日本女性電影敘事學分析

張素文

(牡丹江師范學院 東方語言學院，黑龍江 牡丹江 157011)

女性電影的概念歷來眾說紛紜，但人們基本同意，以女性的人生經(jīng)歷及價值觀為主要表現(xiàn)對象，討論女性問題，表達女性意識的電影，可以被界定為女性電影。電影在創(chuàng)作題材、感情世界以及整體氛圍上的“女性化”相對于主創(chuàng)性別身份要更為重要，換言之，其主創(chuàng)人員并不一定拘泥為女性。以日本的女性電影為例，人們在普遍承認如河瀨直美、棚田由紀、出光真子等是杰出的女性主義電影導演之外，也必須承認溝口健二、成瀨巳喜男等男性導演同樣擅長刻畫女性形象，呈現(xiàn)女性的情感歷程，他們也不應被排除出女性電影大師的范疇之外。而在日本電影史上，嘗試進行女性電影創(chuàng)作的大有人在，如木下惠介的《卡門回故鄉(xiāng)》(1951)，鈴木清順的《春婦傳》(1965)等電影在日本影史上甚至具有里程碑式的意義。這些女性電影既是日本乃至東亞女性意識演變過程的一面鏡子，在藝術上也形成了可圈可點的自身特色。而結構主義敘事學，包括內(nèi)容敘事學以及表達敘事學，正是我們把握日本女性電影構成模式、表達形式和電影人審美趣味的一個良好角度。

一、哈斯科爾與日本女性電影的敘事流變

在探討日本女性電影之前，有必要先對女性電影的內(nèi)涵進行厘清。女性電影作為電影專業(yè)術語出現(xiàn)于20世紀70年代，美國“電影導師”安德魯·薩里斯之妻，女性主義電影批評家莫利·哈斯科爾以“女性電影”一詞來概括20世紀三四十年代的一類好萊塢電影。這一類電影以女性為主人公，內(nèi)容則多為主人公所遭遇的家庭、生育等問題。哈斯科爾毫不留情地指出：“正如肥皂劇一樣，女性電影滿足了自慰的需要，它是為那些挫敗的家庭主婦提供的隱晦的感性色情作品。感傷電影建立在對亞里士多德的模仿和政治上保守的美學基礎上，借此，女性觀眾被感動；她們的感動不是出于遺憾和畏懼，而是出自自憐和眼淚；她們感動地接受而不是拒絕自己的命運?！笨梢哉f，其時的“女性電影”一詞是帶有貶抑色彩的，電影反映出了一種保守的價值觀，和當時對女性并不公正的意識形態(tài)結成了某種曖昧的同謀，盡管這未必出于導演的本意。

毫無疑問，當下的女性電影的內(nèi)涵早已得到了拓展，哈斯科爾對女性電影下定義時帶的貶抑色彩正在逐漸淡去。女性的幽微情感、女性經(jīng)驗、女性與父權意志之間的對抗越來越作為一種堂堂正正的存在為電影導演們所渲染，女性觀眾也不再單純認同男權的語言與邏輯機制。好萊塢近幾十年來涌現(xiàn)出的諸多具有女性主義立場的佳作便是明證。

然而，當我們在以哈斯科爾的理論為標桿來衡量“新”與“舊”兩種女性電影時，正好可以發(fā)現(xiàn)，盡管哈斯科爾在進行表述時針對的客體并非日本女性電影，日本電影與好萊塢電影的內(nèi)外發(fā)展環(huán)境也大相徑庭，但日本女性電影在敘事流變中也出現(xiàn)了“新”與“舊”兩種女性電影。

早年的日本女性電影無疑當以坂根田鶴子和田中絹代為代表，而后者的影響力則比前者要大得多。這一時期的日本女性電影中，女性還是一個被窺視的對象，是一個他者化的存在，盡管導演本人也擁有女性身份。電影在整體敘事上，傾向于傳奇化、獵奇化，即使是展現(xiàn)女性的欲望和生命經(jīng)驗，女性也是一個被窺看者。試看田中絹代的代表作《永遠的乳房》(1955)和《流轉(zhuǎn)的王妃》(1960)、《夜里的女人》(1961)。在敘事角色上，《永遠的乳房》的主人公是日本著名和歌詩人，曾被渡邊淳一寫入小說《冬天的焰火》中的中城文子；《流轉(zhuǎn)的王妃》的主人公是被以“日滿親善”為由嫁給愛新覺羅·溥杰的日本名門貴族千金嵯峨浩；《夜里的女人》的主人公則是日本底層的妓女。在敘事內(nèi)容上，《永遠的乳房》中，中城文子才華橫溢卻婚姻不幸，最終因罹患乳腺癌而英年早逝；《流轉(zhuǎn)的王妃》中嵯峨浩與溥杰飽受命運捉弄，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、歷史的試練?？梢哉f，盡管女導演在進行著同情女性的表達，但是女主人公的身份都是遠離觀眾的，女主人公傳奇跌宕、大喜大悲的經(jīng)歷更是使得電影有“隱晦的感性色情作品”之嫌。

