王明玉

摘要：明代何良俊《曲論》是其關(guān)于戲曲觀點(diǎn)的合集，文字簡(jiǎn)短，篇幅精小。書中探討了“本色論”“聲律論”的聲辭理論，判定了作家、作品的優(yōu)劣，這些都為后世的曲學(xué)理論奠定了基礎(chǔ)。新世紀(jì)之前，學(xué)界對(duì)何良俊《曲論》的研究尚少，隨著學(xué)者們不斷地深入探索戲曲理論，對(duì)何良俊本人以及他的曲學(xué)理論著作《四友齋叢說》都進(jìn)行了細(xì)致地評(píng)析，整理與分析關(guān)于探究何良俊《曲論》的代表性論著具有一定意義。

關(guān)鍵詞：何良俊 《曲論》 本色論 聲律論

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0158-02

何良俊功名并不濟(jì)，其作品相較同期的明代大家也不夠出眾，因此，剛開始學(xué)界曲學(xué)理論的探究并沒有以其為重心。新世紀(jì)之后出現(xiàn)了許多對(duì)何良俊及其作品的評(píng)述與分析，所以，對(duì)部分典型的關(guān)于何良俊《曲論》的論著進(jìn)行剖析就顯得頗為重要。

劉孔伏《何良俊生平事跡中的幾個(gè)重要時(shí)間考》（1988）講明了《四友齋叢說》是何良俊在六十四歲時(shí)撰成，共三十卷。在何良俊歸故里華亭后，又修補(bǔ)了八卷，總計(jì)三十八卷。何良俊的《曲論》收錄于《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四集中，書中《曲論提要》說明了《曲論》改名的由來，何良俊所著的《四友齋叢說》卷三十七，就是關(guān)于何良俊曲學(xué)言論的合集。

一、《曲論》中的“本色論”

“本色”一詞出自《晉書·天文志》①，原是形容天象與星色，后為了能夠豐富文學(xué)批評(píng)的界定，劉勰在《文心雕龍·通變》②中將“本色”一詞引入?！氨旧痹谖膶W(xué)領(lǐng)域的不停轉(zhuǎn)變，成為了代表作家的創(chuàng)作風(fēng)格。何良俊《曲論》中的“本色論”是指“填詞須用本色語”。③

王漢民《“本色論”在明代的兩次論爭(zhēng)》（1997）較詳細(xì)地論述了明代曲學(xué)大家關(guān)于“本色論”的觀點(diǎn)，并多次提到了何良俊的《曲論》。一是《曲論》在評(píng)論王實(shí)甫《西廂記》與高則成《琵琶記》的過程中提出了“本色論”；二是何良俊《曲論》發(fā)展了徐渭的曲學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)后期沈璟的曲學(xué)理論影響頗深；三是王世貞《曲藻》針對(duì)何良俊《曲論》展開，王世貞認(rèn)為“放逸宏麗”④也可本色，并反對(duì)何良俊對(duì)于《琵琶記》的評(píng)價(jià)，對(duì)鄭德輝的詞持中肯態(tài)度；四是王驥德《曲律》綜合了前人“本色論”觀點(diǎn)，在吸收何良俊與王世貞的理論同時(shí)，他更偏向于王世貞的觀點(diǎn)，推崇《西廂記》，認(rèn)為《拜月亭》只能是“能品”。之后學(xué)界對(duì)何良俊《曲論》中“本色論”內(nèi)涵的解讀基本集中于這四個(gè)角度。

王小盾先生《明曲本色論的淵源和它在嘉靖時(shí)代的興起》（2001）展示了關(guān)于明代出色的戲曲理論家對(duì)“本色論”的不同看法。文中多次提到何良俊的曲學(xué)理論，一是何良俊的“本色論”“講究‘趣：只是尋常說話，略帶汕語，然中間意趣無窮”，并概括出何良俊用“本色”衡量作品的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即文學(xué)性、民間性和舞臺(tái)表演。二是何良俊的音律觀是“聲、情、辭”三者的關(guān)系，講明何良俊的“本色論”與“聲律論”并不是獨(dú)立存在，這就解釋了后期學(xué)者們對(duì)何良俊戲曲觀的研究基本都是結(jié)合兩者一起評(píng)述的。隨后亢學(xué)軍《明中期江南士人心態(tài)之形成——以何良俊為例》（2004）印證了何良俊的曲學(xué)理論在明代起到的作用。

