■ 黃維若 中央戲劇學院

（接上期）

2.人物的戲劇位置。

這屬于戲劇人物形象的外延范疇。寫戲劇人物，一定要搞清楚他們的戲劇位置。所謂戲劇位置就是指人物在戲中充當一號人物還是二號人物，或者三號人物或是配角，或大龍?zhí)祝蛘呷罕娊巧?。你下筆寫戲，你的人物位置一定要清楚。不同位置的人物，寫法是大不一樣的。

一號人物是戲劇行為原始的發(fā)生者。所有的戲劇行動，都產(chǎn)生于一號人物的自覺意志。實際上，戲劇本身的產(chǎn)生，也源泉于一號人物。從古希臘歌隊中分離出一個人，他不再是歌隊隊員，而是一個角色。這個角色與歌隊長進行對話，于是戲劇就產(chǎn)生了。一個戲中間，所有的舞臺行為，都是由一號人物作為原始生發(fā)點而產(chǎn)生的。所以這個人物的自覺意志要特別清楚而強烈。人有事先周詳?shù)脑O計。

此后，因為戲劇復雜性的需要，一個人物與歌隊問答，終究還是不方便。于是古希臘戲劇產(chǎn)生了第二個人物，與第一個人物進行對手戲，或沖突或糾葛。二號人物是因應一號人物的戲劇行為，而產(chǎn)生的反動作發(fā)出者。戲劇人物的位置決定了其寫法的不同。二號人物是一號人物的戲劇對手。三號人物又不一樣，其作用與寫法要復雜得多，他們或成為三角關系中的一角，比如《雷雨》中的魯四鳳。她與蘩漪和周萍構成一種情感沖突的三角關系。他們或成為沖突中介，比如元雜劇《西廂記》中的紅娘。紅娘并不與張生、崔鶯鶯構成情感的三角關系。她是張生與鶯鶯曲折愛情過程中的中介。她由對張生叱責，到旁觀，到參與幫助這兩人的過程，直接決定了張生與鶯鶯愛情的成與敗。紅娘是一種特殊的三號人物。

歌劇在設置人物的戲劇位置的時候，還要考慮他們的聲種搭配。男高女高男中女中，要根據(jù)其位置有事先的設計。要注意聲種的適配性與完整性。同時，戲劇人物的位置不一樣，寫法上就有很大的差別。

3.人物關系。

人物關系是人物形象的外延，是最重要的情境因素。戲劇人物關系包括這樣幾個內(nèi)容：

A.人與他人的關系。

B.人與戲劇中特定的人群，即人與社會的關系。

C.人與自我的關系。

D.演員與角色的關系。

人物關系不完全是單個人物形象的范疇，但是卻是戲劇人物必然的存在方式。哪怕是獨白戲，仍然有著一種人物與他的環(huán)境的關系。戲劇人物，一定是因為人物關系才得以存在得以塑造成形的。

4.人物條件。

這是戲劇人物本體范疇的內(nèi)容了。人物條件指的是人物的年齡、性別、文化程度，民族、受教育的方式、家庭狀況、經(jīng)濟條件、職業(yè)、婚姻情況、戀愛情況、宗教信仰、政治傾向、社會地位、所從事的專業(yè)、健康狀況，心理及遺傳情況等等一切與這個人物有關的事情。

人物條件是戲劇人物非常重要的內(nèi)容。我們以前對它重視不夠。它一定要非常具體。人物條件如果不具體，不細致，不全面，那么這個戲就會有大的問題。所有的戲劇人物紙片化或者存在理性而概念的毛病，其根源往往在于其人物條件不具體，模糊和抽象化。

人物條件是創(chuàng)作者從生活體驗到藝術虛構的中間橋梁。從生活中來的人物素材，是在對他的人物條件進行重新設計，才變成創(chuàng)作內(nèi)容的。這種設計，要求作者的生活質感非常敏銳，才氣與想象力非常好，同時理性思維也要非常好。

不同的民族與國家，人的生活環(huán)境是有差別的。這就造成戲劇中人物條件的差異。人物條件是民族歌劇與西洋歌劇人物文化品質差異的主要原因。

我們作一些具體分析：

比如元雜劇《西廂記》中張生與崔鶯鶯第一次見面的場面：這個戲，寫的是已故相國夫人一家因為戰(zhàn)亂，無法將崔鶯鶯父親的靈柩送回家鄉(xiāng)安葬，只好暫時寄居在普救寺里。后來又來了個張生，這人實際上是一個盲流，用他自己的話來說，就是“腳跟無線如蓬轉”。說是“小生書劍飄零，功名不遂，游于四方?！庇谑怯幸惶靵碛蔚竭@里，偶然來游普救寺。如此而已，大幕打開之后也沒有什么拿得上手的事件。怎么樣就讓他和鶯鶯產(chǎn)生一種戀愛關系，實在是一件非常困難的事。在古代禮教與等級條件下，尤其困難。所以古人說“冷淡清虛之處，文章最難下筆”。

作者實際上就是用了前后相隔若干時日的三個場面來實現(xiàn)這一點的。這三個場面就是張生三次看見了崔鶯鶯。著眼點就在于一個“看”字。而這三次看鶯鶯時，鶯鶯也三次看了張生。在神不知鬼不覺的情況下，這兩個年輕人，通過看而交換了他們的青春與愛情訴求，邁出了他們追求愛情的第一步，我們在這里只談第一次的“看”。

第一次，張生在和尚法聰?shù)膸ьI下游寺，走到正殿時，正好鶯鶯帶著紅娘來燒香。這是一個萬紫千紅的春天，在幽靜的庭院里，張生突然看到了美麗的崔鶯鶯。張生從來沒有見過這樣漂亮的姑娘，他的心靈為之狂跳，他的精神為之癡迷，他便唱道：

“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花繚亂口難言?；觎`兒飛在半天。她那里盡人調(diào)戲朵著香肩，只將花笑捻?！驹土睢俊?/p>

這是一種驚人的美麗，這是一種天仙下凡一般的明艷照人。所以美得讓人“眼花繚亂”，嗡地一下血都涌到腦子里，眼睛都看不清了。嘴里也說不出話來。這也還好，更有甚者，這張生“靈魂兒飛在半天”，靈魂出竅，驚得要死了。

“這的是兜率宮，休猜作離恨天。呀，誰想著這寺里遇神仙，我見她宜嗔宜喜春風面，偏、宜貼翠花鈿?！旧像R嬌】”

“只見她宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊?！緞俸J】”未了又說一句，“呀，我死也！”一種見到美麗之后驚慕到死活都不知道了的境地。

其實驚幕到這種靈魂出竅，當場幾乎昏死過去的驚艷，實際上這張生連人都沒怎么看清，他只是看到鶯鶯的一個側面。幸好從后來的戲劇發(fā)展看來，這鶯鶯另半邊臉上還沒有什么毛病。否則張生會很不好辦，因為他的第一眼沒有看全，遠遠的，只是一個側影。

