蒂姆·伯頓動畫電影的哥特文化

劉延斌

(牡丹江師范學院，黑龍江 牡丹江 157011)

德國著名學者威廉·沃林格爾曾經(jīng)認為，“哥特”是一個具有廣泛意義的詞匯，它所指稱的內(nèi)蘊不僅僅只是通常意義上的西方中世紀時期(公元5—15世紀)的某個歷史階段，更注重的是它表征著某種獨異性的文化風格與“思維習慣”(mental habit)。因此，“哥特文化”影響所及的，在深層意義上指的是一種由哥特式文化形態(tài)的直觀體認而領受到的哥特人面對世界、宇宙時所生發(fā)的一般精神觀念或心理狀態(tài)。這種文化形態(tài)，在不斷發(fā)揮影響的過程中實際已滲透到世界上每一個文明和每一種藝術樣式之中，電影作為現(xiàn)今最通行的文化產(chǎn)品，自然概莫能外。

美國導演蒂姆·伯頓的動畫電影，就是因為滲透著濃厚的哥特文化基調(diào)而為世人所矚目。這位即便在好萊塢也以標新立異聞名的鬼才導演，自1982年執(zhí)導《文森特》一片以來，幾乎所有的作品均以前所未見的怪誕、夸飾、黑色幽默、恐怖、頹敗等創(chuàng)新符號牽動大眾的眼球，以詭異又“作者風格”明顯的哥特式美學風格賦予動畫電影有機生命的活力，成為電影美學乃至文化研究領域所需要觀照的重點對象。從哥特文化角度分析伯頓的電影是很恰當?shù)摹?/p>

一、形式：哥特式美學的影像奇觀

所謂哥特式文化，就歷史美學的角度而言，首先指呈的是一種藝術風格和美學格調(diào)，它具備強烈的形式感，偏好黑色的基調(diào)，充斥吸血鬼、陰森古堡等異端形態(tài)符號，陰郁、神秘、詭異、變幻莫測，表征出荒蠻、黑暗、落后的形式情感。蒂姆·伯頓的動畫作品，在美學形式維度上所體現(xiàn)出的主要特征，恰與之存在著不可分割的聯(lián)系。

一方面，在空間場景的審美樣式上，蒂姆·伯頓的動畫電影一反好萊塢主流動畫，諸如迪士尼、皮克斯等典范性的形式基調(diào)，以與主流動畫背離的決絕姿態(tài)，刻意尋求哥特文化的美學傳統(tǒng)，展示頑強的開創(chuàng)動畫電影新形式的生命延續(xù)力。在早期的電影實踐中，蒂姆·伯頓就已經(jīng)有意識地做出這樣的美學嘗試?！都讱はx汁》(1988)被譽為具有里程碑意義的“蒂姆·伯頓哥特式文化情趣”作品：它一反動畫片樸素的善惡觀和場景基調(diào)，將作為主要場景的小鎮(zhèn)渲染得頹廢而怪異，若陰若明的光線、光怪陸離的建筑顏色、不成比例的房屋構造等都有著哥特式情調(diào)。而作為鬼魂出現(xiàn)的夫婦更一反慣例成為正派角色。這一切，在空間場景上無不流露出哥特文化風格，對暗黑世界描繪的偏好、對角色命運錯位的偏好昭然若揭。在2005年度推出并廣受贊譽的《僵尸新娘》一片中，主人公維多利亞及其親人們生活的家庭、教堂等場景，就是典型的早期哥特式建筑風格，峻峭嚴肅的外觀、頂置高聳的尖塔、狹長深幽的拱狀花窗，伴隨而至的是怪誕莫名的人物形象、壓抑陰恐的場景，以及不自覺彌漫其間的哀傷、憂郁、恐懼、死亡的氣氛。這種哥特文化的影像奇觀立意，讓蒂姆·伯頓的作品一躍而為動畫電影的另類經(jīng)典。

另一方面，在人物塑造上，蒂姆·伯頓大刀斧闊地一改動畫人物的“童真特性”，以哥特文化的美學觀照加以改寫，在哥特文化的美學體系中找到獨有的立足點。在人物形象的展示中，蒂姆·伯頓幾乎動用了哥特文化美學感受的所有方式——癲狂、古怪、奇特魔幻、反叛孤冷，每一個人物的出現(xiàn)，都在神情、行為、言語乃至衣著上給人失協(xié)混雜、破碎支離的感覺，呈現(xiàn)出一種哥特式的“反秩序化”的美學顛覆色彩。伯頓執(zhí)導的《狐貍與貓狗》里的狐貍陶德和獵狗小銅、動畫短片《文特森》里的小男孩文特森、《黑魔神》里的塔蘭，以及他參與編劇的《圣誕夜驚魂》里的南瓜王杰克、《飛天巨桃歷險記》里的小男子詹姆士、《臟男孩的世界》里的凄涼可憐的“臟男孩”等，無一不是最廣泛意義上的哥特式文化審美視角下的角色類型。他們大都缺乏人類屬性的生命活力，線條僵硬，神色呆滯，曲線硬直，甚至塊狀形體常以扭曲面目出現(xiàn)，屬于最極端變形的形象。在一般意義上，這些人物哥特式、奇觀化的形象符號，可以說完全是人類面對外部世界迷茫狀態(tài)時一種疏離抑或異己的感覺。

