象靜臥高崗”，似乎在向我們證明也許只有依賴想象，鄉(xiāng)愁才能成為被詩人們追逐的對(duì)象吧。

提及鄉(xiāng)土?xí)鴮懀坪醪荒懿惶岢栐娙?，這個(gè)群體中鄉(xiāng)土詩歌的寫作為數(shù)不少。但是正如一般詩歌群體中經(jīng)常出現(xiàn)的令人喜憂參半的現(xiàn)實(shí)一樣，詩群在解決詩人“抱團(tuán)取暖”的問題的同時(shí)，也常常滋生詩歌題材和審美取向上的趨同現(xiàn)象，這也是所有詩歌群落尤其是地域面積較小、個(gè)人交往比較頻繁的詩歌群落需要特別注意的。不過，韓輝升這首《農(nóng)村的詞匯》向我們顯示了鄉(xiāng)土詩歌寫作的另一種可能：

三年前母親對(duì)人說，已經(jīng)下不了地了

現(xiàn)在母親對(duì)人說，已經(jīng)下不了地兒了

母親說自己下不了地的時(shí)候

語氣挺沉重

母親說自己下不了地兒的時(shí)候

語氣挺輕松

聽母親沉重地說自己下不了地的時(shí)候

我心里落地兒了

聽母親輕松地說自己下不了地兒的時(shí)候

我心里的地荒了

這首詩里微小到一個(gè)“兒”話音的細(xì)節(jié)帶給人最直接而綿密的痛楚。圍繞著一個(gè)“地”，母親和兒子的各種說法、想法是那么的真實(shí)切近。將日常性的生活細(xì)節(jié)入詩，對(duì)民間語言做更真實(shí)的記錄和更深層的挖掘顯然對(duì)于開辟鄉(xiāng)土詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)力度都是十分有益的。

三、內(nèi)指性的生命表達(dá)

“生命和生存與語言交鋒的瞬間，有一種危險(xiǎn)而可能的詩歌慶典……”陳超先生在他的《生命詩學(xué)論稿》（中國青年出版社，第二頁）中這樣表述。自從我們?cè)陂L時(shí)間的歷史迷霧后，終于重新回到了人這個(gè)本體，詩歌就不再是口號(hào)，不再被賦予過多的它所不能承擔(dān)的政治功用和歷史使命。非自我，無以言。內(nèi)指性的表達(dá)本就是詩歌特性之一，以自我的肉身經(jīng)驗(yàn)指稱生命和生存的種種境遇對(duì)于詩歌來說，是最恰當(dāng)不過的了。

宮白云的《子在川上曰》無疑是一首將個(gè)體生命與環(huán)境、歷史相呼應(yīng)的佳作：

從一條江中走了出來

找到一塊石頭坐下

就像找到一個(gè)需要的位置

我已經(jīng)記不清這是你第幾次

走出污染的江水

你哲學(xué)的面孔仿佛存在本身

倘若這是靈魂的復(fù)活

那么毀掉的東西會(huì)不會(huì)復(fù)原

我生活在這里，被一條江水養(yǎng)育

我愿萬物廣袤，水回到清澈

水草、江鳥、船只、坐在岸邊的人們

閑適地曬著太陽

無須回答河流

花朵和雪花映照蒼山

“就像找到一個(gè)需要的位置”，這大概是所有人窮其一生都在尋找的吧，然而時(shí)間流逝，物不能永恒，生命亦不能。污染的江水與哲學(xué)的面孔在這里怪異的扭曲著，然而當(dāng)靈魂的復(fù)活與毀掉的東西的復(fù)原在詩歌里達(dá)到異質(zhì)同構(gòu)的平衡時(shí)，一切都在“存在”的命題下實(shí)現(xiàn)了和諧。盡管一切也仍然只是“我愿”。

宮白云的生命體驗(yàn)豐富而具體，它們恒久而又短暫，巨大而又渺小，它們占據(jù)著詩人所有的感官，同時(shí)又帶有她對(duì)世界的理性認(rèn)知。她寫：“我著迷于這樣的一種小/不時(shí)地想著一種大/時(shí)而期待，時(shí)而自省”（《小滿》）；“讓我們懷著愛活著/一次又一次在懷念里/獲得長久的時(shí)間 ”（《秋》）。

