袁小東 閆 欣

(吉林動畫學(xué)院，吉林 長春 130000)

重振中國動畫的呼聲在新世紀(jì)不絕于耳，如何創(chuàng)作出有中國特色的動畫作品已成為中國動畫人的共同課題。21世紀(jì)的中國動畫在商業(yè)電影的帶動下尋得了新發(fā)展，從表現(xiàn)形式到故事內(nèi)容都有了一定程度的創(chuàng)新與突破，無論是《西游記之大圣歸來》還是《大魚海棠》都成為新世紀(jì)中國動畫的代表作品，一定程度地沿襲了20世紀(jì)中國動畫黃金時代的美學(xué)內(nèi)涵。然而，新世紀(jì)中國動畫依舊拘泥于好萊塢與日本動畫創(chuàng)造的美學(xué)氛圍當(dāng)中，缺乏本質(zhì)上的創(chuàng)新。

動畫電影《大護(hù)法》無疑是新世紀(jì)中國動畫當(dāng)中極為特殊、值得研究的范本?！洞笞o(hù)法》是導(dǎo)演不思凡的第一部動畫長片，該作品的靈感來源于不思凡的多部作品，從最初的FLASH短片到現(xiàn)在的動畫長片，該片的創(chuàng)作經(jīng)歷了一系列艱難的孕育過程。如果說《西游記之大圣歸來》還是將創(chuàng)作停留在汲取中國古典的故事新說，為了動畫民族化而進(jìn)行的民族化美學(xué)創(chuàng)作，那么《大護(hù)法》則是從中國文化中汲取美學(xué)靈感，并創(chuàng)造了獨特的個人風(fēng)格。影片從角色形象設(shè)計、敘事模式設(shè)計、場景美學(xué)設(shè)計等諸多方面都有別于以往的國產(chǎn)動畫。

一、基于傳統(tǒng)文化的美學(xué)創(chuàng)作

20世紀(jì)中國動畫的沒落一定程度上是由于中國動畫人放棄了民族化創(chuàng)作，在美國動畫、日本動畫等外來動畫的沖擊下迷失了自我，放棄了第一批中國動畫人已經(jīng)打好的動畫美學(xué)基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)而去模仿歐美和日本動畫的美學(xué)風(fēng)格和故事內(nèi)容。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，中國動畫始終在模仿中沉寂，無論是在中國本土還是海外市場都沒能尋找到屬于中國動畫的一席之地。在21世紀(jì)初期，重振中國動畫的呼聲不絕于耳，人們將創(chuàng)作的落腳點放在民族化美學(xué)創(chuàng)作上，民族化創(chuàng)作缺失導(dǎo)致中國動畫的美學(xué)不能打動人心，沒有自己的特色。于是，我們看到中國動畫人始終在尋找民族化創(chuàng)作與當(dāng)代動畫審美文化相協(xié)調(diào)的平衡點，很多作品仍然沒有自己的藝術(shù)特色，有著很明顯的模仿痕跡。

于是，很多人都將2015年由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣歸來》看作是里程碑式作品，標(biāo)志著中國動畫終于能夠在民族化創(chuàng)作上更進(jìn)一步，影片有著濃烈的東方美學(xué)風(fēng)格，大量的中國文化符號讓該片成為一部不折不扣的中國動畫。2016年由梁旋和張春共同執(zhí)導(dǎo)的《大魚海棠》將民族化創(chuàng)作提到了新的層次，影片也不遺余力地把中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為影片中的美學(xué)元素?？梢哉f，《西游記之大圣歸來》和《大魚海棠》能夠代表21世紀(jì)之初中國動畫對于民族化美學(xué)創(chuàng)作的努力與成績。