所以回過頭來，我們嚴重懷疑這張生說什么姑娘見過萬千，這樣美麗的姑娘從來不曾見的話。這窮得要死，到處流浪的書生，并不是生活中的風月場中高手，他只是一種孤單寂莫的個人生活，加上青春的本能。但是這樣一種表述的后面，卻是那樣一種社會與時代，一個非常有才氣并且涉獵廣泛的書生，他不僅僅是用眼睛在看一個美麗的姑娘，而且是用心靈，用知識 用他的文化與美學思維來看對方。他對繪畫，對詩歌必然有極高的修養(yǎng)，他雖然只看到崔鶯鶯的一個側面，但他把她放到一幅工筆仕女畫的構圖與意境中來完形，來設定。他說鶯鶯斜垂著雙肩，笑嘻嘻地用手捻著一枝花，又站立在一個落英繽紛的靜靜的庭院中。這都是唐代仕女畫的典型布局。他不是只看崔鶯鶯一個人，他看到的是這樣一個美麗女子與自然與美景的構圖關系。他看到的是一種美學含義上的美麗。其所以能看出如此的美來，其詩詞功夫必定是很好的。他先是看到一個手拿花枝的鶯鶯的遠景，再及于近到她的眉毛，她的牙齒，等等，然后他又再將這個美人遠遠地放到春天，放到美麗的園林景色中去整體地看。由遠及于近，再由近而及于遠，這是詩的看法?！斑h上寒山石徑斜，白云生處有人家，停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”，這就是由無而及近，再由近而至遠。以景寫人，以人寫景，這都是詩詞創(chuàng)作的思路。張生是在這樣的思路下看鶯鶯的。這一眼看去，只是電光火石的一瞬間，其人物背后的文化品質，是盛唐時期詩詞歌賦繪畫雕塑文學美學等等，所熏陶所培養(yǎng)出來的一個聰明才子的思維及表達方式。

接下來鶯鶯沒看見他，跟紅娘說這地方的幽靜與春天落紅滿階的一種淡淡的閑愁。她說“紅娘，你覷寂寂僧房人不到，滿階苔襯落花紅?！边@又是詩一樣的思維與繪畫一般的眼前世界，把一個貴族小姐寂寞與孤單中的惆悵，放到一種平常語言所無法表達的美學意義上的生動之中。她由詩意的聽覺達于詩意的視覺，先是一個寂靜無聲的世界，寂寂兩個字，把一種靜到落葉都會聽到的聲音的境界，送到我們的耳朵里。是因為沒有人來到這里，才會有如此寂靜。然后及到詩意的視覺，石階上竟然長滿了青苔。長滿青苔的石階，一種蒼冷的綠色，如今上面鋪滿了紅色落花。這些花，還沒有人去賞識，就都凋零了。這是非常凄清而美麗的圖景。這樣的圖景背后，是一種青春與生命如流水一般白白流逝，而無人重視無人珍惜的情感。崔鶯鶯讀的書，及聰明與智慧，一點都不在張生以下。但是她的個性更加含蓄，不像張生那樣直接。但是她與張生看世界的眼光是相同的。日后她與張生能達成戀愛的關系，他們能互相愛上對方，其實最大的基礎，就是這種共同的通過詩詞歌賦音樂繪畫，來看世界看生命的文化品質。

這邊張生聽到這美麗女子居然還說了話，更是要死要活了。說鶯鶯還沒說話就有一種靦腆的神態(tài)，開口說話，則像櫻桃一樣的小嘴輕輕開合，牙齒象白白的粳稻米一樣雪白。其實都是扯淡。從側面看，這些是沒法看清的。這仍然還是從詩詞繪畫中來的想象。

但是那邊鶯鶯發(fā)現(xiàn)有陌生男子，轉身就走了。這張生，他從古畫古詩入手去看春色與美人，人是沒看清，但是人家走了，他卻看出名堂來了。說是：

“若不是襯殘紅芳徑軟，怎顯得步香塵底樣兒淺。且休題眼角兒留情處，只這腳縱兒將心事傳。慢俄延，投至到櫳門兒前面，剛挪了一步遠。剛剛的打了個照面，風魔了張解元，似神仙歸洞天，空余下楊柳煙，只聞得鳥雀喧?！竞笸セā?”。

這已經(jīng)不單純是看了，而是通過心靈來感覺，張生通過的眼睛和心靈，將鶯鶯猛地見到張生之后心里的慌亂和那種少女的心靈微妙的顫動，以在印在地上的腳印的形式表達出來。而鶯鶯的這種看。是一種“眼角兒留情”，也就是說她臉都沒有轉過來，只是眼角斜斜地溜了一眼張生。然后轉身就走，這是一種條件反射，一種禮教要求，也是一種女孩子保護自己的行為，但這東西發(fā)自后天的教育居多，卻不是發(fā)自天性的本能。于是在這一轉身之間，卻用眼角飛快地，令人不易察覺地看了張生一眼，那是一種對青年異性的驚奇，一種對對方的掂量，一種同樣的說不清楚的少女的本能和青春的沖動，一種在眼光的交流中渴望捕捉到某種東西，也還有某種微妙的心靈觸角輕輕一碰之后帶來的慌亂。這種電光火石一般的眼光接觸，其間傳達的信息是有許多語言難以形容的。所以張生從她走回去而留在輕軟的撒滿了落花的地上清清楚楚印下的腳印，知道了這樣一種只可兩人意會的青春的信息。這樣就建立起一種只有他們兩個人才知道的心靈關系。

其實人生中有很多時候，每一個人都會有一種在心靈上留下印記的，這樣一種瞬間的眼光交流中得來的感覺，只不過那跟流星偶然劃過天空一樣，很快就消失了。

我們可以看到，這樣兩個年輕人的第一次見面，其背后的文化品質，都是極高修養(yǎng)的文化人，在盛唐時代繁榮且華麗的文化環(huán)境中所特有的思維與表現(xiàn)方式。這是人物的條件造成了他們這樣特定的文化品質。

同樣也是年輕人的第一次見面，我們可以看看莎士比亞筆下的羅密歐與朱麗葉?！读_密歐與朱麗葉》劇本第一幕第五場，凱普萊特家里舉行盛大的化裝舞會，羅密歐化妝來到這里，他遠遠地看到朱麗葉，被她的美麗所震撼。朱麗葉也看到了他，也對這樣一個青年產(chǎn)生了好奇與興趣。接下來，羅密歐不顧這是仇人家，徑直走到朱麗葉的面前，說：

“要是我這俗手上的塵污，褻瀆了你的神圣的廟宇，這兩片嘴唇，含羞的信徒，愿意用一吻乞求你寬恕?！?/p>

這是他第一次見到朱麗葉，而且是第一次跟他說話，同樣也是詩的語言，但是這詩就直接得多，說朱麗葉已成為了他的信仰，他為她的美麗所傾倒，已經(jīng)成了她的信徒。如果他用雙手去握朱麗葉的手，這是對她褻瀆。所以他應該用嘴唇去吻她。不到十四歲的貴族小姐朱麗葉對此竟然不感到唐突，只是象征性地婉拒，她說：