之前的文章對(duì)《曲論》內(nèi)容進(jìn)行了細(xì)致地分析，而宋子俊《何良俊<曲論>述論》（2007）確定了何良俊《曲論》中“本色論”的積極作用，并跟沈璟的本色理論進(jìn)行了簡(jiǎn)單對(duì)比，指明何良俊“本色論”是從日常用語、俗語俚語經(jīng)過藝術(shù)的提煉成為“俊語”。陳維昭《何良俊與明代戲曲學(xué)命題》（2007）論述了何良俊“本色論”的真正內(nèi)涵在于對(duì)“元曲四大家”的排列，贊同何良俊的本色理論不僅在曲詞方面，更應(yīng)擴(kuò)展于整個(gè)劇場(chǎng)表演。他認(rèn)為何良俊曲論是關(guān)于音樂和曲辭兩個(gè)層面，推崇雅樂與北曲。文中還提到萬歷年間的沈德符贊賞何良俊對(duì)于《拜月亭》《琵琶記》與《西廂記》的剖判。而陳維昭《何良俊的戲曲批評(píng)與其“文統(tǒng)觀”》（2013）提出何良俊“尊經(jīng)崇雅”“本色論”與“文統(tǒng)觀”相契合的學(xué)術(shù)思想。在之前論著的基礎(chǔ)上，作者細(xì)化了何良俊對(duì)于南曲的態(tài)度?？梢姡陨先孔髌犯匾暋肚摗返淖饔门c價(jià)值。

近幾年，學(xué)界對(duì)于何良俊的探究也未曾停滯。張正博《何良俊的戲曲觀探源》（2017）發(fā)現(xiàn)何的戲曲理論有濃厚的“雅正”氣息，有創(chuàng)新意味，而何的戲曲史觀主要受到儒家思想和明代文學(xué)家楊慎的影響。文中還提到明代李開先最早將“本色”帶入曲論，這一觀點(diǎn)在王小盾先生《明曲本色論的淵源和它在嘉靖時(shí)代的興起》（2001）一文中也有涉及。

近些年，學(xué)者們不斷填充何良俊“本色論”的內(nèi)涵，與明代許多文人的曲學(xué)理論進(jìn)行了對(duì)照。值得強(qiáng)調(diào)的是，何的“本色論”不只是針對(duì)文本，對(duì)舞臺(tái)演繹方面亦是如此。學(xué)界對(duì)何良俊的“本色論”是較為贊賞的，但對(duì)他評(píng)判《琵琶記》《西廂記》方面認(rèn)為有失公允。而對(duì)關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)和鄭德輝詞的評(píng)價(jià)，學(xué)者們更是列舉了后期許多文人大家的不同觀點(diǎn)。

二、《曲論》中的“聲律論”

何良俊《曲論》核心：“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”。宋子俊《何良俊<曲論>述論》（2007）贊賞何良俊在音律方面的造詣，作者認(rèn)為沈璟的音律理論晚于何良俊，并大同小異，從而得出沈璟音律論繼承了何良俊之說。而陳維昭《何良俊的戲曲批評(píng)與其“文統(tǒng)觀”》（2013）批評(píng)了沈璟以何良俊的“聲律論”為武器來指正湯顯祖《牡丹亭》，認(rèn)為這已經(jīng)偏離了何良俊的曲學(xué)理論。

李嬋娟《何良俊戲曲審美論》（2010）在學(xué)界已集中探討的方面外，提出了何良俊“曲辭的敘事性”的戲曲審美理想，強(qiáng)調(diào)何推崇北曲，并不代表他就徹底否定南曲，這一點(diǎn)在陳維昭《何良俊與明代戲曲學(xué)命題》（2007）中也提到過。何良俊有吸取南曲的音樂優(yōu)點(diǎn)，這也印證了其曲學(xué)觀點(diǎn)博采眾長(zhǎng)的特點(diǎn)。

