賈 舒

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

“文化工業(yè)”是阿多諾和霍克海默在其著作《啟蒙辯證法》中提出的概念，這個(gè)概念的初衷是用來(lái)批判資本主義社會(huì)流水線式生產(chǎn)導(dǎo)致的大眾文化產(chǎn)品喪失個(gè)性成為毫無(wú)獨(dú)立性的商品。但是隨著文化全球化的沖擊，這種標(biāo)準(zhǔn)化的文化生產(chǎn)模式開(kāi)始隨著資本的觸角悄悄延伸至全球的各個(gè)角落，而中國(guó)電影就是在其影響下轉(zhuǎn)變模式的一個(gè)典型。

在《啟蒙辯證法》一書(shū)的前言中，阿多諾和霍克海默就申明神話與啟蒙是本書(shū)的主題，而貫穿這個(gè)主題的是合理性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人與自然之間的復(fù)雜關(guān)系。從對(duì)整個(gè)人類啟蒙理性史的考察，阿多諾和霍克海默揭示出人類理性發(fā)展的過(guò)程體現(xiàn)為啟蒙與神話之間的辯證法：神話就是啟蒙，而啟蒙倒退成了神話。啟蒙以理性為核心，不斷推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。啟蒙理性在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也確立了啟蒙理性概念的至上統(tǒng)治。啟蒙理性總是力圖控制自然，進(jìn)而像對(duì)待自然客體一樣對(duì)待人自身，人在瘋狂控制自然的同時(shí)，使人自身也喪失了自由，如《啟蒙辯證法》一書(shū)前言所述，“文化工業(yè)”是啟蒙意識(shí)形態(tài)的倒退。

一、泛濫的“偽個(gè)性化”

所謂“文化工業(yè)”，最簡(jiǎn)單的理解就是大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化。在文化工業(yè)的體系之下，所有的文化產(chǎn)品都被貼上了相同的標(biāo)簽，不論是宏觀還是微觀，整體還是局部，所有的大眾文化都通過(guò)一種人工的框架結(jié)構(gòu)被生產(chǎn)出來(lái)。由于參與再生產(chǎn)的人數(shù)過(guò)多，就需要用整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行要求。這種產(chǎn)品的目標(biāo)是以大眾的需求為基礎(chǔ)的，所以人們就會(huì)很容易地將其作為標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化。如此就形成了一套再生產(chǎn)的循環(huán)。這種文化工業(yè)往往打著“技術(shù)”的旗號(hào)來(lái)宣揚(yáng)自己的合理性和先進(jìn)性，將各種技術(shù)細(xì)節(jié)和修飾效果作為重點(diǎn)加以宣傳使得其凌駕于整體作品之上，并借此制造出一種“獨(dú)特性”的標(biāo)簽用以掩蓋自己商業(yè)化產(chǎn)品的實(shí)質(zhì)。

誠(chéng)然，言語(yǔ)在不斷的拆分之下只會(huì)變成表示結(jié)構(gòu)的字母，但是橫亙?cè)谄浜筮€有巨大的綿延不斷的語(yǔ)言系統(tǒng)，真實(shí)語(yǔ)言系統(tǒng)賦予了這些言語(yǔ)含義。正是不同的文化和表現(xiàn)形式給予不同的情節(jié)以各異的形態(tài)，也因?yàn)槿绱宋覀儾拍芸隙ǖ卣f(shuō)呈現(xiàn)在我們面前的文化產(chǎn)品并非只是將相同要素重新組合拼接而成的招貼畫(huà)，而是足以用來(lái)作為探尋人類精神世界的藝術(shù)途徑。但是在商業(yè)電影市場(chǎng)中，套路化與模式化的劇情已經(jīng)成為某種標(biāo)配：大量的經(jīng)典言情改編作品無(wú)非是在不斷地重復(fù)著“霸道總裁”與“灰姑娘”的童話；針對(duì)古典小說(shuō)《西游記》的種種“魔改”，看似千秋各異，但卻不約而同地以無(wú)厘頭的魔幻為包裝講述著蹩腳的愛(ài)情故事。