而在平成元年(1989年)之后，日本女性電影在敘事上更向著去情節(jié)化、人物大眾化的方向發(fā)展。傳統(tǒng)的“中心”被消解，閉合的大團圓結局被拋棄，而貫穿電影始終的，變成了女性的感受，吸引觀眾注意力的，也從緊張的情節(jié)沖突變成了光芒逐漸散發(fā)出來的女性生命個體。例如從頭到尾都只講述瑣碎無奇的京都日常生活的松本佳奈的《母親河》(2010)，采用套層結構的井口奈己執(zhí)導的《西野的戀愛與冒險》(2014)等。這些電影中的女性，無論是其外在身份，抑或是其內(nèi)在的思維與經(jīng)驗，顯然要更接近當代女性觀眾，她們不再是滿足獵奇目光的被窺看者，而更像是觀眾身邊的一員，電影也與讓女性迷醉感動的“自慰”無關。一言以蔽之，在不知不覺間，日本女性電影改變了它的面貌。

二、敘事學視角中的日本女性電影

如前所述，平成元年可以視為一個分水嶺，日本女性電影在此進入了新的階段，不僅由于創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生改變而有大批女性導演脫穎而出，且其作品也在敘事上出現(xiàn)了一定共同之處。

(一)敘事角色

在敘事角色的設置上，當代的日本女性電影傾向于設置平凡女性，并賦予其有別于“賢妻良母主義”的新女性形象，圍繞角色展開日?；瘮⑹?。舊時代的封建社會制度，以及“天照大神”的母性文化等使得日本社會出現(xiàn)了束縛女性人格，制約女性發(fā)展的“賢妻良母主義”，“對于男人，女人的存在被分離為兩種形象：或為母性的溫柔(母親)，或為性欲處理機(便所)……男人的母親或便所意識，來自將性視為骯臟之物的性否定的心理構造。母親或便所，同根而生，同源而出，無論女人被視為哪一方，本質(zhì)不變?！边@也就使得早年日本電影在設置女性角色上，落入了“天使/妖婦”以及“圣母/娼妓”的窠臼，如溝口健二塑造了具有神圣意味娼妓的《西鶴一代女》(1952)和死后靈魂一直等待放蕩丈夫的妻子的《雨月物語》(1953)，莫不是其中代表。而當代日本女性電影則強調(diào)塑造更為多元、更讓觀眾容易放松和貼近的女性角色。例如在荻上直子的《海鷗食堂》(2006)中，幸惠想在芬蘭開食堂，于是便有所行動，到了芬蘭后又認識了同樣來自日本的小綠和正子。她們從容、善良而樂觀，共同面對在寒冷異國他鄉(xiāng)開店的困難，為顧客精心制作著日式食物。三位女性身上有著有別于“圣母”和“賢妻”的生活智慧。又如在棚田由紀的《百萬元與苦蟲女》(2008)中，佐藤玲子同樣是一個普通女生，在大學畢業(yè)后，對現(xiàn)實生活感到迷茫的她開始了四處游歷打工，攢夠一個又一個100萬日元，不斷更換居住地的過程。賢妻良母以及情人身份開始遠離女性，女性擁有自己的困惑、尋找和生活理想，張揚了更為蓬勃的生命力。