二、主題：哥特式世界的精神迷魅

所謂哥特文化，不僅僅只是體現(xiàn)在藝術形式感上，尤其需要關注的，是其精神世界的結構樣式。正如文化學者的研究所表明的，哥特文化的藝術趣味及其獨異的情感癥狀和精神狀態(tài)，很大程度上借由浪漫主義文學尤其是浪漫主義詩歌所激發(fā)而起的，其間夾雜著神秘隱微的自然觀、虔誠的宗教觀，還有悲愴的宿命情懷等因素。而在蒂姆·伯頓的動畫電影世界里，其思想源流和鏡像語言明顯都是這種哥特文化的流衍，是哥特文化中頹廢意識、懷古幽思、傳奇情懷、亢奮情感、冰冷趣味的動畫式載體存在，凸顯出一股無法言喻的審丑美感和神秘主義。

首先，蒂姆·伯頓的動畫電影，其世界觀幾乎完全為一種“審丑”情感所占據(jù)，仿佛是哥特文化精神的記憶之燈。蒂姆·伯頓的作品，似乎有意將已經(jīng)遠逝的哥特文化世界歷史化，把其作為人類的一種歷史記憶加以保存，并將這種“審丑”的沖動置于動畫電影這樣的純真世界的圣殿和家園之中，形成二律背反狀態(tài)的扭曲感，以期形成某種回應?！妒フQ驚魂夜》里作為主人公講述的南瓜王子，所有的“美”儼然都是依據(jù)最丑陋的自然形態(tài)的法則所建構起來的。其形體直接就是一個骷髏，細長不成比例的四肢、空空如也的面部表情、眼睛和嘴唇都形似深窟，古怪而憂傷，有著形象化的哥特人物風格?！督┦履铩分斜緫撌峭捠澜缰械墓餍蜗蟪霈F(xiàn)的艾米麗，更是外表極端丑陋，破敗如棉絮飛舞的婚紗，兩道顯著的八字眉橫穿臉龐，眼珠若有若無仿佛隨時可以滾落，大腿和手臂都出現(xiàn)腐敗痕跡，白色的骨頭歷歷在目?！段纳亍分械?歲男孩文森特，在蒂姆·伯頓的動畫人物系列中已經(jīng)是最接近“正常人類”形態(tài)，但依舊儼然是像弗蘭肯斯坦一般被恐怖所控制的邪惡體，幻象的所有場景都是和蝙蝠、蜘蛛之類共居一室等。蒂姆·伯頓的動畫世界，完全是黑暗力量所主導的，哥特式的、丑陋的人物和場景無疑對觀看者的審美接受造成一種震撼性的考驗和沖擊，但也正是這些哥特文化滲入的獨特和新穎，在非常大程度上破除了觀看者歷來積淀而成的對動畫電影的固板認識和審美期許，進而反倒拾獲了更為豐富的審美體驗。

其次，哥特文化神秘主義的世界圖像在伯頓的動畫片中，完成了藝術和現(xiàn)實的聯(lián)結，在荒蠻的迷魅書寫中成為其藝術精神的本源指向。著名學者卡爾·舍費勒在其名著《哥特精神》一書中曾明確指出，哥特文化的核心要素是神秘主義的，是一種與理想中有序的、規(guī)則的、靜態(tài)的、知識性的世界樣式相對立的，呈現(xiàn)出怪誕的、創(chuàng)造性的、耽于想象的、動態(tài)的世界圖景。伯頓的作品，始終都致力于創(chuàng)建掙扎的、毀滅的、騷亂的電影形式和世界想象，正是與哥特文化精神一脈相承的神秘品質。他所推出的20多部影片，都是清一色地運用他那似乎與生俱來的哥特神秘文化力量的感知，操弄驚世駭俗的表達方式，在電腦CG成為主導的當代動畫界別具一格地讓“伯頓式”在動畫類型電影領域打下深刻的烙印。《火星人玩轉地球》是其中一部哥特神秘意味深厚的影片。這種動畫片完全是在一片荒誕和神秘的哥特式模式中完成其前后敘事的：神秘而丑陋的外星人帶著和平的使命來到地球，卻莫名其妙地遭受到激光槍的進擊，狂妄又歇斯底里的科學家被火星人毫無征兆地砍頭；《圣誕驚魂夜》是導演首次全面試驗其所歷來推崇的模型定格動畫技術，也正是在這種技術的協(xié)助下，影片將哥特文化的神秘主義要素渲染得更為淋漓盡致：主人公陰森不自然的面目與神情，頭部為三角狀的寵物狗、黑貓、鬼娃娃音樂盒子等人類幻象中的神秘怪物充斥銀幕。這些神秘主義的主題闡發(fā)，就功能主義而言，迅疾地讓伯頓把人類隱秘中的心理騷動轉化為驚悚但熱切的藝術樣式，并在日益固化的動畫電影創(chuàng)作中展示顛覆力量。