“信徒，莫把你的手兒侮辱，這樣才是最虔誠的禮敬。神明的手本許信徒接觸，掌心的密合遠勝于親吻。”這是一種半推半就。她明顯對對方有著強烈的好感。下邊兩人迅速地往前走：

羅密歐 生下了嘴唇有什么用處？

朱麗葉 信徒的嘴唇要禱告神明。

羅密歐 那我要禱求你的允許， 讓手的工作交給了嘴唇。

朱麗葉 你的禱告已蒙神明允準。

羅密歐 神明，請容許我把殊恩領受。（吻朱麗葉） 這一吻滌清了我的罪孽。

朱麗葉 你的罪孽卻沾上了我的嘴唇。

羅密歐 啊，責備得多好啊，這一次我要把罪惡收還。（再次吻朱麗葉）

我們很驚訝，羅密歐只是稍作堅持，說“我要禱求你的允許，讓手的工作交給了嘴唇?！敝禧惾~便答應了，說“你的禱告已蒙神明允準。”于是兩人開始接吻。盡管在一場化裝舞會上，對此類男女接觸的約束會寬松一些，但根本的原因，還在于這兩位青年男女一見鐘情，他們是那樣自在，那樣的自由，那樣的自信。他們的行為表現(xiàn)了一種寬松的文化環(huán)境。

要不是朱麗葉的奶媽突然來到，說：“小姐，你媽要跟你說話?！蔽铱此麄儍蓚€人一定會一而再再而三地吻下去。

這是一出青春的悲劇，其悲劇的原因，是落后于當時社會政治環(huán)境的家族世仇，卻并不是當時的人文環(huán)境。我們可以這樣說，張生與崔鶯鶯的愛情，是因為他們所處的政治文化環(huán)境，落后于人性的要求，以禮教的方式，約束和壓制著自由愛情，導致了他們坎坷曲折的情感過程。而羅密歐與朱麗葉的悲劇，則是社會首肯了人的自由和人性的解放，而家族世仇這樣一種中世紀的陋俗，導致了兩個年輕人的死亡。落后于人性人本能的自由程度，

所以羅密歐與朱麗葉所表現(xiàn)的愛情是那樣純粹，那樣美麗，完全出自天性和青春的本能。這樣兩個年輕人滿嘴都是神明與信徒，那都是說辭，都是假的，他們是莎士比亞時代文藝復興精神的完美體現(xiàn)者，他們是那樣自信，充滿了對人的精神對人的自由對愛情的向往，他們對現(xiàn)實生活中的幸福追求得那么毫無禁忌。他們的個性是解放的，完全沒有愚昧的神學禁欲主義的約束。他們正是莎士比亞筆下的文藝復興“新人”。

在這樣一種大前提下，兩對戀人的思維與行動的方式是不一樣的。這就是這兩對人物行為背后的文化品質。

我們看，就兩段戲而言，它們的情境，它們的人物格局，它們的舞臺行動過程幾乎是一樣的。都是年輕的男女一見鐘情，崔鶯鶯、羅密歐與朱麗葉都是貴族，張生不是。但是張生是中國歷史上特殊的一種精神貴族。他們窮，沒有地位。但是他們的精神高貴而典雅，知識淵博而才智極高。他們都是第一次見面，而且一見面就對對方產(chǎn)生極大的好感，他們在對方的心目中都是天神一樣的人。于是他們把這種仰慕用貴族所擁有的詩一樣的語言表達出來?？墒且驗榈赜虻牟煌?，民族歷史狀態(tài)的不同，文化傳統(tǒng)的不同，社會與文化的環(huán)境不同，他們的表達是非常不一樣的。這不是性格的差異，他們的性格可以說，沒有特別大的差異。都是一些為愛而活著的性情中人。他們的不同，主要是人物背后的文化品質的差異，他們的人物條件是很不同的。因而在相同情境與舞臺行動格局中，人物形象有著很大的差異。

中國民族歌劇文本中的人物，其文化品質一定是中國民族文化與歷史的產(chǎn)物。其人物的生成，一定是中國民族文化環(huán)境下所形成的人物條件所致。

比如說最近的民族歌劇《蔡文姬》。 這個戲的一號人物是蔡文姬。這個人物形象背后的一個文學襯底是“胡笳十八拍”。戲里邊以胡笳十八拍為全劇色彩性音樂——合唱背景，時不時地出現(xiàn)。那是蔡文姬身為一個感情充沛的弱女子，在身處亂世的時代里，在愛情、親情、友情、家國之情等等方面都遭逢不幸，充滿凄婉悲涼的情感。但就是這一個不能自主決定自己去與留，不能決定自己婚姻與生存方式的女子，卻決定了自己無論有怎樣的遭遇，都要做的一件事，那就是完成《漢書》的續(xù)寫。為了這一點，她可以犧牲一切。包括丈夫、孩子、朋友等等一個女人在亂世中賴以生存的一切。這戲中有一件核心道具，那就是一幅羅裙，上邊有她抄寫的其父親蔡邕的《東觀漢記·十志》。這羅裙與人一樣顛沛流離，卻始終被蔡文姬、董祀等保護在身邊，放在心頭。東觀，東漢洛陽一處貯藏典籍并從事校書、著述的地方?！稏|觀漢記》是班固等人所寫。后來蔡邕等人續(xù)寫了它的志、傳等。蔡文姬要續(xù)寫《漢書》，就一定不能少了這東西。這件羅裙代表了劇中蔡文姬的全部自覺意志。為什么續(xù)寫《漢書》對于蔡文姬來說如此重要？因為兩漢時期，撰寫史書，是寫書的人對現(xiàn)實社會強烈干預的手段。他們把自己對社會政治層面的好與惡，忠與奸、對與錯、批判與褒揚、經(jīng)驗與教訓等等，全部放入到他們寫的史書當中。這一傳統(tǒng)在司馬遷那里得到極度提升與發(fā)揚。我們可以從他的《報任安書》等文章和他的《史記》本身中看到這一點。兩漢以后、尤其是到宋元明清，史書的撰寫成了一種國家行為，而不是個人對政治進行干預的手段。清朝有些文字獄，是因為私人修史而產(chǎn)生。

但是兩漢時期是不一樣的。蔡文姬在如此亂世之中，在個人命運如此悲慘的前提下，仍然有著天下興亡，國家命運的強烈情懷，以她自己的形式對現(xiàn)實進行強烈的干預與評判。這就是東漢末期有志氣有作為的文人的寫照。它使得《蔡文姬》這部民族歌劇的人物形象有著獨特的民族文化品質。

反之，沒有這種民族文化品質，歌劇中的人物形象就不是我們中華民族的。比如說《圖蘭多》，它指明圖蘭多就是中國公主。它也用了中國民間音樂《茉莉花》，但是圖蘭多這個人物身上的文化品質與中國文化毫無關系。那就不是一個中國人的思維與行為方式。所以這個戲是地道的西洋歌劇。這個戲是不錯的。但是從人物形象的角度來說與中國無關。