(二)敘事視角

敘事視角關系到誰是信息的傳達者，以及信息將受到怎樣的限制。在日本女性電影中，尤其是女性不再是被窺看者的電影中，女性視角往往是電影的主要視角，女性隱秘的心理和精神由此被展現(xiàn)出來。例如在浜野佐知的《百合祭》(2001)中，幾乎行將就木的70余歲老嫗們，在養(yǎng)老院搬進了一位瀟灑的老人后，無不芳心大亂，并重新發(fā)現(xiàn)了自己的欲望和身體潛能。幾乎從未為人意識到，或被視為禁忌的老年女性的性需求問題被搬上大銀幕，老年女性實現(xiàn)了擺脫男性主導的“開口”。同時，電影也直面了“誰想看老年女性的性愛”的問題，電影中的老婦人們絕非男性根據(jù)自己的欲望想象出來的風格化女體，這是電影對傳統(tǒng)男權視角的一種反抗。又如在河瀨直美帶有自傳意味的《殯之森》(2007)中，電影從真千子(實際上也是河瀨直美)的視角來進行敘事，追隨其在失去孩子和婚姻，前去奈良服務智障者，并結識茂樹老人，兩人一起走進奈良森林同亡者交流的過程。觀眾在觀影過程中隨著真千子的腳步，和真千子一起意識到死亡的不可避免，感受到深山老林中的生命靈氣等，男性視域，男性的情感流動，在電影中是退居次席的。甚至男性有可能成為被女性窺看的對象。例如在吉田良子的《燈火》(2004)、吳美保的《只在那里發(fā)光》(2014)中，男性是女性凝視、窺視甚至跟蹤的對象。這是一種在敘事文本形式上的突破。

(三)敘事模式

正如之前所提到的，當代日本女性電影嘗試著改變傳統(tǒng)線性敘事，包括對連貫、統(tǒng)一和戲劇性情節(jié)的放棄，在女性意識、女性思維的主導下，讓敘事顯得平淡或斷裂，不給觀眾一個完滿的結局。在這種敘事模式中，女性主人公成為一個雖然無法完全擺脫某種困擾人的人際關系，但依然有條不紊地安然生活之人。這其中最具代表性的莫過于河瀨直美的處女作《萌之朱雀》(1997)。電影中，田原孝三一家五口人住在奈良縣山區(qū)中，少女美智暗戀著自己的表哥榮介，而榮介則默默地愛慕著美智的母親、他的舅媽，誰也無法在自己的感情上更進一步。此外，孝三也對鐵路有著復雜的感情，鐵路寄托了孝三對自己的姐姐、榮介的母親說不清的情愫。在電影的結尾，孝三帶著攝影機消失在火車隧道中。他究竟是死是活，人們將如何處理各自的情感，火車帶來的現(xiàn)代文明將對小村莊造成怎樣的影響，都成為電影留給觀眾的問號。又如在大森美香的《游泳池》(2009)中，京子在泰國清邁坦然面對前來尋親的小時候就被她拋棄的女兒小夜。電影以極為緩慢的敘事節(jié)奏講述了母女二人的一段生活，游泳池成為京子心態(tài)的象征，即波瀾不驚。與之類似的還有河瀨直美的《沙羅雙樹》(2003)，松本佳奈和中村佳代一起拍攝的《東京綠洲》(2011)，荻上直子的《租賃貓》(2012)等。電影無不是一個單調(diào)、平淡生活的截面，電影人本人仿佛并不對電影的敘事進行過多的干預，而只是將觀眾帶入某個女性生活的情境之中。觀眾很難在電影中找到激烈的矛盾沖突，精妙的伏筆，以及起承轉(zhuǎn)合完備的結構。又如在新藤風的《愛情果汁》(2000)中，千夏和今日子的關系究竟如何，今日子是否吃掉了千夏；安藤桃子的《碎片》(2009)中，小春是否跳樓自殺。這些都沒有交代，而是讓觀眾在開放性結局中自行想象。

但需要承認的是，上述敘事特征盡管確實普遍存在于當代日本女性電影中，但并不能代表其全貌，日本女性電影既在發(fā)展過程中形成了一定的趨同與定式，又不斷有著流變與突破，這是需要我們進一步總結和細化探析的。

日本女性電影和西方女性電影一樣走過了一條日益正視女性權益，塑造多元女性，電影和觀眾之間實現(xiàn)良性互動的道路。但有別于西方女性電影導演的尖銳反抗，日本導演們則娓娓道來，從容不迫地進行表述，在電影針對“賢妻良母主義”設置的敘事角色，另類、細膩深邃的敘事視角以及去情節(jié)化的敘事模式等方面，日本電影人對女性電影的美學特征進行了豐富。