三、內(nèi)核：哥特式結構的文化反思

對于一個致力于經(jīng)典電影創(chuàng)作的導演而言，所有的形式、主題都只是一種橋梁。正如論者普遍指出的，蒂姆·伯頓的動畫電影，絕非只是有意聳人聽聞，制造視聽上的驚奇感受而已。實際上，伯頓在動畫電影中如此不遺余力地對哥特文化進行闡發(fā)，其最終意圖旨在使哥特藝術形式體驗所附帶的文化性意義和現(xiàn)實那些有針對意義的精神趨向聯(lián)結起來，在復歸傳統(tǒng)的可能性書寫的同時，傳達自身的思想傾向和內(nèi)核機制。

一方面，伯頓的動畫作品在對哥特文化一般心理和精神結構的書寫中，滲透著一種隱喻色彩，其所不遺余力宣揚的罪惡、丑陋與墮落，實質上是在剖析和表征著人類社會和人性的悲哀之感。伯頓在作品中都夸飾性地對陰暗事物做出強調(diào)，以期觀眾借由他的眼睛看到人類靈魂喪失之后悲哀和空虛的可能，完成對精神麻木的現(xiàn)代人的映射意圖。這一點，在《僵尸新娘》中有著最觸目驚心的展示。片中，伯頓巧妙地呈現(xiàn)了兩個決然不同但又并非涇渭分明的世界——地下世界和地面社會。地下世界是鬼魅橫行的黑暗古堡，本應讓人驚怕的鬼魂們卻歌舞升平，衣著鮮艷，熱情靈動，有著無限的活力和幽默感；而地面的世界，線條筆直，建筑灰色，陸地塵積，大地空曠而荒蠻，生活其間的人類嚴肅而壓抑，不近人情極端苛酷，在刻板的生活行進中毫無情感表征和人性溫度可言，雖然是血肉之軀，卻雖生猶死，在彌漫的絕望和死寂中殘喘余生。伯頓正是運用這樣的隱喻性的思維方式，將哥特式的鬼魅世界和現(xiàn)實人生兩類意象做出疊加呈現(xiàn)和對接敘事，從而傳達出他對人類情感缺失的憂慮。

另一方面，在哥特式的視覺再現(xiàn)中，伯頓深層次地觸及了人類的內(nèi)心體驗，寄托著對于生命、歡樂、孤獨、死亡、永生等哲學命題的深沉思考，并在荒誕不經(jīng)的情節(jié)設置、暗黑的基調(diào)處理中承載著對最純真、最溫暖的人性的心向往之的情思。伯頓的動畫作品，自始至終都在死氣沉沉的敘事后留下光明的尾巴，展現(xiàn)另類的魅力，在無可奈何悲涼難喻的同時依然充滿溫情和光明，這正是“伯頓式敘事”，即在讓觀眾驚嚇不已后給予的是愉悅的感受，而不是全部都由絕望、死亡和悲傷等負面情緒貫徹始終。以《圣誕驚魂夜》為例，主人公杰克外惡而實際心善，雖然一直以來他都是周遭世界丑陋和驚悚的代名詞，但他并沒有因此而對生活的世界心生厭棄之感，依然不甘于沉浮于這樣的境遇之中，內(nèi)心深處始終渴望和憧憬著被人們所喜歡。他在那些本應隱秘的活動中，卻公然地表現(xiàn)出自己的“壞小孩本性”，甘冒不韙地領著鬼魅們綁架人類美好化身的圣誕老人，意圖在已有的秩序外重建屬于異類的圣誕節(jié)，還精心地為那些孩子制作禮物，這些行為本身實際都是典型的所謂的“哥特式形式意志”的體現(xiàn)，是內(nèi)在對不公的世界做出的反叛，也是對世俗刻板觀念的一種勇敢挑戰(zhàn)。

綜上，蒂姆·伯頓的動畫電影中，充滿著哥特文化元素，在形式、主題乃至深層內(nèi)核上都深深扎根于哥特式藝術形式與精神構成之中。這種哥特式的電影藝術特質，使得伯頓的作品明顯超越當下任何特定的抑或主流的動畫電影的內(nèi)外特征，突破傳統(tǒng)動畫電影的規(guī)則范圍，在獲取巨大成功的同時，也使得刻板化的動畫電影創(chuàng)作以一種奇特的面貌再度繁榮，并顯示了審美創(chuàng)新、人文思考、精神寄托可以無限衍生的可能性。