汪弘揚

(淮陰師范學院 傳媒學院，江蘇 淮安 223300)

在2011年夏天上映的電影《鋼的琴》，罕見地將鏡頭對準了一個似乎在電影作品當中被遺忘許久的表現(xiàn)對象——中國的工人階級。曾經(jīng)，在新中國的銀幕上，工人階級是絕對的榜樣，工人階級的形象被塑造成集體主義的工業(yè)時代下的“英雄”，“現(xiàn)代工業(yè)的第一要義就是能源和鋼鐵，因此石油工人和鋼鐵工人是中國工人階級的光輝典范，就不是偶然的。為國家煉油煉鋼的主人翁精神成為對工人階級主體性的構建，表明中國工人階級主體性的獲得是與國家民族工業(yè)的實現(xiàn)聯(lián)系在一起的，是共同在第三世界社會主義民族國家的框架中實現(xiàn)的?！钡?，隨著市場經(jīng)濟的浪潮的到來，傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的工人階級被“大浪淘沙”沖至社會的邊緣地位。正如有學者所指出的那樣，“由于‘后工業(yè)社會’的來臨,工人階級正在從政治舞臺隱退出去,不再是社會運動和社會革命的主要力量”。而這一時期電影作品對表現(xiàn)該題材的“集體失語”則恰如其分地反映了這一地位上的落差。因此，面對這一在銀幕上突然出現(xiàn)的“異類”，不僅是敘事的視角由“宏大”轉(zhuǎn)向“底層”，而且在視覺形象上也出現(xiàn)了“變遷”。對此，美國電影史學者指出，“社會中的某些群體是以不均衡的頻率出現(xiàn)的，而另外一些群體的再現(xiàn)則是不充分的、甚至是完全缺席的。顯而易見，不同的社會群體是用不同的方法再現(xiàn)于銀幕的。特定時代的影片中，各種社會群體是怎樣被描述的呢？對這一論題的考察已經(jīng)形成了電影史中一個意文化的焦點。爭議之處并不在于一部影片如何再現(xiàn)了一個特定的種族群體或人口統(tǒng)計學意義上的群體，爭議之處在于：在眾多影片中是否存在一種銀幕形象的范型？假如銀幕形象隨著時代而變化，那么這種變化是如何發(fā)生的？”因此，對特定群體在銀幕上所展現(xiàn)的形象的考察，是一種對時代發(fā)展和社會變遷的剖析與展現(xiàn)。

一、被展現(xiàn)時間——過去的過去

用“意識形態(tài)”的理論范式對一部影片的視覺形象進行分析，可以挖掘出視覺形象生產(chǎn)與傳播的機制及其背后的動因。意識形態(tài)理論在分析影片時對敘述時間的選擇，可以充分體現(xiàn)出其與其他語境分析模式相區(qū)別的特點——關注的重點是講述故事的時間，也就是影片制作、發(fā)行，放映的年代，而不是故事講述的時間也就是影片中故事所發(fā)生的年代——一種“社會性”的視角。在電影《鋼的琴》當中我們可以梳理出三個關于這部影片的時間：影片發(fā)行、放映的時間——2011年；影片中故事發(fā)生的時間——20世紀90年代；以及一個隱藏在影片敘事之中的，主要是通過音樂和景觀加以暗示的“時間”——新中國成立后工業(yè)化大生產(chǎn)的時期。三個不同時間點的“共時”出現(xiàn)直指影片所要反映的主要對象——工人階級。

將影片中出現(xiàn)的這三個時間依次排列開來，恰好可以反映工人階級隨著時代的變遷而體現(xiàn)出的地位變化：新中國成立以后工業(yè)化大生產(chǎn)時期，工人階級是建設的主力軍，從“咱們工人有力量”到“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”都可見一斑。但是，隨著改革開放的進行，市場化大潮沖擊著原有的、老舊的經(jīng)濟體制，大批產(chǎn)業(yè)工人紛紛下崗，特別是在影片中所反映的地區(qū),作為老工業(yè)基地的遼寧。這些曾經(jīng)強有力的生產(chǎn)者們在現(xiàn)在看起來是那么的無力、無助。于是在影片中我們看到了，原鋼鐵廠工人陳桂林在下崗之后，結合自身的特長，組建起了一支樂隊。為了維持生計，他們終日忙碌于婚喪嫁娶、店鋪開業(yè)的營生之中，借此勉強維持生活。導演正是通過這種對“時間”的刻意安排，反映出“過去”的工人階級(20世紀90年代)懷念“過去”的“過去”(新中國成立后工業(yè)化大生產(chǎn)的時期)曾經(jīng)擁有的地位和生活狀態(tài)，而進一步的是表現(xiàn)出對當下大批產(chǎn)業(yè)工人的實際生活狀況所流露出的焦慮。