2017年，導(dǎo)演不思凡推出了自己的首部個人動畫長片《大護(hù)法》，影片從故事內(nèi)容到美術(shù)設(shè)計都極具個人風(fēng)格，從上映之初就備受關(guān)注和爭議，影片中的大量隱喻內(nèi)容讓該片成為一部非傳統(tǒng)中國動畫?！洞笞o(hù)法》雖然是一部動畫電影，但是該片的故事內(nèi)容完全不是給天真爛漫的幼兒看的，集懸疑、驚悚、暴力、隱喻等多種類型片元素于一身的故事更傾向于給成人欣賞，這也是國產(chǎn)動畫電影第一次突破了傳統(tǒng)的敘事語境和敘事框架，在故事內(nèi)容上做出了極大的創(chuàng)新。但是，故事內(nèi)容的核心主題依舊是傳統(tǒng)武俠故事中的仁義禮智信。同時，《大護(hù)法》又是一部“非常中國”的動畫作品，在角色形象設(shè)計上，片中太子的人物形象與演員徐錦江十分神似，大護(hù)法的胖墩墩的個人形象又像一顆棋子；全片的場景設(shè)計極具中國水墨畫的寫意風(fēng)格，強調(diào)色彩的寫意而不注重細(xì)節(jié)的描摹，大面積具有指代內(nèi)涵的色彩填充整個畫面，讓人最直觀地感受色彩的沖擊力。因此，動畫《大護(hù)法》是基于中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新。

二、矛盾復(fù)合型人物形象設(shè)計

傳統(tǒng)的動畫電影的主要受眾群是兒童，簡單純粹的故事內(nèi)容、美好純真的主題訴求、憨態(tài)可掬的角色形象是一部傳統(tǒng)動畫電影的基本構(gòu)成。在動畫電影進(jìn)一步商業(yè)化發(fā)展的今天，動畫電影已經(jīng)消除了受眾是兒童的限制，如今動畫電影的受眾群早已涵蓋了兒童和成人，故事內(nèi)容和主題思想具有更寬泛的解讀空間。好萊塢動畫已經(jīng)完全融入了商業(yè)電影院線當(dāng)中，甚至成為好萊塢電影帝國支撐性的類型電影之一，對于美國文化、歐美動畫美學(xué)的傳播與輸出有著極大的促進(jìn)作用。普遍意義上來說，動畫電影的人物形象設(shè)計是一個極為復(fù)雜的過程，其中需要融入相當(dāng)程度的文化內(nèi)容，一個成功的動畫人物形象可以是與普通觀眾有強烈情感聯(lián)系的普通人，也可以是超越現(xiàn)實而存在的虛擬形象，但無論是怎樣的人物形象都應(yīng)當(dāng)與觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴。

在過去的國產(chǎn)動畫當(dāng)中，人物形象存在一定的重復(fù)性和相似性，人物形象缺乏辨識度，由于受眾群體的設(shè)定，往往過于簡單缺乏個性。導(dǎo)演不思凡在創(chuàng)作《大護(hù)法》人物形象的時候參考了他以往創(chuàng)作的短片作品，形象具有強烈的創(chuàng)新意識。影片《大護(hù)法》在懸疑片的敘事框架中，有著豐富的人物形象：忠誠又神秘的大護(hù)法、好色卻善良的太子、陰險狡詐的吉安、單純善良的小姜，等等。人物形象設(shè)計線條清晰簡單，服裝色彩樸實，外形設(shè)計與人物性格相一致。

