凝視深淵后的被凝視
——淺析李犁評論集《烹詩》

□劉偉

?？掠?990年發(fā)表的《什么是批判》一文中如此定義“批判”：“批判是主體對權(quán)力的質(zhì)疑，是主體的反抗和反思，是對主體屈從狀態(tài)的解除。根本上說，批判是不被統(tǒng)治的藝術(shù)?！?/p>

如果從該維度來反觀李犁的《烹詩》評論集，他踐行的剛好是?？滤缘摹安磺y(tǒng)治”。

但是，李犁的目的又絕非反抗那么單純，在本書中，他繞到評論的側(cè)面，對詩歌（詩人）“應(yīng)當(dāng)如何”展開了論述，這凸顯出李犁試圖對詩歌“立法”的隱秘野心。

為何要對詩歌“立法”，這是個(gè)古老的命題。

借用英國社會學(xué)家邊沁的“立法”概念——為了大多數(shù)人的大多數(shù)幸?！獙υ姼枇⒎ǎ涓灸康氖亲尣粚儆谠姼璧淖髌吠顺鲈姼?，以保障詩歌的幸福。然而，梳理語言的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)有個(gè)奇異現(xiàn)象，公眾很少懷疑那不是小說，那不是散文，那不是雜文。

但公眾會說，那不是詩歌。

即便是哲學(xué)家海德格爾于《依本源而居》已將詩歌明確地定義為“真理之澄明著的籌劃的一種方式”，但是觸及詩歌本質(zhì)時(shí)，眾人仍顯露出為難的神色，只能靠比喻來說明。像詩人瓦萊里在《文藝雜談》中將詩歌比喻為“舞蹈”，進(jìn)而闡述“它是一種行為體系，其目的在于自身，它不朝向任何地方。如果說它追求某種東西，那也只是一個(gè)想象中的目標(biāo)，一種狀態(tài)，一種快感，想象中的鮮花，或者某種心醉神迷，一種生活的極端，一個(gè)頂峰，一種巔峰狀態(tài)。”

由此可見，詩歌作為高級的語言藝術(shù)，它缺乏明晰的規(guī)則體系，這導(dǎo)致大量非詩作品混進(jìn)詩歌領(lǐng)地，并以詩歌之名義破壞著詩歌的榮譽(yù)。這讓亞里士多德在幾千年前就發(fā)出了這樣的警告——有的詩人犧牲了道德原則和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)換取廉價(jià)的掌聲。

所以，為詩歌畫一條線，為詩人畫一條線，以保證詩歌純度是必要而迫切的。而李犁于《烹詩》中所暗藏的，正是這種“企圖”。他言語直接，有些話甚至傷害了詩人的顏面——當(dāng)下詩壇的現(xiàn)狀，首先是詩歌的村落成片成做，巍峨的大廈卻少得可憐——然而，立法便如此，是場殘酷的斗爭，必然會在語言的群落中發(fā)生“沖突”事件。

1.形式之余李犁

既然是系統(tǒng)的詩歌“立法”工程，便有立法精神、立法構(gòu)架、立法方法等存在。而李犁在書寫這部“法律”時(shí)，在德國哲學(xué)家黑格爾那里獲得了不少幫助，起碼在其《美學(xué)》著作中，保存了些許線索。

黑格爾說：藝術(shù)作品……它在本質(zhì)上是一個(gè)問題：一句向起反應(yīng)心弦所說的話，一種向情感和思想所發(fā)出的呼吁。

參看李犁的詩歌態(tài)度，他在《拓術(shù)》中這樣表述：“詩歌是對我們智力與智性的開掘與提升”。

在《高度：遠(yuǎn)方就是愛就是家》中說：“遠(yuǎn)方就是詩化了的人生，把生命寫成一首至真至誠的詩”。

而在《恰好與本然》則說：有種詩歌能聽懂大自然的囈語，用一個(gè)詞來概括，那就是：通靈。

通過兩個(gè)人的思想比對，李犁在詩歌立法的精神層面與黑格爾的觀點(diǎn)是契合的。而在語言結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，李犁將兩個(gè)命題合并到一處的做法——如詩歌-情感，詩歌-智力，詩人-生命，詩歌-自然，這種二元形式，也看出黑格爾對李犁的深刻影響。

但是，李犁的不同之處在于，他只是借用了二元論的形式，在內(nèi)容上他需完成自己的批判事業(yè)。為此，他引進(jìn)了一種工具，以保證在吸收黑格爾哲學(xué)有益部分的同時(shí)，又不被他的強(qiáng)大邏輯所吞并。

這就是康德的哲學(xué)方法。

2.內(nèi)容之余李犁

李犁在《烹詩》中采取了多種寫作形式交叉的方法，既有直接的詩歌評論，又有紀(jì)實(shí)文體的運(yùn)用，既有忠告式的隨筆獨(dú)白，也有提醒式的雜文陳列。但無論手法如何多變，有條主線貫穿始終，那就是李犁對詩歌與詩人的立法是通過“作品-評述”這種固定路數(shù)來呈現(xiàn)的。