這種借由技術(shù)造成的“偽個(gè)性化”最突出的表現(xiàn)之一就是3D技術(shù)的濫用。2009年由詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》在世界范圍內(nèi)紅極一時(shí)在中國(guó)電影市場(chǎng)掀起了滔天巨浪?！栋⒎策_(dá)》的故事本身看起來(lái)平淡無(wú)奇，甚至沒(méi)有脫出好萊塢的俗套，然而憑借著新穎的3D視覺(jué)效果和狂轟濫炸的宣傳攻勢(shì)卻使得人人對(duì)此趨之若鶩。即便是從不關(guān)心流行的大爺大媽也會(huì)因?yàn)檩浾摴?shì)去影院一觀究竟。全國(guó)僅有的十幾塊IMAX屏幕更是成為人們追求的對(duì)象，其票價(jià)即便被炒到令人驚訝的價(jià)格卻依然一票難求。而《阿凡達(dá)》之后，各個(gè)電影廠商如獲至寶般的紛紛將“3D”塞入自己的影片中以便吸引觀眾走進(jìn)電影院。一時(shí)之間無(wú)論是投資高昂的好萊塢大片，還是成本低廉的小清新文藝片，都逃不過(guò)3D的前綴。不少影片本身并沒(méi)有做成3D的素質(zhì)但是為了提升票價(jià)等原因卻強(qiáng)行將普通影片轉(zhuǎn)成3D成為“偽3D電影”。攜手好萊塢特效團(tuán)隊(duì)的《天機(jī)·富春山居圖》成為爛片的代表；張藝謀的首部IMAX 3D電影《長(zhǎng)城》在未上映之前就竭力宣傳其特效效果，但是實(shí)際上映之后不論是劇情還是3D本身都沒(méi)有獲得預(yù)期的評(píng)價(jià)；更是有一波如《機(jī)械戰(zhàn)警》《超驗(yàn)駭客》和《超體》等原本并無(wú)3D的國(guó)外影片在中國(guó)上映時(shí)出現(xiàn)了“特供版3D”。有人認(rèn)為“3D電影創(chuàng)造的切身沉浸感，不僅不能與審美感受畫(huà)等號(hào)，反而有可能造成審美‘差距’，限制觀眾的想象與思考”。然而在大量的“3D”洗禮下，觀眾卻養(yǎng)成了追求感官刺激的習(xí)慣，只有貼著“特效大片”標(biāo)簽的電影才能吸引觀眾的眼球，如《百鳥(niǎo)朝鳳》這樣的劇情片需要靠著出品人“下跪”才能求得多一點(diǎn)排片。近年來(lái)最受大眾好評(píng)的武俠電影《繡春刀》也因?yàn)闆](méi)有“噱頭”排片不高，最終票房只有可憐的9000萬(wàn)元。無(wú)可否認(rèn)3D技術(shù)為電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了新的生命力，但是隨著3D成為一種噱頭，它所帶來(lái)的弊端也就愈加清晰地凸顯了出來(lái)。

二、“炒作”與“噱頭”的狂歡

在文化工業(yè)的氛圍下，人們所獲得的一切信息都是經(jīng)過(guò)篩選的。資本借助工業(yè)將自己的意識(shí)形態(tài)作為大眾化的內(nèi)容散播出去進(jìn)駐到人們的頭腦之中。當(dāng)公眾對(duì)此習(xí)以為常之時(shí)，他們的需求也就被控制了，他們所期待的與資本給予的在此重合，形成了所謂的“大眾化”。托克維爾在自己的著作《論美國(guó)的民主》中曾經(jīng)這樣形容過(guò)“大多數(shù)”對(duì)思想的影響：“它讓身體任其自由，而直接壓制靈魂。這時(shí)，統(tǒng)治者已不再說(shuō)：‘你得跟著我思想，否則你就別想活。’而是說(shuō)：‘你是自由的，不必跟著我思想；你的生活，你的財(cái)產(chǎn)，你的一切，都屬于你；但從今以后，你在我們當(dāng)中將是一個(gè)外人。’”這樣的情景之下，特立獨(dú)行成為一條難以成行的道路，大眾化則化身為真理。如果不緊緊跟隨大眾的腳步就會(huì)成為其中格格不入的陌生人。于是“大IP”“小鮮肉”在大銀幕上大行其道?！侗I墓筆記》從網(wǎng)劇到電影拍了一部又一部，卻很少能讓人滿意。無(wú)數(shù)言情小說(shuō)被搬上銀幕卻只是給汗牛充棟的爛作中再添一筆。除此之外的眾多影視作品則將大量的經(jīng)費(fèi)投入到了購(gòu)買IP、邀約明星上，使得作品本身的制作費(fèi)用一縮再縮，最后只能是交出一份不盡如人意的成品。即便如《建國(guó)大業(yè)》這樣的片子，也要以全明星陣容作為噱頭來(lái)吸引票房，使得本應(yīng)莊嚴(yán)的作品成為用來(lái)數(shù)出場(chǎng)明星數(shù)量的鬧劇。其后的《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》導(dǎo)演延續(xù)了對(duì)明星的鐘情，同時(shí)由此引來(lái)了大量的批駁之聲。在各種當(dāng)紅明星的“檔期”問(wèn)題下，各種“摳圖”作也應(yīng)運(yùn)而生，大幅降低了觀眾的觀影體驗(yàn)。