民族歌劇劇本中人物形象的文化品質，面臨著一個現(xiàn)代拓展的問題。時代在變化，生活在改變?，F(xiàn)代中國文化除了傳統(tǒng)之外，同時還存在著多元化與現(xiàn)代化的現(xiàn)象。與外國文化的通約性在增強。這就對民族歌劇劇本中人物的文化品質有了新的要求。尤其對現(xiàn)代題材的劇本更是如此。也有些在這方面作出有益嘗試的作品，比如說有個歌劇叫《有愛就有家》。

這個戲以公安縣麻豪口鎮(zhèn)原福利院院長劉德芬的真實事跡為藍本，寫她事孤老如父母，愛孤兒勝子女的故事。她那么一個基層的福利院，條件未見得好，經(jīng)費未見得充足，可是她只要看到有孤寡困難之人，她就一定要收留下來，并且盡自己的一切，去讓他們得到最大的關愛。這后邊的民族文品質就是善。行善，是我們中華民族的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)文化中對于善的理解與解釋，與西方基督教文化影響下的慈善，有不一樣的地方。中國傳統(tǒng)文化中的善，更多是一種個人品質，而不是代理神來實現(xiàn)其意愿。所以《大學》頭一條就是“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善?！蹦且馑季褪牵簩W做人的大道理，要把人生來具有的光明之德發(fā)揚起來，要革除舊的思想和習氣，這樣才達到最完善的境界。所以中國文化中的善，包含對仁義禮智信的理解，是一種個人道德范疇的事情。《有愛就有家》中的劉德芬，讓人看到了一個至善至愛的善人。與此同時，劉德芬是一個基層的共產(chǎn)黨員。這是一個真的共產(chǎn)黨。她很少講什么政治口號，但卻實實在在地為每一個弱者提供愛與溫暖。共產(chǎn)黨的本質，就是要創(chuàng)造條件，讓每一個人得到關愛和幸福。作者以一個共產(chǎn)黨員劉德芬的行善，使得善這種中國傳統(tǒng)美德有了現(xiàn)代中國的政治含義。因此劇中劉德芬這個人物的文化品質是傳統(tǒng)的，同時也是我們今天這個時代的反映。這就傳統(tǒng)民族文化品質的現(xiàn)代拓展。

那么一個中國民族歌劇，如果里邊出現(xiàn)外國人，大龍?zhí)椎挂矡o所謂，如果是個主角，又怎么辦？比方說，假定有一天某個人要寫一出民族歌劇，是講白求恩在根據(jù)地的事情的，要怎么樣進行處理？我認為，在劇本階段，作為人物形象，仍然應該是加拿大人的民族文化品質。音樂上怎么樣？這個人物是美聲唱法還是民族唱法，那又再說了。美聲也沒有什么，因為他周圍全是中國人，事情是中國事。把這一個角色的美聲納入到民族音樂語法中來，也未見得是不可能的事情。比如說男中音，美聲與民族唱法的區(qū)別真有那么大嗎？中國民族歌劇在堅守民族特性的同時，應該是一個開放的體系。應該向包括西洋歌劇在內(nèi)的其他藝術學習。以上是民族歌劇中人物形象的文化品質問題。

我們再談關于中國民族歌劇本創(chuàng)作中的另一重要問題：

二、民族歌劇劇本中的民族敘事模式

敘事是敘事者對于自身意義的表述。戲劇敘事是一種舞臺敘事。分為語言敘事和非語言敘事。語言敘事指的是臺詞。戲劇的停頓與靜場是一種特殊的臺詞。在歌劇中，唱段與音樂應該歸入到特殊的語言范疇。非語言敘事包括燈光、布景、化妝、服裝、道具等等。話劇中的音樂音響等 一般歸入非語言類敘事手段。它們都是舞臺敘事的手段。

敘事模式指的是表達敘事內(nèi)容時相對穩(wěn)定的某種組織方式。

一個國家和民族在自己的文化表述中，會形成一些特定的敘事模式。中國古典戲曲與小說，還有民間故事與神話，就有許多自己的敘事模式。比如說元雜劇，就有雜劇十二科之說，像什么神仙道化、隱居樂道、披袍秉笏、孝義廉節(jié)、風花雪月、煙花粉黛、神頭鬼面等等。仔細想想，這些還不完全是題材分類，它還包含著相應的敘事模式。比如神仙道化，其戲劇情節(jié)大多是某人，在人世間或在夢里或在幻覺中，經(jīng)歷了榮華富貴，高官厚祿、妻妾成群等等，而最后遭遇禍害，一切都失去。于是在仙道的指點下，感悟到人生的虛幻，便出家入道而去。這類戲很多，比如馬致遠的《黃粱夢》，喬吉的《度翠柳》，及后來的湯顯祖的《南柯記》《邯鄲記》等等，各人的想法不同，但敘事模式大體相同。

當然中國戲曲和小說遠不止這十二種敘事模式。比如說我們經(jīng)常能見到的冤案或復仇敘事模式。這一類戲，主要正面人物總是貧窮無訴、孤苦伶仃的弱勢者。而且社會并不維護他們。而劇中的反面人物，一定是有錢有勢，充滿了欲望，總有一種掠奪他人的愛好。這些人，一定是在道德與倫理上，壞到中國老百姓不能接受，極度反感并仇恨他們。但是他們的行為，又為社會或官府所包庇縱容，有時他們本身就帶有官方色彩。所以他們總是肆無忌憚從而對弱者形成財產(chǎn)掠奪、霸占女色、死傷人命等等。而弱者的痛苦和冤屈無由得伸，最后在天道、清官、俠士、神仙等等主持下得以伸張。這種敘事模式在中國戲曲和中國小說中占到相當比例。

比如說關漢卿的《竇娥冤》，其主人公竇娥三歲時母親便亡故，八歲上就被賣到蔡婆家做童養(yǎng)媳。因為她父親欠了蔡婆的高利貸。后來與蔡婆的兒子成婚，可是二十歲不到，她丈夫便死了。她苦苦守寡，可是婆婆卻招惹了張驢兒父子這一對老少流氓強行進入她們家。張驢兒為謀奪竇娥，想下毒謀害蔡婆，不想誤將他自己的老子毒死。張驢兒并無半分悲痛，反而以此要挾竇娥從了他。竇娥堅決不從，于是張驢兒誣告竇娥害死人命。太守桃杌又貪又昏，將竇娥拷打問斬。世間所有的不幸似乎都落到了這樣一個孤苦無依的女子身上。她在臨刑時發(fā)出咒天怨地的三樁誓愿。后來她的鬼魂促使自己當了提刑按察使的父親審明冤案，為她平了反。