二、被展現(xiàn)的主體——無能的力量

弗洛伊德-拉康的精神分析理論的重要意義在于對主體的發(fā)掘，而這一點則被阿爾都塞引入了意識形態(tài)批評領域。

影片中出現(xiàn)的人物都是曾經(jīng)的鋼鐵廠工人，但是現(xiàn)在，除了男女主人公等幾人組建了一只樂隊之外，其他人所從事的職業(yè)更是五花八門，而在外人看起來都是些“不入流”的工作。這反映出那些過去被主流意識捧起的工人階級在經(jīng)歷了改革開放的市場化大潮沖擊之下，現(xiàn)在已經(jīng)被重重地“摔”了下來，散落一地，無人拾起。除了這種橫向鋪陳的展示之外，影片還從歷史的角度，縱向地進行了展示。陳桂林一家三代人的狀態(tài)明顯的反映出時代變遷與工人階級的地位變化，陳桂林的父親作為老一輩的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人呈現(xiàn)出失語的、“呆滯”的狀態(tài)，而陳桂林的女兒則是表現(xiàn)出對于現(xiàn)今生活狀態(tài)的強烈不滿與反抗。影片當中還有一個隱藏的人物，就是陳桂林前妻的現(xiàn)任丈夫——一位賣假藥的商人，敘述中在場而視覺上缺席的一個人物。“陳桂林對老父巧叨自己前妻的現(xiàn)任老公時，也標榜自己是堂堂正正做人的工人老大哥，表達了對小買賣個體私營者的不屑。作為社會小人物的工人形象在創(chuàng)作者們的鏡頭下，在階級成分上‘比下有余’的方式，選擇其獲得主體身份認同的對象，并始終維持著其自卑的‘驕傲’……倔強對于工人群體，特別是一直伴隨新中國成長的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人，在一定程度上意味著工業(yè)傳統(tǒng)的延續(xù)?！睂а菟O置的這個人物，明顯指涉的是改革開放的浪潮下對傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人的沖擊，這一點被凝縮成爭奪孩子的撫養(yǎng)權加以體現(xiàn)，而“孩子”這一形象結合前面的分析，在這里可以理解為“未來”，那么這個在視覺上缺席的人就成了對于命運本就孱弱的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人進行沖擊的又一表征，還暗指了所受威脅的無形與無處不在、無時不有。影片在此處充滿了隱喻。

而從呈現(xiàn)方式上來看，影片的一個明顯的視覺特點也和對這些“主體”的展示有關——鏡頭的橫移運動、大景深的畫面使視覺觀感在平靜中帶有一絲壓抑和無奈，既冷靜而又深刻的將人物與環(huán)境同時清晰的表現(xiàn)出來，顯示出在破敗的環(huán)境中來回游走的小人物的命運。同時，影片中人物的服裝大多將身體包裹嚴實，面部神情顯得敏感而又焦慮。這些都反映出人物被壓抑的情感與欲望，時代的變遷導致的地位變化，使他們少于表達或者無處表達，而只能在小店內(nèi)喝著酒、吃著肉，在車里唱著歌。他們再也不擁有曾經(jīng)的地位，甚至要淡出主流人群的關注視線，失去話語權的他們只能選擇集體沉默。

三、被展現(xiàn)的環(huán)境與道具——工廠、鋼琴、手風琴

如果說，影片在敘事上所采取的是一種典型的“家國同構”的策略，那么影片所展現(xiàn)環(huán)境則是一個典型的將“生產(chǎn)”與“生活”進行高度同構的場景，而且，這一類的空間規(guī)劃在上個世紀50年代，具有社會主義城市意識形態(tài)建構的重要作用。

曾經(jīng)有人將1978年以前的中國認為是帶有烏托邦的意識形態(tài)的最后階段和人的浪漫激情的最后階段。改革開放打破了曾經(jīng)建立起來的階層結構，擊碎了許諾給傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人的幻想。于是，失望的人們只能懷念過去以是寄托，影片中，廢舊的鋼鐵廠便成了這些人最后的精神家園。鋼鐵廠已是今非昔比，而看著那兩根高高豎立的煙囪，眾人仍舊沒有辦法阻止它們被爆破的命運而只能遠遠的唏噓。高高豎立的煙囪，在弗洛伊德的眼里被視為男子性器官的象征，那么在影片里，轟然倒塌后大煙囪的灰飛煙滅則是喻示了主體的某種標志機能“被喪失/閹割”。影片正是通過這種意識形態(tài)與烏托邦的分裂，通過將人物命運與景觀進行并置展現(xiàn)來對現(xiàn)實進行評判以及對過去歲月的哀嘆。