這樣，真正的藝術(shù)作品不再被大眾關(guān)注，斬獲無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的《愛(ài)樂(lè)之城》在我國(guó)的票房也只有不到3億元。街頭巷尾談?wù)摰亩际潜环磸?fù)炒作的“話題性作品”。為了票房，真正的藝術(shù)作品已經(jīng)不再被導(dǎo)演青睞。曾經(jīng)拍出過(guò)《霸王別姬》的陳凱歌，現(xiàn)在能帶給觀眾的只有票房與口碑都難以差強(qiáng)人意的《道士下山》；有過(guò)無(wú)數(shù)輝煌經(jīng)歷的張藝謀，除了拿小沈陽(yáng)作賣點(diǎn)之外，就只能生產(chǎn)借著奇幻大片名頭卻毫無(wú)邏輯的《長(zhǎng)城》；馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》創(chuàng)造了票房佳績(jī)，但這不過(guò)是一部植入廣告無(wú)孔不在、只靠幾個(gè)明星、幾個(gè)段子拼湊起來(lái)的商業(yè)大片。盡管從無(wú)厘頭古裝劇到現(xiàn)代都市愛(ài)情戲，看起來(lái)似乎百花齊放種類繁多，但是刻印在這些骨子里的只有“商業(yè)化”三個(gè)大字而已。絢麗的畫(huà)面、眾多的明星，一堆早已被人用爛的劇情就可以拼湊出一部賣座的大片。例如“翻拍”自82經(jīng)典的《新少林寺》。雖說(shuō)翻拍，但是從劇情到角色與原作沒(méi)有一絲一毫的關(guān)系。盡管打著“少林寺方丈釋永信授權(quán)”的大旗，其中的講經(jīng)說(shuō)法卻更像電視里的保健大師；謝霆鋒扮演著自從《無(wú)極》以來(lái)就從未改變的變態(tài)反派；劉德華依然板著自己的臉永遠(yuǎn)用那一個(gè)表情演繹著從軍閥到“高僧”的路程，再配上一首俗氣的片尾曲，一部搶錢(qián)大戲就這么出爐了。無(wú)怪阿多諾會(huì)說(shuō)：“人類的技藝和知識(shí)隨著分工的發(fā)展產(chǎn)生了區(qū)別，然而在人類學(xué)的意義上，人類又被迫返回到了更原始的階段。這是因?yàn)?，技術(shù)的發(fā)展給人們帶來(lái)了生活的安逸，統(tǒng)治也以更為沉穩(wěn)的壓榨手段鞏固了自己的地位，同時(shí)也確定了人類的本能。想象力萎縮了?！?/p>

而商業(yè)化成功的方式又是如何？無(wú)論是為了滿足耳目之奢極盡追求視覺(jué)效果，而忘了其他或者為了滿足人們空虛心理而編造出的廉價(jià)愛(ài)情，其根源都是文化工業(yè)下的利益驅(qū)使。這些作品在獲得成功后也給大眾心理印上了難以磨滅的烙印，如此循環(huán)往復(fù)只會(huì)驅(qū)使更多的導(dǎo)演投身其中以便分得一杯羹。阿多諾指出：“由于出現(xiàn)大量的廉價(jià)的系列產(chǎn)品，再加上普遍進(jìn)行欺詐，所以藝術(shù)本身更加具有商業(yè)性質(zhì)了。藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己的獨(dú)立自主性，這不是什么新奇的事，但是藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自主性，反以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象?！?/p>

三、被混淆的虛擬和現(xiàn)實(shí)