這個戲與最早的宋元南戲《王魁》等，確定了古典戲曲冤案與復仇類的敘事模式。有大量的此類戲劇都使用此種敘事模式或這個模式的變種，直到清代地方戲中的《打漁殺家》和《秦香蓮》甚至近代的《楊三姐告狀》等等，都是這樣。

除了此類敘事模式之外，中國戲曲與小說還有愛情類的敘事模式、勵志類的模式等等。長期的演出與流傳，這些敘事模式深入民間，培養(yǎng)了大批觀眾。無論士農(nóng)工商，他們都對傳統(tǒng)的中國戲曲小說民間故事神話等等的敘事模式爛熟于心。只要是此類模式或它們的變種，他們一看就懂。

中國民族歌劇的開路者們，早就注意到戲曲敘事模式對人物塑造、情節(jié)鋪敘、戲劇性等等帶來的便利。早就發(fā)現(xiàn)它們在大眾欣賞方面的普及性。所以他們發(fā)軔之始，便努力借鑒戲曲的敘事模式。

比如《白毛女》。談到中國民族歌劇，必然要談《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等等這一批劇目。有人對之高度肯定。有人對之不以為然。問題不在于怎樣評價這批劇目，而在于對這批劇目真正學術含義上的研究，到目前為止，是不充分的。比如說對這些戲的文本，從來就沒有專門進行過編劇理論與技巧的深度學術研究。重新研究中國民族歌劇發(fā)展史上的重要經(jīng)典劇目，是完成或開拓中國民族歌理論體系的重要工作。

回到《白毛女》上來。該劇黃世仁的定位，大體相當于元雜劇冤案復仇戲中的那些衙內(nèi)。他在大年三十晚上逼債致人死命，搶走喜兒為奴，而后竟然在佛堂中強奸她，事后還要賣掉她等等，比關漢卿筆下的張驢兒或魯齋郎一類更加變本加厲。他的這些行為，同樣在倫理、人性與道德上中國老百姓絕對不能接受的。然而這種非道德非人性的行為，卻得到社會的首肯，是合法的。盡管喜兒不屈反抗，但她仍被逼入苦如地獄的境地。因為那個世道維護黃世仁們的利益。是共產(chǎn)黨領導人民推翻了三座大山，喜兒才得以伸冤，獲得重生。這是對《竇娥冤》一類戲曲敘事模式的借鑒。與此同時，《白毛女》中，革命使人民掙脫被奴役命運，徹底鏟除黃世仁們的社會，這是用時代精神對舊敘事模式的改造。

《白毛女》劇本中的喜兒和黃世仁，都有著強烈的自覺意志。但是其性格形態(tài)卻未見得十分生動而獨具個性，他們的線條有點粗，他們都承載了比較多的社會學概念與政治概念。這兩個主要人物形象是有余地的。《白毛女》是一出成功的民族歌劇。其成功的關鍵，就在于它對民族敘事模式的利用與改造。這種敘事模式深入人心。老百姓一看就懂。懂就會很投入，并且感同身受。所以《白毛女》演出中發(fā)生過戰(zhàn)士要拿槍打舞臺上的黃世仁的事情。

同樣，象《小二黑結婚》這樣的新歌劇，在敘事模式上仍然與《西廂記》《墻頭馬上》《倩女離魂》《牡丹亭》等等一脈相承，即：年青男女相互傾心愛慕，可是在婚姻問題上他們不能自主，家長們或社會因種種理由反對這樣的結合，給他們帶來曲折而痛苦的命運。是女性不屈的堅守，男的金榜題名，最后終成眷屬。所不同的是，《小二黑結婚》表現(xiàn)了普通農(nóng)民的愛情，更具廣泛意義。它描寫人民當家做主，進入新社會，婚姻自由成了一種時代的必然。

近期出現(xiàn)的一些民族歌劇，同樣在借鑒戲曲敘事模式時有所獲益。比如前邊提到過的民族歌劇《有愛就有家》，它寫一個鎮(zhèn)子上的福利院院長劉德芬，劇本寫她事孤老如父母，愛孤兒勝子女的事。這都是真人真事。但是作者將它組織到一種行善教化戲的敘事模式當中。戲曲《目連救母》，或表現(xiàn)觀音菩薩事跡的《香山記》，或者佛本生故事等，這都是經(jīng)典的行善教化敘事模式。在中國古代戲曲、小說中經(jīng)常能見到。它們的來源很早，是佛教講經(jīng)時，為了使聽眾能保持興趣，便運用一些故事形式來講佛教的道理。在敦煌的發(fā)現(xiàn)的唐代變文，其中有許多就是行善教化敘事模式。

《有愛就有家》在戲劇行動和事件的組織方法上，它基本上是一幕一善事，一一道來，它與戲曲《目連救母》，或《香山記》等的敘事結構高度相似。這種敘事模式，首先要求主人公完全不考慮自身的利益得失等，其行為完全是一種非功利的利他主義。所以他們超脫我們普通人，而帶有一種善良的圣潔之光。比方劇中有一個被劉德芬的福利院收養(yǎng)的孤兒女孩舒悅，這孩子個性極強，多少有些自卑與偏執(zhí)。她到了十六歲的年齡，劉德芬為了讓她能上一個好的高中，到處奔波，想盡辦法為她湊錢交學費，小姑娘看不下去了，實在不忍心，便偷偷溜走了。溜走，是這孤兒對劉德芬的一片真情，她不想看到劉德芬媽媽為了她如此煎熬困苦。可是這樣幼稚的行為給劉德芬?guī)淼氖求@恐與極度焦急，她到處找她，像個瘋子一樣。再三再四，到處尋問之后，她終于一眼看到了要打工的舒悅。她急急跑上去，一把抓住舒悅，她怒極了，說：“你個死丫頭，把我急死了?！币贿呎f一邊高高揚起手，要打下去?？墒沁@舉得很高的手，顫抖著，猶豫著，一把落下來，卻變成死死地抱住舒悅，進而淚流滿面。多少的憐愛、埋怨、惱怒、擔憂、酸楚、焦急、寬容……萬千種微妙而真誠的感情，都在這一揚掌一緊抱當中！向善之心，人人皆有。但是在劉德芬這里，善成了一種生命形式?！缎慕?jīng)》一開頭就說：“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄?！痹谖覀兯资乐?，能度一切苦厄的是善。所以劇中一個被劉德芬收養(yǎng)的殘疾兒童三華說她現(xiàn)在的情況很好時，一個叫犟爹爹的人說：“好好！每個人一生下來呀，都有一個菩薩給護住呢！ 三華 菩薩？她在那啊? 犟爹爹 嘿嘿，傻丫頭，那個菩薩就是媽媽呀！”，這個媽媽指的就是劉德芬。可見，她是被福利院的人們視為菩薩的。善，人自身的至善，及于貧者弱者時，這個施善的人就被視為菩薩。這是中國傳統(tǒng)文化的普遍看法。但前面說了，這是一個普通的基層共產(chǎn)黨員。她體現(xiàn)的是共產(chǎn)黨最根本的宗旨。她的行善，是黨對人民群眾關懷的普天大善。這是作者對舊模式的提升與改革。