林茂習(xí)慣于在物我關(guān)系的建構(gòu)中確認(rèn)自身生命的力量，他的《向一棵玉米致敬》：“一棵玉米站在季節(jié)拐彎處/像一位風(fēng)塵仆仆的母親/抱著兩個(gè)業(yè)已長大的孩子/不肯撒手……”從頭至尾只是在寫玉米，又哪里是在寫玉米？

侯明輝的詩作中總有些輕輕的自傷和自嘲，他說：“這或輕、或淺的雨聲/是一個(gè)人，無處躲藏的中年和喘息/是不遠(yuǎn)處，無法停下來的流逝”（《從這雨聲開始》）。在《收杯帖》里，他寫道：“最后這杯酒，我想還是放在這里的好/就像把這東倒西歪的人間，放進(jìn)空空的酒瓶/六道輪回，草木枯榮/不想再聊這偉大的時(shí)代，不想再聊我不起眼的一生?！?/p>

這些以內(nèi)指性的生命表達(dá)為旨?xì)w的詩無一例外都格外寵愛時(shí)間。格非說：“沒有對(duì)時(shí)間的沉思，空間不過是絢麗的荒蕪。”生命存在的力量和生命消逝的絕望都只有在時(shí)間的魔杖下才有意義，越是在永恒的時(shí)間面前，個(gè)體才越發(fā)凸顯出自身存在的艱難和可貴。詩歌對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)絕不是一個(gè)新話題，從張若虛的“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年望相似?！钡教K軾“但愿人長久，千里共嬋娟?！焙腴煹臅r(shí)空在古人那里輕易就發(fā)生了交叉，當(dāng)代人卻要艱難克服自身與自然的種種割裂和個(gè)體在商業(yè)時(shí)代的碎片化存在，才能寫出真正擁有時(shí)空感的生命表達(dá)的佳作。

此外，娜仁琪琪格的《我要用上玄妙的色彩、光暈》，該亞的《秋天大合唱》，扈哲的《以另一種形式緊貼大地》，衣米妮子的《空房間》都以女性詩人特有的細(xì)膩和敏感，為我們呈現(xiàn)了關(guān)于愛和美的極致表達(dá)。

四、肉身經(jīng)驗(yàn)或與物遷化——80、90、00后的詩歌可能

蘇笑嫣，一個(gè)1992年出生的蒙古族遼寧姑娘。她的筆下有光，能賦萬物以靈。她寫《山谷遇雨》：“一場雨阻擋了我們的去路/一些詞語明亮的部分被挑在草尖/山川和樹木毛茸茸地綠著/一株咖啡樹生長、吮吸、戰(zhàn)栗/洗亮青紅相間的飽滿籽粒……要有怎樣的寬容 才能允許所有的付出/和挺過的苦難 到最后竟都是失去/一朵花是否只要有了果實(shí)的心/就變得眼含熱淚又無所畏懼……”她寫《午后東山嶺》：“寺前的紅絲帶在捕捉著風(fēng)。古樹下是大片涼蔭。/我無所期待，只是靜靜地坐在那里。時(shí)光的輪回/總有小小的悲憫。人們生活得多么用力，又多么/虛張聲勢。一株草怔了許久，在若有似無的風(fēng)里。/在這個(gè)下午，我和它一樣，屬于沉默又遲緩的木性?！?/p>

一株咖啡樹也好，一株草也好，它們和“我”之間都是共通的，是靈魂、肉體上的完全意義上的共通。絕不同于傳統(tǒng)意義上的托物言志、詠物抒懷。蘇笑嫣將自己向著自然的生命完全打開，這使得她的肉身經(jīng)驗(yàn)與物相通，物的自在成就人的自在，一如一株樹搖撼另一株樹。

