常玉潔

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 外國語學(xué)院，河南 新鄭 450000)

電影是城市化進程以及商品經(jīng)濟發(fā)展下的產(chǎn)物，也是一門需要迎合大多數(shù)人的、與社會心理緊密相關(guān)的藝術(shù)。這一點在好萊塢的類型片中體現(xiàn)得尤為突出?？植离娪笆呛萌R塢類型片中的一種，它往往能折射出美國社會某種大眾心理。

恐懼是一種人類中普遍存在的心理。“當(dāng)恐懼降臨時，人類的理性便會繳械投降……睿智如哲學(xué)家，在恐怖面前也會完全喪失理智——棍棒即將落下之時，哲學(xué)家也會閉上他智慧的雙眼；緊鄰懸崖邊上，他也會像孩童般顫抖。于細(xì)微處，自然昭示著她無上的權(quán)威，提醒著人類必死的命運和固有的弱點。在她面前，我們的理性和斯多葛派的美德也會黯然失色?！痹诒簧仙剿囆g(shù)的高度后，恐懼還能使人們獲得審美快感。但是，人們具體恐懼的對象以及面對恐懼時的表現(xiàn)又是有所區(qū)別的。電影人有必要在制造恐懼感時，尋求到人們在心理基礎(chǔ)上的共性。

一、宗教信仰心理基礎(chǔ)

以《圣經(jīng)》為基礎(chǔ)的基督教可以說在美國的文化傳統(tǒng)中具有重要地位。人們對基督教的普遍信仰以及對教義的不同理解，也就催生了和宗教文化相關(guān)的恐怖電影。例如，奧斯卡歷史上唯一得獎的恐怖電影，被認(rèn)為是美國恐怖電影鼻祖的《驅(qū)魔人》(

The

Exorcist

，1973)就是根據(jù)1949年發(fā)生在美國馬里蘭州的一起真實的驅(qū)魔事件改編而成的。建立在宗教信仰心理基礎(chǔ)上的恐怖電影，往往有著較為深刻的人文內(nèi)涵。如在《驅(qū)魔人》中，狡黠的惡魔附身于小女孩芮根身上，并且還會欺騙神父，模仿卡拉斯神父的亡母來干擾神父的施法。最終卡拉斯神父為救芮根而死，他所代表的正是基督教徒勇于面對惡魔，并敢于犧牲的教義。而宗教中的相關(guān)文化元素，在恐怖電影中可以直接幫助其制造血腥、骯臟的視覺效果，或壓抑、緊張的環(huán)境氛圍。如在《驅(qū)魔人》中，芮根被附體后頭可以向后做180°的旋轉(zhuǎn)，倒轉(zhuǎn)軀干如蜘蛛一般爬下樓梯的畫面等，都令當(dāng)時的觀眾極為害怕，有著神秘主義的恐怖感。

基督教信仰在為美國恐怖電影提供藝術(shù)靈感的同時，也劃出了一條無形的界限。由于絕大多數(shù)美國人對于基督教保持信仰或起碼的敬畏，因此電影人即使不再直接如《驅(qū)魔人》那樣肯定宗教，也往往并不會否定宗教?；浇趟械漠惗?，如常常打著基督教旗號出現(xiàn)的，被認(rèn)為害人不淺的撒旦或邪教信仰，乃至一些毫無人性的巫法等，就成為恐怖電影營造恐怖的來源。

以《寂靜嶺》(

Silent

Hill

，2006)為例，電影改編自有推理解謎意味的日本同名游戲，并且基本保留了游戲中的情節(jié)設(shè)定，但是其中的心理基礎(chǔ)實際上是西方的宗教信仰心理。女主人公羅絲的女兒薩倫患有夢游癥。在電影一開始，羅絲和丈夫?qū)ふ沂й櫟乃_倫時，背景就出現(xiàn)了一個亮燈的十字架，暗示了電影與基督教有關(guān)。后來羅絲帶薩倫前去寂靜嶺求醫(yī)時，汽車經(jīng)過了一塊牌子，上面寫著：“豈不知我們要審判天使嗎？豈不知教徒要審判世界嗎？”這是改編自《圣經(jīng)·哥林多前書》中的話，刪除掉了“若世界為你們所審，難道你們不配審判這最小的事嗎”和“何況今生的事嗎”這兩句。這無疑是在暗示整部電影中阿萊莎的悲劇。她只是一個無辜的小女孩，然而卻因為寂靜嶺小鎮(zhèn)上的人們相信了邪教，對她進行了審判與火刑，讓她一直生活在巨大的痛苦中，因此才會迸發(fā)出強大的怨念，吸引來羅絲母女，讓羅絲目睹她的復(fù)仇。又如在羅絲進入寂靜嶺中阿萊莎曾經(jīng)讀書的學(xué)校時，看到門框上寫著《圣經(jīng)》中的文字：“惡必害死惡人；恨惡義人的，必被定罪?！痹陔娪爸?，人們對阿萊莎實施的集體迫害就是建立在邪教信仰基礎(chǔ)上的，小鎮(zhèn)上的人們自以為是上帝的虔誠信徒，其實他們信奉的只是邪教?？死俳z主教用邪教統(tǒng)治著所有人，將無辜的阿萊莎指為“女巫”。當(dāng)阿萊莎被燒成焦炭以后，每天釋放自己的恐懼、痛苦和仇恨的時候，小鎮(zhèn)上的教堂也是這些鎮(zhèn)民唯一能避難的地方，這種信仰讓鎮(zhèn)民覺得自己手握正義，卻干著無比邪惡的事情。他們想為阿萊莎“定罪”，而最后他們卻被阿萊莎“定罪”并殘忍處死了。