我們注意到，對古代敘事模式也不能完全照搬。古代行善教化戲有很多是連臺本大戲，行善之事一樁樁一件件細細道來。而《有愛就有家》就過于忠實于行善教化戲的敘事模式，劉德芬照應關懷著由老到小的許許多多人，每件事都要寫，每件事每一組人物關系都未能舒展開來，成了流水賬。所以這戲看起來像一出連臺本大戲，被強行壓縮到兩個小時內(nèi)演出。 所以，民族歌劇向中國戲曲敘事模式學習，要摸透此類模式的精妙所在，又不能照搬，要用歌劇思維來取舍。

與此同時，我們要看到，古代戲曲與小說的敘事模式雖說不少。但不可能每 一出民族歌劇劇本都要套用一個民族傳統(tǒng)的敘事模式。那樣既做不到，也違反藝術創(chuàng)作的規(guī)律，是一件非?；奶频氖虑?。就是元雜劇，也未見得每個戲都照雜劇十二科的敘事模式來。更何況現(xiàn)代生活的豐富性，是古代無法比擬的?，F(xiàn)代藝術創(chuàng)作的多樣性，也是遠超出古典戲曲與小說的模式。但是，民族歌劇劇本創(chuàng)作的時候，不能運用完整的古代敘事模式時，仍然可以運用民族敘事模式中的某些片段。為什么？因為它們對觀眾的感召力實在是太大了。好的傳統(tǒng)敘事模式片段，千錘百煉，是創(chuàng)作成品中的精華。

什么是敘事模式中的片段？我們先從戲劇敘事模式本身的結構說起。

一出戲的敘事結構，就是它的分幕分場制度。

在一般情況下，人物上場，或者在大幕打開，燈光升起時，人物已經(jīng)在臺上。然后他們進行舞臺動作，然后在一個階段的動作完成后，大家下場。這便構成一場戲，或一幕戲。當幕布再度打開，或者燈光變換，人物再度上場時，時間已經(jīng)變了，朝前推移了。有時候地點也變了。更重要的是劇情已向前跳躍了一段。這就開始了另一場或另一幕戲。

一幕戲與一場戲，沒有什么本質的不同。只不過一幕戲的長度往往比一場戲要大。所以往往一幕戲中包含了好幾場戲。我們習慣于把舞臺上大幕開關一次之間的戲劇段落叫作一幕戲。其實戲劇分場的歷史早于分幕的歷史。古希臘戲劇分場不分幕。我們看到最早出現(xiàn)分幕的劇本是古羅馬劇本，比如說普魯圖斯的劇本就分幕。當然這個分幕是不是后人加上去的，目前有爭論。

有的戲，在幕下邊分場，有的幕下邊不分場。總之，一幕戲是一個大的段落。這一點，大家的看法是相同的。戲如果分幕的話，大多在兩幕到五幕之間，一個戲有六幕或七幕或更多，這就極少見了。

一場戲就是指某一段劇情中，從人物上場到人物都下場之間的一段戲。

此外還出現(xiàn)了無場次的戲。但是無場次的戲也總會有實際上的段落劃分。比如說布萊希特的【高加索灰欄記】總之，場與幕，都是戲劇相對完整的段落。

如果一出戲不分幕只分場，那么一般場次會在六七場到十一二場之間。再多，就少見了。分段可以更多一些，有些戲可以分到二十來段。

以上就是戲劇的分場和分幕。話劇、歌劇、音樂劇、舞劇都是如此?，F(xiàn)在的戲曲也是如此。古代戲曲分折，分出，大體也是這樣的意思。

那么在一場戲中間，或者在不分場的一幕戲中間，把戲再往下細分，戲劇的結構單元是什么？這就是場面。一場戲或一段戲是由若干戲劇場面構成的。我們可以看看這樣的例子：

比如說，莎士比亞【馬克白斯】第一幕第五場，首先是馬克白斯夫人上場。這是在印弗奈斯馬克白斯的官邸。她在讀馬克白斯的來信。馬克白斯信中說他升為高多爾爵士應驗了女巫的預言。而且女巫還稱他為將來的國王。信里邊進一步寫道，他其所以要在信中將這一切告訴馬克白斯夫人，是因為“你乃是我偉大事業(yè)的最親密伙伴?！钡邱R克白斯夫人看完信之后卻自言自語，她說丈夫：

“但是我卻擔心你的天性。它乳汁一樣的慈悲心腸有點太多，叫你不敢去走那最便捷的路。你想望偉大，也不是沒有野心。但是你卻沒有那必不可少的毒辣。你想爬到高處，但是你卻想用什么圣潔的手段?！彼瓮R克白斯快點回來，“好讓我把你用我的精神灌滿，讓我用沖鋒陷陣似的言語為你清掃一切障礙。好讓你去取來那命運與超人的力量已經(jīng)加冕在你頭上的那一頂金冠?！?/p>

接下來，一個送信人來了，說今天晚上國王要到這里來做客。

送信人走了之后，馬克白斯夫人狂喜不已，她呼喊著，說“來啊，你掌管著殺人兇念的精靈們……你們把我從頭到踵地注滿最兇惡的殘忍吧……來啊，你掌管著兇殺的鬼神們……你們都到我的胸前來吧”，接下來的她興奮至極，想象著暗殺的情景，想象著丈夫從此走上至高無上的地位。

再接下來，馬克白斯回來了。一見面，馬克白斯正式告知，國王今晚肯定要來。接下來，馬克白斯夫人馬上就指出，馬克白斯臉上殺氣太重，說他的臉是一本書，什么古怪的事全寫在上邊。她說你要成大事就要裝什么像什么，要熱烈歡迎。要好像鮮花底下的蛇。

這樣，這一場戲就由四個場面構成：

1.馬克白斯夫人讀信。

2.報信人來報告鄧肯王今天晚上要來。報信人下。

3.馬克白斯夫人的獨白，她心里充滿了殺鄧肯的欲念。

4.馬克白斯回來，馬克白斯夫人責怪他心里裝不下事。

所以，可以這樣說，每一種情節(jié)形態(tài)，包括舞臺事實和舞臺事件，都構成一個戲劇場面。參入到一個戲劇場面中的，可能是對子戲，也可能是一群人，也可能是一個人。它的長度，也可能是一場戲，甚至于就是一幕戲。戲劇場面是人物在一定的時間一定的空間進行活動的特定的戲劇小段落。從文本上說，話劇如此，歌劇也如此。

戲劇場面再往下分是什么？那就是話題。比如說一個場面中，一個人向另一個人借錢，對方說可以，但不能借那么多。于是兩人商量借多少，什么時候還等等。這就是一個話題。接下來，借錢人問起對方，家里最近怎么樣？兒子女兒都好嗎？對方回答這些問題，這就轉移到另一個話題上去了。話題是比場面更小的敘事段落。一個戲劇場面是由若干話題構成的——也有個別的時候，一個場面就是由一個話題構成。