趙天飴的詩中沒有蘇笑嫣的草木葳蕤，她的作品更直接，更銳利。

青銅大鼎壓迫過來

彩繪陶罐壓迫過來

馬的白骨和小狗的白骨壓迫過來

六駕馬車壓迫過來

兩千多年前的死亡壓迫過來

死亡排列整整齊齊氣勢恢宏

陳腐了兩千多年的死亡

死亡在不斷死亡

死去、翻出、又再次死亡

當(dāng)死亡壓迫過來

我只想浮到廣場的地面

緊緊扎進(jìn)愛人的懷里

抓壞他汗涔涔的脊背

（《在天子駕六博物館，我有過二十次強(qiáng)烈性沖動(dòng)》）

這首詩里遍布強(qiáng)烈的緊張感和壓迫感，但是令人驚異的是，詩中的“我”在如此巨大的緊張壓迫之下并沒有選擇逃離，而是直接承受，以肉體或者性的方式。在青春的力量和沖動(dòng)面前，也許沒有什么是人所不能承受的。這是獨(dú)屬于年輕的驕傲，也是獨(dú)屬于年輕詩人的力量和未來。

相對(duì)于兩位90后女詩人，吳言的詩呈現(xiàn)出更加成熟冷峻的面孔。在所有遼寧卷詩人中，他的作品最具時(shí)代總體性特點(diǎn)。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之特點(diǎn)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之文學(xué)。優(yōu)秀的文學(xué)作品是那些能夠?qū)r(shí)代總體性與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)完美融合，在私人化的敘事中自然呈現(xiàn)時(shí)代感的作品。一如《百合花》中的戰(zhàn)爭敘事，一如《哦，香雪》對(duì)開放的描繪。

吳言的組詩《工廠奏鳴曲》中有一首叫《下一批鋼鐵的去向》：

只有我知道，一批鋼鐵的前世與今生

它在熱鬧的車間里

一寸寸被設(shè)備舔食翻新,此刻

它被打磨掉了泥土的腥味

剝?nèi)チ舜旨c的外套

在數(shù)控機(jī)床上接受按摩

它在順從中贏得新的命名

它顫抖，它昂首

它在下一道工序的路上想念雷同的兄弟

而我，在它被一次次生擒時(shí)

物我兩忘的活著

是的，我活得還不如鋼鐵深重

我活得不能把握前世與今生

把握自己笑的暢快

哭的淋漓

這首詩在數(shù)控機(jī)床上重建了“鋼鐵”，賦予它與人同構(gòu)的情感和生命。它重構(gòu)了“我”與“鋼鐵”之間的關(guān)系，體現(xiàn)出對(duì)工業(yè)生產(chǎn)中人與物之間的交融。將吳言的詩與蘇笑嫣的對(duì)比，可以看出，人與草木之間的相通含蓄蘊(yùn)藉，溫情脈脈；人與鋼鐵之間的相通冷硬決絕，沉重痛切。當(dāng)下社會(huì)生活的豐富性帶給詩人個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的多樣化，年輕詩人的創(chuàng)作，正在面臨前所未有的挑戰(zhàn)。劉年說，我們的年代是最好的年代，同時(shí)，我們這個(gè)年代也是最壞的年代。

《天津詩人》2018冬之卷“中國詩選·遼寧詩歌檔案”無疑是對(duì)當(dāng)下詩壇上活躍著的遼寧詩人一次集中展示，其中有生于40年代的柏銘久，有零零后的隨若熙，有遼寧本土的詩人群落大連詩群、朝陽詩群，也有集中組隊(duì)出現(xiàn)在這里的“游子”詩人方陣。他們以各自獨(dú)立的創(chuàng)作姿態(tài)完成了遼寧詩人在當(dāng)下詩壇的集團(tuán)化書寫，呈現(xiàn)出獨(dú)特的北方詩歌寫作景觀。當(dāng)我們站在空間的一致性上考察這些詩人和他們的作品時(shí)，很容易發(fā)現(xiàn)遼寧詩人橄欖狀的代際分布。50后詩人和80、90、00后詩人分居橄欖的兩端，中間膨脹龐大的部分由60后和70后詩人填滿。與地域劃分的權(quán)宜性相類，代際劃分也只是分析闡釋的手段而已，對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說，更重要的是要借助這樣的分類，在空間、時(shí)間的共性中提煉出詩人獨(dú)特的主體性和個(gè)人化色彩。