與之類似的還有如充斥著魔鬼崇拜的《羅斯瑪麗的嬰兒》(1968)，以神秘的巫毒術(shù)與年輕人交換軀體，從而實現(xiàn)“永生”為敘事核心的《萬能鑰匙》(2005)等。

二、異域窺視心理基礎(chǔ)

弗洛伊德認(rèn)為，窺視欲是人類普遍存在的一種心理。而電影就市場表現(xiàn)來看，又有著一種非常鮮明的獵奇導(dǎo)向，一種異域的，迥然有別于現(xiàn)實的空間，對于觀眾來說，是極具魅力的吸引元素。

吸血鬼是美國最早的恐怖電影的重要題材之一，而這一題材實際上就來源于古希伯來文化和古羅馬文化。而屢屢出現(xiàn)在銀幕上，已經(jīng)具有母題意義的“德古拉伯爵”，其實就來源于19世紀(jì)愛爾蘭作家布拉姆·斯托克的《德古拉》小說。這一類電影中，古代或近代歐洲就成為一個被窺視的異域。如《驚情四百年》(

Dracula

，1992)中，德古拉之所以變成一個不死的吸血僵尸，正是因為在公元15世紀(jì)時土耳其人入侵君士坦丁堡的戰(zhàn)役中被傳身死，妻子伊麗莎白投河自盡。又如《夜訪吸血鬼》(

Interview

with

the

Vampire

:

The

Vampire

Chronicles

，1994)中，18世紀(jì)的巴黎也是主人公的一個重要活動場所。與現(xiàn)實生活不同的環(huán)境以一種被窺探的意象出現(xiàn)，強化著人們的恐怖需求。而這種異域往往與禁忌、神秘、詭異、死亡等有關(guān)。值得一提的是，科幻背景的恐怖電影實際上也滿足的是觀眾這種窺視異域的心理，對科技發(fā)展有可能帶來的災(zāi)難性后果的擔(dān)憂，本身就是一種社會心理，而科幻題材又給觀眾提供了一種奇觀性的異域空間體驗。如《生化危機》(

Resident

Evil

，2002)中，生化武器泄露，人們遭到喪尸的攻擊；《異形》(

Alien

，1979)中人類的敵人變成了太空之中一種長相奇特、惡心不堪，能抓住人并寄生其中的怪物等。正是因為人類進入了一個有別于現(xiàn)實的、科技高度發(fā)達的空間(或處于未來的時間)，他們才得到了這種驚悚的、冒險的體驗，而喪尸也好，異形也好，包括弗蘭肯斯坦的實驗怪物也好，種種意象都寄托著人類對自我之外的，還沒能被徹底理解、掌握之物的恐懼。與之類似的還有如《新喪尸出籠》(2008)、《活死人黎明》(2004)等。

三、社會現(xiàn)實心理基礎(chǔ)

社會現(xiàn)實中的時代思潮、社會事件等，也影響著人們的心理，進而催生著恐怖電影。社會現(xiàn)實與恐怖電影之間的關(guān)系是正相關(guān)與負(fù)相關(guān)并存的。

所謂的負(fù)相關(guān)，體現(xiàn)在電影中是對社會心理的一種對抗。如前述的《驅(qū)魔人》，其誕生很大程度上是與20世紀(jì)70年代美國社會變更期時的混亂思潮有關(guān)的。70年代對于美國而言，意味著越戰(zhàn)、嬰兒潮、平權(quán)運動等轟轟烈烈的事件。其時美國逾70%的人口篤信基督教，主流社會在教義影響下，民風(fēng)保守，而正是在這種保守的土壤中孕育出了嬉皮士、搖滾樂乃至藥物濫用等沖擊傳統(tǒng)觀念，甚至被年輕人視為“英雄”行徑的生活方式，動搖著社會心理基礎(chǔ)。這無疑是讓主流社會感到恐懼的。于是在《驅(qū)魔人》中，教會和無處不在的魔鬼這一對不共戴天的仇敵開始了在人身上的相互博弈，如女孩芮根被附體以后，當(dāng)著別人用十字架來扎自己的下體等行為；又如芮根沒有父親，母親是一名在外面忙碌事業(yè)的、個性強勢的“女強人”等，就是一種對當(dāng)時社會心理的諷喻，電影暗示著，提倡性解放、女權(quán)主義等在當(dāng)時看來離經(jīng)叛道的開放思潮只會讓社會雞犬不寧，甚至帶來世界末日。同樣，在電影中，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，包括精神病學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)等與理性相關(guān)的學(xué)科顯得毫無用處。牧師還說：“醫(yī)生告誡我不要喝酒，但是謝謝上帝，我意志不堅?！彪娪皩⑷祟惖镁葰w于保守不變的信仰而非處于發(fā)展變動中的科學(xué)。