在意識形態(tài)的機器下，曾經(jīng)許諾給這些產(chǎn)業(yè)工人們的美好最終沒有實現(xiàn)，反而更糟。于是，這些人只能依靠自身的力量去予以回應，這就是造一架鋼琴。葛蘭西在《獄中札記》中指出，受壓迫的人們可以制造出自己的文化標志，反對占主導地位的意識形態(tài)霸權，也反過來為他們創(chuàng)造出新世界。在影片中，“造琴”這一行為明顯體現(xiàn)出了這一群失落的工人們身上所具有的兩個特點——集體化和手工化。所謂集體化，就是指依靠統(tǒng)一協(xié)作的行為；而手工化則指的是這一行為并沒有依靠機械進行生產(chǎn)，這種去“機械化”的方式是一種自我救贖的表現(xiàn)，因為“機械化”的生產(chǎn)方式是機器作為人身體的延伸而進行的生產(chǎn)活動，它實質(zhì)上剝削了身體的機能、使主體“異化”，因此，這一群失落的工人們最終采取了手工制造的方式來展現(xiàn)一種主體意識的最后呻吟。這兩個特性結合在一起構成了“造琴”這一儀式，不僅隱喻了過去那個大搞工業(yè)建設的年代，同時指涉了當下產(chǎn)業(yè)工人的集體失語?！霸谥圃熹撉俚倪^程中，工業(yè)時代的典型環(huán)境得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，如果說制造鋼的琴在電影中被無形地賦予了一種儀式感，那么這個廢舊的鋼鐵廠就成為儀式舉行的舞臺，它微縮了一代人的現(xiàn)實境遇，通過它我們不僅看到了工業(yè)時代在這個城市殘留的痕跡，也體察到了生活在這個城市中的人們的生存境遇?！痹谟捌淖詈竽莻€發(fā)生在廢棄的工廠的段落里，一幕幕仿佛就是這些傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人最后的狂歡，奏起了一曲挽歌。

除此之外，影片中所出現(xiàn)的鋼琴與手風琴這兩個樂器本身也具有一定的符號含義，有學者認為“現(xiàn)在我們很難聽到手風琴了。但在戰(zhàn)爭年代，在艱苦創(chuàng)業(yè)的年代，在老電影里，到處都是手風琴，為什么？因為它便宜樸素、簡單易學，是最適合下層勞動人民和工農(nóng)兵的樂器。如果說手風琴代表了王千源的下層性，那么，他要求女兒學鋼琴，就可以被視為一種對自我的超越和升華。換言之，將工人的下層性與鋼琴的高雅性勾連在一起的時候，就會產(chǎn)生一種荒誕感。因為它挑戰(zhàn)了我們的世俗觀念，一個傻大黑粗的工人也配玩鋼琴？但它就在劇情里發(fā)生了。這種荒誕感是對我們世俗觀念的一種諷刺，把我們從一種陳腐觀念中拯救出來。過去大工廠時代，工人里面都是藏龍臥虎，有些人雖然是體力勞動者，卻有理想、有抱負、有高雅的生活情趣?？捎媱澞甏氖浪子^念又迫使他們壓抑自己，只能‘像一個工人那樣去生活’，不然你就成了異端。今天，工廠變成了一堆廢墟，壓制個性的東西也失去了力量，因此他們的內(nèi)在渴望反而被釋放出來了，反而獲得了更多的自由。當然，這是精神方面的，而物質(zhì)上他又陷入了另一種困境，那就是貧窮?！币虼?，影片通過對不同主體的行為的展現(xiàn)，完成了一次對“操縱象征物”的演繹。

影片《鋼的琴》表現(xiàn)了一段發(fā)生在“過去”的故事，實際上是想借助“過去的過去”來反映當下。大量意識形態(tài)的信息在視覺上通過殘存的景觀、聽覺上通過具有蘇聯(lián)風格的音樂表現(xiàn)出來，而這些直觀的展現(xiàn)手法深刻的揭示了工人形象和命運的變遷。而這一時期其他媒介上對于工人形象的呈現(xiàn)也印證了這一點，“工人形象傾向于被動——本研究內(nèi)容分析發(fā)現(xiàn)，超過六成(61.29%)的新聞中，工人行為層面的形象屬受動者……受愛護敘事是第一大敘事類型——從敘事類型看受愛護敘事是工人新聞所采取的第一大敘事類型(占35.70%)”，而這些在紙質(zhì)媒介上所呈現(xiàn)的工人形象“在一定程度上真實反映了主流社會對工人群體的認知和工人階層的現(xiàn)實生存狀態(tài)”。