大護(hù)法是影片的靈魂人物，同時又是一個矛盾復(fù)合體。大護(hù)法的人物形象設(shè)計是最接近廣泛意義上動畫片人物形象設(shè)計的，他矮矮胖胖，沒有一絲棱角，既像一顆栗子，又像一顆棋子，憨態(tài)可掬的外型符合大眾審美趣味。矮矮胖胖的大護(hù)法身披一襲紅衣，只露出臉和腳，背著一個白色包袱，還有一只不是鳥的鳥陪伴左右，他永遠(yuǎn)是跳躍在影片畫面當(dāng)中最亮眼的一抹顏色。然而，看似有著孩童一般外表的大護(hù)法，已經(jīng)保護(hù)了奕衛(wèi)國幾代皇帝，可見他的外表與年紀(jì)顯然不符。根據(jù)大護(hù)法的獨白可知，他是奕衛(wèi)國的大護(hù)法，沒有名字，職責(zé)是太子的貼身侍衛(wèi)，保護(hù)太子的生命安全。這次太子又偷偷跑出宮，大護(hù)法來到了一個叫花生鎮(zhèn)的地方尋找太子的下落。大護(hù)法身上的矛盾特質(zhì)還表現(xiàn)在，一方面他十分忠誠、善良，甚至在殺人之前會提醒他們生命的寶貴；另一方面他又十分兇狠、暴力，一刀殺人絕對沒有半點猶豫。大護(hù)法只有一個使命，就是找到太子并將其平安送回奕衛(wèi)國。同時，導(dǎo)演不思凡又賦予了大護(hù)法深沉又幽默的性格特征，影片開始處的大護(hù)法出場就極具自嘲意味，伴隨著一句畫外音“別催，理解一下胖子好嗎”，大護(hù)法重重地摔在了地上。就這樣，大護(hù)法的形象讓人不由自主地想要親近、喜歡。

太子的人物造型參考演員徐錦江，由于《大護(hù)法》的整個創(chuàng)作團(tuán)隊都十分喜歡徐錦江的電影，于是現(xiàn)實人物在動畫人物身上得到了形象投射。太子是個沒有宏大理想的、好色的享樂主義者，他無心國家政事，醉心于后宮女色和藝術(shù)創(chuàng)作，這次逃離公皇宮就是因為父親對于自己不準(zhǔn)踏入后宮的一紙禁令，太子來到了花生村附近寫生。太子同時又善良正直，面對外形恐怖的花生人義無反顧地伸出援手，將他們當(dāng)真正的人平等看待，甚至與花生人小姜談心交朋友，為他系上紅色的手帕以免認(rèn)不出他。在太子的人物造型設(shè)計上，他身穿一襲純白大褂，一頭長發(fā)披肩，有著藝術(shù)家的氣質(zhì)與風(fēng)格，外形更是與《仙劍奇?zhèn)b傳》中徐錦江扮演的拜月教主如出一轍。太子是片中唯一穿白色服裝的人物，一方面代表了太子純真善良的內(nèi)心，一方面也代表了他不同于其他人物角色的地位和身份。

花生人的造型設(shè)計雖然簡單卻帶有一種恐怖的元素，花生人的眼睛只是兩個小洞，四瓣兒嘴唇，為了迎合吉安老爺?shù)南埠枚N上了假眼睛和假嘴巴，圓圓的腦袋，細(xì)細(xì)的手臂、腿和身體，看似弱不禁風(fēng)又十分危險暴力?；ㄉ丝此撇皇侨耍撬麄兡軌蛩伎?、說話、戀愛等，他們有著與人類完全一樣的能力，只不過他們的外形與人類不同。正如小鳴的蟻猴子小伙伴“蛋”只跟小鳴說話，他在別人面前會穿著斗篷、戴著假眼睛和假嘴，在裝扮過后尋找到了一種令人恐懼的力量。

此外，吉安的矮胖的地主形象、小鳴的梳著小辮子的兒童形象都源自中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的人物造型方式，具有鮮明的中國文化美學(xué)特征。影片《大護(hù)法》在人物造型上不僅考量了外形是否符合中國文化特征，還將人物的性格融入其中，構(gòu)成了外型與性格的復(fù)合型沖突之美，也具有多種評判和解讀的角度。

三、寫意的場景設(shè)計

動畫電影《大護(hù)法》是一部極具中國傳統(tǒng)文化特征的作品，很容易讓人從中找到20世紀(jì)中國動畫黃金時代作品的影子，尤其是影片的場景美術(shù)設(shè)計極其民族化，再次將中國水墨畫幾乎完美地與動畫藝術(shù)相結(jié)合。