而所謂正相關(guān)，即當(dāng)社會中出現(xiàn)駭人聽聞、令人毛骨悚然的事件(大多為刑事案件)，而人們對此束手無策時，電影以此為題材，為觀眾講述一個全新的故事，甚至在電影中給原本撲朔迷離的事件提供一個較為合情合理的結(jié)局或答案。在這樣的情況下，事件本身是得到電影人的正視，乃至作為一個有熱點的素材被利用的。社會上人們對于事件的恐懼心理也在這樣的處理中得到了宣泄。

這方面最為典型的便是《十二宮》(

Zodiac

，2007)，電影取材于著名的“黃道十二宮”懸案。20世紀(jì)60年代末至70年代，一個自稱“十二宮”的連環(huán)殺手不斷作案，并且會在殺人后給媒體寄去一封密碼信，跟警方玩起了猜謎游戲，有時還會寄去血衣等證物，甚至通知警方自己的下一次作案。盡管這樁懸案已經(jīng)過去了數(shù)十年，但是由于真兇始終沒有確定而一直為人們津津樂道。為了體現(xiàn)出真實感，案發(fā)時七歲，親歷了當(dāng)時社會恐慌氛圍的導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇有意將推理部分拍攝得冗長枯燥，略顯沉悶無趣，最終也沒有指出一個明確的兇手。但正是在平緩松弛的節(jié)奏中，恐懼感被逐漸帶了出來。在和兇手的角逐中，警方永遠慢人一步，并且隨著連環(huán)兇殺案件的不斷上演，警方的意志越來越趨向崩潰。警方不僅無法抓到十二宮，甚至不能確定十二宮是不是一個人。十二宮猶如一個瘋子在黑暗中等待，而整個世界則被恐懼所折磨。如果說《十二宮》側(cè)重于表現(xiàn)當(dāng)時的社會氣氛以引發(fā)觀眾的焦慮，那么《黑色大麗花》(

The

Black

Dahlia

，2006)則更為直觀地表現(xiàn)了恐怖對象，即暴力對個體生存的直接威脅。同樣是取材于20世紀(jì)40年代發(fā)生于好萊塢真實案件的《黑色大麗花》由于有詹姆斯·埃羅伊的暢銷小說作為底本，不僅能夠給出懸案的“真兇”：瑪?shù)铝盏囊呀?jīng)精神不正常的母親(這也是人們多年來的猜測中最具市場的一種)，同時還有一個幫兇，即瑪?shù)铝盏纳?。伊麗莎白·肖?黑色大麗花)之死最為人們感到恐怖的就是其嘴角被割開至耳朵，裂開的嘴角使大麗花死后猶如一個小丑，電影中也解釋了瑪?shù)铝罩高@樣做的緣由，因為瑪?shù)铝蘸托ぬ亻L相酷似，瑪?shù)铝盏哪赣H憎恨女兒對自己不忠而認(rèn)為她是一個小丑，故而這樣殘損肖特的臉。觀眾在最終的恍然大悟中得到了戰(zhàn)勝恐懼的快感。電影還能以類似希區(qū)柯克的手法來組織情節(jié)，充分地掌握觀眾情緒上的張弛。

從20世紀(jì)初，吸血鬼德拉庫拉被搬上大銀幕之后，美國恐怖電影就一直受到人們的追捧。美國恐怖電影之中體現(xiàn)出來的技術(shù)，以及電影的具體表現(xiàn)類型和形式都隨著時代的發(fā)展而有所變動。而在社會心理層面，美國恐怖電影主要從宗教、異域以及社會現(xiàn)實事件這些影響廣泛，困擾大多數(shù)人的對象中挖掘素材，也正是因為始終把握住觀眾普遍性的心理基礎(chǔ)，美國恐怖電影才能一直散發(fā)著獨特魅力。但社會心理同樣是有一定范圍的，當(dāng)電影在另一種社會背景下放映時，觀眾的心理預(yù)期、文化積淀就有可能全然不同，能讓美國或西方觀眾驚出一身冷汗的情節(jié)，對于東方觀眾而言很有可能便不知所云，毫無反應(yīng)。這其實從另一個側(cè)面更加體現(xiàn)了社會心理這一“本”對于恐怖電影這一“木”的意義。