他所推薦的作品并非隨意抽取，而是有著精密的設(shè)計(jì)：或代表一種風(fēng)格，或代表一類主題。總而言之，李犁在對原作再度闡釋時(shí)，是有計(jì)算的。

如，他在《種族地域與詩歌的原型和氣質(zhì)》中說：越是偏遠(yuǎn)小眾的民族越接近于詩，在他們的詩里，我們常常讀到一種惆悵跟悲涼。再如，他在《淬火：我咽下一枚鐵做的月亮》中說：讀這樣的詩歌，很多人的心像被針扎了一樣，這是一顆單純的心被冷硬的工業(yè)齒輪啃噬的呼喊，是一個(gè)無產(chǎn)者為了謀生甘愿被資本家榨取生命的控訴。

……

這些結(jié)合著詩歌點(diǎn)評的個(gè)人論點(diǎn)形成了一個(gè)巨大的類別倉庫，當(dāng)詩人面對李犁所排列好的作品結(jié)構(gòu)時(shí)，可按需支配。而這，正是康德在《純粹理性批判》中對自然物分類法。

叔本華在《康德哲學(xué)批判》中分析：康德并未發(fā)現(xiàn)自然物的規(guī)律，他發(fā)現(xiàn)的只是思維的運(yùn)行規(guī)律，這就是著名的“范疇”。

康德將范疇數(shù)學(xué)化為四大類，每類下又有三項(xiàng)。

分別為：

量（單一性、多數(shù)性，全體性）

質(zhì)（實(shí)在性、否定性、限制性）

關(guān)系（依存性、原因性、協(xié)同性）

模態(tài)（可能與不可能、存在與不存在、必然性與偶然性）

當(dāng)這些網(wǎng)狀鋪設(shè)完成后，萬事萬物屬于哪一類，自動(dòng)進(jìn)行分組，然后被思維所識別、使用。

回到李犁的寫作，他是以怎樣的設(shè)計(jì)生成立法章程的呢？

李犁將作品分為“詩之源”、“詩之術(shù)”、“詩之味”、“詩之境”、“詩之見”五大類。而在這五類中，又分割成四至五項(xiàng)。同時(shí)，他將詩歌類型細(xì)化為民族詩、抒情詩、愛情詩等。

就這樣，在“類—項(xiàng)—形式”的基礎(chǔ)上，通過引用詩人的作品做例證，完成了李犁的詩歌主張。

以民族詩為例，李犁開宗明義：“故鄉(xiāng)和源頭就是詩歌中的彼在，是人要超越此在而去的地方，這意味著起點(diǎn)就是終點(diǎn)，超越就是回歸……所以，源頭就是詩。

接著，李犁釋義。誠如吉狄馬加寫的：“假如命運(yùn)又讓我/回到美麗的故鄉(xiāng)/就是緊閉著雙眼/我也能分清……《日子》?！?/p>

以此模式，李犁像只勤勞的蜘蛛，在編織詩歌立法體系的同時(shí)，以獵物跟獵取方式舉例比較，生成清晰的、可解讀的“司法”條文。讓從事此類創(chuàng)作的詩人有了根據(jù)，找到理由。

3.立法的悖論結(jié)果

李犁是寫作上的自由主義者，所以他反嚴(yán)肅、呆板。他在《烹詩》中用了大于詩歌但小于散文的語言形式，讓語感產(chǎn)生了有別于通俗又近于學(xué)術(shù)的味道，使得他的主張充滿了趣味。

像《傷感即美感》中說，“傷感的時(shí)候讀傷感的詩歌，心靈會獲得一種少有的寧靜跟美感。”

在這里，他本意是要講“語義”跟“語境”的關(guān)系，即語義在不同語境中可發(fā)生改變。但李犁并未選擇學(xué)術(shù)式的表達(dá)，而以他個(gè)人的敘述習(xí)慣闡釋二者關(guān)系。這種寫法在書中隨處可見，閃耀著靈動(dòng)的光芒。

發(fā)展至此，李犁的詩歌立法已經(jīng)完成。然而，對他來說，立法卻派生出一個(gè)新的悖論。

當(dāng)詩歌法形成后，其目的在于保護(hù)詩歌，以防止詩人與詩歌的雙重泛濫。然而，立法的潛臺詞卻是“你不能像我寫的那樣寫”，這宣告詩人無權(quán)再去創(chuàng)作李犁已點(diǎn)評過的那些詩歌形式，否則便是重復(fù)?！杜朐姟妨⒎ê蟮你Ｕ摫阍诖耍罕M管李犁是想保護(hù)詩歌，但在無形中，他也把詩人推向了一個(gè)危險(xiǎn)的境地，他提出了更為嚴(yán)格創(chuàng)作要求，詩人、詩歌必須再上層樓。

是的，李犁是《烹詩》中的立法者，但也是肇事者。他給詩歌帶來了問題。以尼采在《善惡的彼岸》中的話來說：當(dāng)你凝視深淵時(shí)，深淵也將凝視著你。

或許，這個(gè)命題本身更值得思索。