張正博在《何良俊的戲曲觀探源》（2017）突出何良俊的“聲律論”重點(diǎn)在于音律能夠入弦索，這點(diǎn)在宋子俊《何良俊<曲論>述論》（2007）和陳維昭《何良俊的戲曲批評(píng)與其“文統(tǒng)觀”》（2013）中都有提到，這也是何良俊崇尚北曲的重要原因之一。作者充分肯定了何遞進(jìn)而成的“聲律論”，他吸收了楊慎、周德清和李開先的理論，具備博采眾長(zhǎng)又不失新意的特點(diǎn)。李嬋娟《何良俊戲曲審美論》（2010）一文也證實(shí)了這一特點(diǎn)。

綜上所述，學(xué)者們對(duì)于何良俊的“聲律論”持肯定態(tài)度，他們大多認(rèn)為何良俊對(duì)音律的把握不只是對(duì)理論孤立地展開，而是其在研究了一定北曲作品的基礎(chǔ)上提出的。何的“聲律論”有其獨(dú)特性，是“聲、情、辭”三者的關(guān)系。一方面需要“情”與“辭”相統(tǒng)一，即質(zhì)樸的文辭與恰當(dāng)?shù)那楦械钠鹾?；另一方面要求音律必須入弦索，?qiáng)調(diào)戲曲語言的音樂性。

2007年，兩篇碩士論文施賽男《何良俊及其<四友齋叢說>研究》和曹源《何良俊及其<曲論>研究》較為全面的介紹了何良俊的生平、作品以及主要理論觀點(diǎn)。施的論文研究范圍較曹源的更廣些，而何良俊《曲論》中的“本色論”和“聲律論”都是兩篇論文的重心。之后，翟勇的博士論文《何良俊研究》（2011）以附錄的《何良俊年譜》為核心，綜合前人對(duì)何良俊戲曲理論研究之余，詮釋了何在詩文與書畫方面的思想觀念。論文涉及何良俊的方方面面，所以就其戲曲理論方面的研究就相對(duì)較少。論文對(duì)王小盾《明曲本色論的淵源和它在嘉靖時(shí)代的興起》（2001）也進(jìn)行了評(píng)析，肯定了先生對(duì)“本色論”與“聲律論”的分析，但對(duì)先生在何良俊與復(fù)古派方面的斷定提出了質(zhì)疑，翟勇認(rèn)為何良俊只是強(qiáng)調(diào)反對(duì)剽竊模擬，但這不能確定何良俊“不思復(fù)古”的觀點(diǎn)。

以上對(duì)于何良俊“本色論”與“聲律論”的分析都結(jié)合了《曲論》中出現(xiàn)的具體作家與作品。不難看出，在新世紀(jì)前，學(xué)界對(duì)何良俊《曲論》的研究甚少，進(jìn)入21世紀(jì)，隨著學(xué)界掀起的一股復(fù)古潮流，對(duì)何良俊《曲論》的評(píng)析也層出不窮，更是不乏深刻的優(yōu)秀論著，但在探究何良俊戲曲理論產(chǎn)生原因方面還不夠深入。

雖然何良俊的《曲論》并沒有形成完整的戲曲理論體系，其中對(duì)作家、作品的剖判也存有其主觀情感，但他能夠虛心請(qǐng)教北曲演繹者頓仁，將“經(jīng)世致用”的觀點(diǎn)運(yùn)用其中，避免了理論的閉門造車。同時(shí)他所提出的“本色論”和“聲律論”的理論價(jià)值更是不容忽視，對(duì)后期文人在戲曲“本色論”的爭(zhēng)討以及后世研究明代戲曲理論有很大影響。

注釋：

①[唐]房玄齡等：《晉書》，卷十二，志第二，北京：中華書局，1974年版。

②[南朝梁]劉勰：《增訂文心雕龍校注》上冊(cè)，黃叔琳，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺，北京：中華書局，2000年版。

③以下所引述[明]何良俊《曲論》中的言論，如無特殊要求，均出自中國(guó)戲劇研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），北京：中國(guó)戲劇出版社1959年版，第5-13頁。

④中國(guó)戲劇研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四）《曲藻》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第28頁。

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