話題還能不能分？還能分。其下是話輪。就是在一個話題范圍內(nèi)，你說一句，我回答一句。這樣一來一往，或者你若干句我若干句，構成對話，就叫作一個話輪。話輪是戲劇敘事的最基本單位。無論多大篇幅的戲，都是由一輪輪的話輪構成的。話輪在技術上都非常有講究。一些學者對此也有專門研究。比如說前兩年出版的《莫里哀戲劇話輪研究》（陳穗湘，暨南大學出版社 2014）對此就有很好的敘事學性質的剖析。

戲劇中的獨白是一種非常特殊的話輪。所有的獨白都是有說話對象的。獨白者或者是說給觀眾聽，或者是說給某個不在場的他人聽，或者是說給上帝或神明聽，或者是說給自己聽。只不過這個聽話的人總是沉默著。你說話，聽話的人沉默，這同樣也是一種對話的形式。

獨白與歌劇中的詠嘆調(diào)有著非常大的關聯(lián)性。詠嘆調(diào)在一定程度上，就是用音樂和旋律托起唱詞表達出來的獨白。研究話劇中的獨白，尤其是它所處的位置，及它所需要的情境，及作為舞臺行動的某種情緒性節(jié)點，以及它抒發(fā)內(nèi)容的方式等等，對歌劇劇本中寫詠嘆調(diào)有非常好的作用。

獨白也有非常特殊的形式。比如說兩個人對話，結果你說你的，我說我的，根本沒管對方說什么，自己顧自己直管說下去。這就是表面看上去的對話，而實際上是獨白。此種情況與歌劇中的重唱也有某種相關聯(lián)性。當然，重唱的情況要復雜得多。重唱的類型也不止這一種。但是研究話劇中這一類獨白的表達方式，對于寫歌劇重唱會有好處。話劇在古希臘悲劇時代就有完整的對白獨白形態(tài)。歌劇是十五六世紀從意大利即興喜劇的幕間劇中發(fā)展起來的。歌劇的文學手段還是從話劇來的。中國也是。中國從宋元時代起其戲劇就有完整的臺詞唱詞系統(tǒng)，而民族歌劇是近代產(chǎn)生的東西。中國民族歌劇要向戲曲學習，幾乎是一個永恒的話題。

我們回到本題上來。戲劇劇本的敘事結構就是由話輪集合成話題，由若干話題構成場面，由若干場面集合成一場戲或者一幕戲，由若干幕戲或者若干場戲，構成整個的一出戲。其中最有用最重要的是場面。場面是戲劇敘事最重要的構成單元。戲寫得好不好，實際上是看你在具體場面上做得好不好，以及場面與場面之間的關系組織得怎么樣。一句話，戲在場面上。話劇是這樣，戲曲是這樣，歌劇、音樂劇也是這樣。戲劇場面是構成一幕戲、一場戲，并聯(lián)結起話題與話輪的最關鍵的中間結構形態(tài)。

可以說，在生活質感與主題思想等前提都無大問題的情況下，一部歌劇或音樂劇成功的關鍵就在于它的核心場面。如果有了幾個好的核心場面，這個戲就立住了。我們可以回味我們看過的音樂劇或歌劇，其實中間的許多細節(jié)許多音樂我們是記不住的。但是每部好的歌劇音樂劇中，總會有那么幾個場面，會令我們久久不能忘記。比如說音樂劇《西區(qū)的故事》體育館那個戲劇場面中，有著不同移民背景的鯊魚幫與噴氣幫，他們那各自帶有自己鮮明特色的舞蹈語匯與音樂所塑造的形象，這些形象之間強烈沖突，互相仇恨，令人驚訝而震撼，究竟是什么使他們不能互相尊重與包容？是不是人類處境就是這樣？自莎士比亞筆下的那個《羅密歐與朱麗葉》時代以來，人類的處境是不是更惡化了？而正是在這樣狂熱的敵對氛圍中，托尼與瑪麗亞在此相遇，他們那種一見鐘情是純粹到?jīng)]有任何雜質沒有任何功利。純粹就是一種美麗，而當這種美麗與青春溶合在一起的時候，它就成了我們這世界的光明。但這只是轉瞬即逝的光明，馬上是鯊魚幫與噴氣幫的音樂與舞蹈滾滾而來，這樣一種純粹與光明馬上遇到了暴力的干預。這就是用音樂與舞蹈及其他舞臺手段塑造形象，推進戲劇沖突，發(fā)展戲劇人物關系，表達出強烈戲劇性的典型例子。這樣的場面與這個戲其他若干核心場面一起，構成了《西區(qū)故事》最主要的內(nèi)容支柱，對我們而言，產(chǎn)生了強烈印象的，就是這樣一些核心場面。從一個戲來說，也正是這樣一些核心場面，作為結構的組織手段，將其他的經(jīng)過性場面與交代性場面聚合起來，形成有機的整體。同時一出歌劇或音樂劇，也是因為這樣一些核心場面而獲得了它們自身的美學屬性，使得它不是話劇夾唱或者舞伴歌之類。

自古以來，中國戲曲有許多場面是極其優(yōu)秀的，非常經(jīng)典性的。它們不僅廣為流傳，而且被別的劇所模仿。于是這便構成中國民族戲劇敘事模式中的場面模式。比方說悲情的別離場面。這種別離場面一定是離別者內(nèi)心依依不舍，可是情境與形勢又使得他們不得不離別。于是千萬種悲愁與牽掛，千萬種擔憂與不舍，在這種情境下抒發(fā)出來。中國戲曲悲情告別場面一定與季節(jié)與環(huán)境與景物有著密切關系，從來都是以離情別緒來寫景，以景來寄托離情別緒。這是中國民族文化的傳統(tǒng)表達方式。比如王實甫的《西廂記》第四本第三折張生與崔鶯鶯的離別，一上來崔鶯鶯便唱道：“碧云天，黃花地，西風緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉，都是離人淚?！北槎t霞的天空，碧是指紅色，所以說碧血。遍地黃色的菊花，這是多么美好的秋開景色?？墒邱R上筆峰一轉，西風緊，北雁南飛。西風，秋風。一個緊字，使得這秋風有一種凄冷逼人的感覺。中國古典詩詞里，有時候一個字，都是那么有意思，透著無窮的意蘊。北雁南飛，侯鳥走了，這就是一種離別了。然后是最關鍵的兩句“曉來誰染霜林醉？”這是一個貴族小姐，其文學修養(yǎng)非常高。霜林，秋天的紅葉，布滿了層林。她不說紅葉之紅，卻用一個醉字來形容其紅彤彤的顏色。然后是本唱段最核心的一句：都是離人淚。離別者的悲苦與傷痛，使得她哭得太傷心太傷魂，已經(jīng)不是流淚而是眼中流血。這就是以情寫景，以景寫情，情景交融的敘事方法。接下來便是她的內(nèi)心情感抒發(fā)，及與張生的告別話語，都是在這樣的情與景互為表里的手段中表述出來，令人動容。這個離別的場面，是中國戲曲經(jīng)典中的經(jīng)典。構成了一種敘事中的場面模式。一再地被用到別的戲中，比如說《玉簪記》中陳妙常與潘必正的離別，就是我們知道川劇里的秋江那一段。其場面模式與《西廂記》是一樣的。只不過它把環(huán)境挪到了秋天的江上，是在兩船上的離別。同樣以情寫景，以景寫情。離別場面模式也不止于男女之別，比如《琵琶記》中趙五娘琵琶上路，張?zhí)珌硭退?，一個孤苦伶仃的女子，遠去千里，一個善良的鄰居老人，平日里盡微薄之力幫助她，如今來送她，以一個老人特有的絮絮叨叨來叮囑她，要她逢山過水要小心，要她不等天晚了要早早留宿，說她現(xiàn)在走了，到有一天回來時，他作為一個老人，在還是不在就難說了，所以今天的送別，是人生的一種告別。等等，那又是另一番令人感動的情景。