提到水墨畫藝術(shù)與動畫藝術(shù)的結(jié)合，中國動畫人早在1961年就創(chuàng)作了堪稱經(jīng)典的《小蝌蚪找媽媽》，將齊白石中國畫中的魚蝦形象提取到動畫作品當(dāng)中，創(chuàng)造了第一部中國水墨動畫片。原本靜態(tài)的水墨畫轉(zhuǎn)眼間變成了動態(tài)的藝術(shù)作品，讓觀眾對于國畫藝術(shù)的欣賞又提升到了一個新的層次。此后，《鹿鈴》《牧笛》和《山水情》也都再次將水墨畫與動畫完美地結(jié)合。但是，以上作品都是將水墨畫完整地轉(zhuǎn)化為動畫作品，人物和場景的美術(shù)造型方式都是用水墨畫進(jìn)行創(chuàng)作的。在影片《大護(hù)法》當(dāng)中，導(dǎo)演不思凡將水墨畫融入影片的場景美術(shù)設(shè)計當(dāng)中，避免了大面積的寫實繪畫和細(xì)節(jié)雕琢，而是選擇用大面積的顏色以水墨畫渲染的方式呈現(xiàn)在畫面當(dāng)中，畫面遠(yuǎn)處的背景寫意、朦朧，大面積的顏色極具藝術(shù)表現(xiàn)力和畫面張力。

如影片開始處大護(hù)法的出場情節(jié)中，采用了鏡頭平移的方式從右至左呈現(xiàn)整個畫面，畫面中只有流動的白云是動態(tài)的，山崖、小路、樹木都是不追求細(xì)節(jié)的寫意水墨畫方式處理，白色流云在畫面當(dāng)中構(gòu)成了適當(dāng)?shù)牧舭?，整個畫面極具中國水墨畫的審美趣味。這樣的處理方式，不僅節(jié)約了場景美術(shù)設(shè)計的人力成本和時間成本，同時又可以充分利用色彩的巨大表現(xiàn)力，用水墨畫渲染的方式將色彩在畫面中渲染開，深深淺淺之中不僅輔助了場景內(nèi)容的交代，同時利用色彩也能夠表現(xiàn)畫面中人物的心境，與故事情節(jié)相呼應(yīng)。因此，我們看到影片《大護(hù)法》的場景設(shè)計的色彩飽和度很高、明度也很高，在室外場景設(shè)計中用大塊的明亮色彩呈現(xiàn)花生村世外桃源一般的幽靜環(huán)境，然而那些發(fā)生在螻蟻洞、樹林中的追殺、打斗情節(jié)，場景美術(shù)設(shè)計都選用明度較低的相鄰色相色彩，讓畫面的縱深感得到加強，進(jìn)一步營造出危機四伏的恐怖氛圍。

四、結(jié) 語

我們無法將回歸20世紀(jì)“中國動畫學(xué)派”簡單認(rèn)定為中國動畫的唯一出路，如今的動畫電影市場與美學(xué)生態(tài)已經(jīng)和20世紀(jì)中國動畫黃金時代截然不同，商業(yè)文化的發(fā)展催生了新的文化形態(tài)和審美形態(tài)，無法完全按照一樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量和要求過去和現(xiàn)在的中國動畫。《西游記之大圣歸來》將故事內(nèi)容落在中國古典文學(xué)上，依舊是“西游記故事”，在美學(xué)表現(xiàn)上是傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)相結(jié)合的融合之美?！洞篝~海棠》則是從古典文學(xué)中汲取靈感，生成了一個全新的故事，雖然美學(xué)風(fēng)格上有著日式動畫美學(xué)痕跡，但是依舊不乏中國傳統(tǒng)文化特色。動畫電影《大護(hù)法》則是目前21世紀(jì)中國動畫做出的最具創(chuàng)新性與突破性的作品，從故事內(nèi)容到美術(shù)設(shè)計都極具個人風(fēng)格，同時又遵循了如今宣揚的民族化創(chuàng)作路徑，是一部真正讓觀眾看到了中國動畫新發(fā)展與新變化的標(biāo)志性作品，該片的美學(xué)創(chuàng)作與藝術(shù)風(fēng)格都值得今后進(jìn)一步研究，以對日后中國動畫的民族化創(chuàng)作與創(chuàng)新發(fā)展提供有益的經(jīng)驗。