在這樣堪稱狂歡的氛圍下，人們會(huì)習(xí)慣于將外部世界作為電影的延伸，而電影的技術(shù)越發(fā)達(dá)，人們就越難以將外部世界與銀幕上呈現(xiàn)的畫(huà)面進(jìn)行區(qū)分。他們會(huì)將外部世界當(dāng)作銀幕世界的延伸，現(xiàn)實(shí)與電影之間的分界線變得曖昧不明。那些沉迷于電影的人會(huì)開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)與電影本身之間的錯(cuò)位產(chǎn)生不滿，從而讓自己愈加投入銀幕的另一端。作為娛樂(lè)產(chǎn)品的電影滿足了他們的期待也定位了他們的期待，大眾成為工業(yè)技術(shù)控制下的傀儡。就像現(xiàn)在的電影，沒(méi)有人在乎這部電影的口碑如何，只要是受到熱議的影片人們就會(huì)沖進(jìn)電影院進(jìn)行消費(fèi)，令發(fā)行商賺個(gè)盆滿缽滿。而留給觀眾的就是帶著不切實(shí)際的幻想投入到接下來(lái)的生活中。如《非誠(chéng)勿擾2》的取景地亞龍灣森林公園鳥(niǎo)巢度假村受到電影的影響一夜之間爆紅，房間供不應(yīng)求。而葛優(yōu)和舒淇在電影中住過(guò)的那套更是接近一夜2萬(wàn)元的天價(jià)。電影告訴人們這樣的生活是幸福的，于是觀眾就將它付諸實(shí)踐，去享受如同電影人物一般的浪漫愛(ài)情，“享樂(lè)意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切這種享樂(lè)是以無(wú)能為力為基礎(chǔ)的。實(shí)際上，享樂(lè)是一種逃避，不像人們所主張的逃避惡劣的現(xiàn)實(shí)，而是逃避對(duì)現(xiàn)實(shí)的惡劣思想進(jìn)行反抗。消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放”。所以，眾多綜藝節(jié)目可以輕松的被搬上大銀幕吸引它們的粉絲走進(jìn)電影院為票房做出貢獻(xiàn)，因?yàn)橛^看這些內(nèi)容已經(jīng)被內(nèi)化成了他們的生活習(xí)慣。電影中的植入式廣告也越來(lái)越多，因?yàn)橘澲淌智宄娪皩?duì)觀眾所具有的導(dǎo)向作用，所以他們很樂(lè)意砸出大筆的資金令自己的品牌在鏡頭中分得一些幀數(shù)以便引得眾人追捧。而各種作品中營(yíng)造出的虛假愛(ài)情和職場(chǎng)，更是成為許多不諳世事的年輕人的生活圭臬。許多年輕姑娘會(huì)天真地以為《杜拉拉升職記》就是職場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)，自己的愛(ài)情就是《失戀33天》中的暖心男友。不止一個(gè)人曾經(jīng)抱怨過(guò)曾經(jīng)以為生活就是下班在可以俯瞰夜景的客廳中啜飲咖啡，然而實(shí)際卻是要么在辦公室加班要么在自己的“鴿子籠”里忍受鍋碗瓢盆。生活中的柴米油鹽被電影中五光十色的絢爛色彩遮蓋，于是電影的作用開(kāi)始更加向迷幻劑靠攏，成為人們逃避現(xiàn)實(shí)的一種工具。

四、結(jié) 語(yǔ)

阿多諾的文化工業(yè)批判思想，真實(shí)地再現(xiàn)了西方文化發(fā)展中出現(xiàn)的嶄新現(xiàn)象：文化不再是一種獨(dú)立的精神現(xiàn)象，而是利益追逐下的附屬品。而人們的需求也從精神需要轉(zhuǎn)變成了一種大眾文化驅(qū)使下的消遣性?shī)蕵?lè)。藝術(shù)的自律性和獨(dú)立性被文化工業(yè)的商品化、標(biāo)準(zhǔn)化和娛樂(lè)化取代，失卻了屬于自己的領(lǐng)域。阿多諾在書(shū)中極力弘揚(yáng)文化藝術(shù)的自由精神和反抗精神，而這也正是被商業(yè)化侵蝕的電影產(chǎn)業(yè)需要的。其實(shí)從觀眾們的反應(yīng)來(lái)看，對(duì)“藝術(shù)”的呼喚從未停止過(guò)，大眾范圍內(nèi)叫好的電影，如《瘋狂動(dòng)物城》同樣也會(huì)是票房的寵兒。雖然對(duì)阿多諾的文化工業(yè)批判思想而言，單純地以文化工業(yè)為主要的分析對(duì)象，是否能完全涵蓋大眾文化的所有方面，這是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。但是這種對(duì)于“文化工業(yè)”的深刻分析和抨擊，在我們的時(shí)代絕對(duì)是發(fā)人深省的。