民族歌劇劇本寫作時，如果不能整體地運用中國傳統(tǒng)敘事模式，那么，運用敘事模式中的某個部分，即它的場面模式，并將其改造拓展，貼合到自己的主題、人物及事件中來，就變得非常重要了。比如說前邊說過的《蔡文姬》。蔡文姬在全劇的貫串動作，及這個人物抒情情境的生成，主要放在四次離別上。第一次是她被匈奴搶掠，與故鄉(xiāng)與親人與摯友的慘痛離別。第二次是文姬歸漢時，她與丈夫、兒女的痛苦離別。但這次的離別與第一次離別的純悲痛有區(qū)別。這一次離別在悲痛中有一種選擇，是一個文人才女，自覺意志的強烈體現(xiàn)，她要為國家為民族去重修漢史。這個離別在悲之外有一種壯烈。第三次離別是夢中與丈夫左賢王的離別。這是第二次離別的更進一步進展與細化。第四次離別，是與董祀的離別。這是把個人關系上升到家國之思，民族命運的高度上的一種壯別。其豪情多于悲涼。離別是非常情感化的事情。從中國古典戲曲到古典小說，其離別的場面模式，運用到現(xiàn)代戲劇中非常多。歌劇也是如此。但是，離別場面是要有條件的。比如說，離別場面，悲情的是主觀的主要的情調(diào)。哪怕是壯烈豪情的離別，那也是一種悲壯。是克服了悲哀之后的堅定與堅強。同時離別場面，一定是以情寫景，以景寫情，情景交融的寫法，離別場面是一種天生的詩情畫意場面。如果不注意這些，其藝術效果就會打折扣。

有個民族歌劇叫《松毛嶺之戀》，一開始，紅軍與白軍激戰(zhàn)。男主角紅軍阿根回來擴軍，召喚許多青年跟他上戰(zhàn)場，然后是他與妻子阿妹的告別。

【場上只剩阿根和阿妹。

林阿根（唱） 阿妹——

阿 妹（唱） 你，你，你……

林阿根（唱） 阿妹——

阿 妹（唱） 我以為再也不能見到你, 林阿根（唱） 我更怕從此和你難相見。

阿 妹（唱） 自從那日新婚夜， 你接命令上前線。

林阿根（唱） 婚禮來不及為你辦，心里一直很不安。

阿 妹 （唱） 婚禮說辦就能辦，就怕你有三長和兩短。

林阿根（唱） 阿哥我有九條命，怎怕那個閻王殿？

阿 妹（唱） 八條命獻給共產(chǎn)黨，留下一條把家還。

二人甜蜜地依偎在一起?！?/p>

這是由戲曲的傳統(tǒng)告別場面而來，卻不怎么感人。兩個人的革命豪情當然令人非常感佩。但是他們是人，是新婚的夫妻，他們情感中不舍的那一面，他們要分別時悲涼而痛苦的那一面，卻幾乎沒有。這個一定要寫足。他們是年輕的愛戀對方的新婚者，他們的離別是悲傷、擔憂、不舍、苦澀、痛苦的。以悲傷寫豪情，以豪情寫悲傷，與以情寫景，以景寫情的道理是一樣的。他們正是因為克服了悲愁而告別，才是偉大的。再有這唱詞與告別場面情景交融的寫法相比，又太簡單直白了點。革命者的告別也可以寫得情景生動?？纯础妒图t軍》的唱詞，就能明白這一點。

有些民族歌劇運用傳統(tǒng)戲曲小說中的場面模式是非常好的。比如說《洪湖赤衛(wèi)隊》韓英在敵人牢獄中的一段。這是古典戲曲中苦牢場面的改造運用。戲曲中的所謂苦牢場面，包括牢房和刑場，都是冤屈者，他們在道德與行為上沒有任何不當之處，而被囚禁被折磨慘遭酷刑無處伸冤，走投無路，生命將被他人殘暴消滅的時候，所抒發(fā)的怨恨悲憤之情。我們看看《竇娥冤》中第三折，竇娥在刑場上發(fā)出三樁誓愿，極度強烈地表明，人在遭到極端迫害極端冤屈性命不保時，其情感的爆發(fā)性與深入人生的程度。這種抒情有兩個著力點，一個是，自己不是罪犯，自己是被迫害被冤屈的。二個是，這個世道是黑暗而不公平的。苦牢場面在古典戲曲與小說中也是經(jīng)常能看到。《洪湖赤衛(wèi)隊》里韓英在監(jiān)獄里的場面，其抒情內(nèi)容，同樣也是建立在這兩點上。但是它把共產(chǎn)黨人的革命意志，與反抗反動派的堅定決心代入了進來，從而使得這樣一種場面模式有了新的內(nèi)容。也就是說，民族歌劇劇本創(chuàng)作中，使用傳統(tǒng)戲曲小說中的場面模式時，同樣也需要進行現(xiàn)代化改造與拓展?！督恪返闹饕獔雒鎺缀醵际强嗬螒颍撬鼘⒏锩叩膱远ㄒ庵九c革命豪情帶了進來，使得苦牢戲面目一新。

場面模式使用到民族歌劇劇本當中，一般都應該是戲劇性強烈的段落，這時要注意它的位置。它前面要有鋪墊，它要與別的戲劇場面有結構上的照應等等。同時，場面模式也面臨著現(xiàn)代改造及拓展的重要課題。它是一種繼承與創(chuàng)新集于一身的劇作技巧?，F(xiàn)代生活的復雜性，以及敘事模式與現(xiàn)代人尤其是年輕人行為模式互為因果等等問題，還需要多加探索。

民族歌劇劇本創(chuàng)作，當然不限于人物形象的民族文化品質，及民族的敘事模式兩個問題。它還涉及民族語言的運用，對戲曲的美學與技術借鑒等等問題?？傊?，民族歌劇劇本創(chuàng)作，是一個需要我們花大力氣研究與實踐，在摸索中不斷前進的大課題。（全文完）