趙維江，劉慧寬

隨著南宋的亡國，天下混一，元朝詞壇匯入了由南宋而來的巨大力量，這部分由宋入元的詞作者和詞論者并未隨著前朝的亡去而改變其詞學觀念。南宋詞壇盛行的“雅正”思想，在元代新的歷史文化環(huán)境中繼續(xù)發(fā)酵，形成了一輪新的“復雅”思潮，但其理論并非南宋雅詞說的簡單翻版，它一方面是對于宋詞創(chuàng)作的理論總結(jié)和思想承繼，另一方面也是對于元詞創(chuàng)作新特點、新問題的探討。

一、詞壇復雅論復興及其動因

詞學思想中的“復雅”論大略起于北宋詞壇對于柳永詞趨俗傾向的批評，至南宋，復雅成為詞學的主流思潮，論詞者言必稱雅，為詞者力避俗語。元朝實現(xiàn)南北混一之后，這一復雅思潮再次興起于詞壇，張炎《詞源》便是這一思潮的標志性理論形態(tài)。在《詞源》的影響和南宋遺民群體的推動下，這新一輪的復雅思潮逐漸成為元代詞學思想主流，其余波直至元末明初而未歇。張炎大約逝世于延祐七年(1230)左右。《詞源》乃其后期之作，流播于世當在延祐初年，雖無法確證《詞源》的寫作年代，但作于入元后則無疑。這使我們在關注以《詞源》代表的復雅主張的同時，不能不探究其背后的現(xiàn)實動因。在《詞源》下卷的篇首，張炎感慨：“今老矣，嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落，僭述管見，類列于后，與同志者商略之?！雹購堁祝骸对~源》，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第255 頁。十分清楚，張炎作《詞源》正是要挽救當下“古音”“雅詞”寥落衰微的局面。以《詞源》為標志的元詞復雅思潮，既是南宗詞人群體審美情趣和價值取向的體現(xiàn)，同時也是針對元詞創(chuàng)作實際而提出的要求；既是南宋復雅思潮的慣性使然，同時又有著強烈的現(xiàn)實動因。下文擬從四個方面加以申說：

(一)復雅詞學的本質(zhì)是社會文化對雅士人格的呼喚

復雅思潮所復之“雅”，實為方正而脫俗的雅士人格的藝術(shù)體現(xiàn)(后文談“張炎論”時將予詳說)，詞壇對士人品格高尚且富于才情的優(yōu)雅人格的推許，與入元后南宋遺民的處境與心態(tài)有直接的關系。張炎著《詞源》提倡的詞學觀念在元初詞壇上并非孤立之論。事實上，在當時的江南一帶，有著一個與張炎經(jīng)歷類似且詞學觀念接近的南宋遺民詞人群體。其中包括了周密(1232—1298 ？)、王沂孫(1240？—1290？)、陳恕可(1258—1339)、唐玨(1247—？)、仇遠(1247—？)等著名文士。他們結(jié)社題詠，唱和酬贈，相為鼓吹。詞學觀念和創(chuàng)作上的共同傾向無疑是這個群體形成的一個基本條件，但必須看到，在“清空騷雅”的詞學審美理想的追求中，必不可少地包涵著詞人對于“不以夷險變遷”的“騷姿雅骨”的人格推崇[注]舒岳祥：《贈玉田序》，吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，北京：中華書局，1983年，第165頁。。

《樂府補題》可謂這個詞人群復雅之作的典范，詞集所收37首作品均為詠物之作，而詠物詞正是雅正詞派最擅長，也是取得成就最高的一類題材?！稑犯a題》的作者們借助于詞中迷離恍惚的意象，傳達了其心中難以言說的故國之思與身世之慨，同時也充分地展示了以雅士人格為底蘊的審美追求。況周頤在談到《樂府補題》“寄托遙深、音節(jié)激楚”特點時曾說：

詞能為悱惻，而不能為激昂。蓋當是時，南宋無復中興之望。余生薇葛，歌嘯都非。我安適歸，忍與終古。安得“瓊樓玉宇”，無恙高寒，又安得尺寸干凈土，著我鐵撥銅琶，唱“大江東去”耶？[注]況周頤：《蕙風詞話》卷3，唐圭璋編：《詞話叢編》，第4477 頁。

在況氏看來，這些遺民詞審美風格的形成，與當時的社會背景和詞人心態(tài)有密切的關系。同樣，新一輪復雅思潮的興起，并不只是出于個人的情趣愛好，而主要決定于元代的社會文化環(huán)境以及宋遺民的處境、心態(tài)及人格追求。

(二)自覺的詞史和詞派意識是復雅思潮興起的一個深層動因

復雅論并非只是在觀念上倡揚雅詞，它還推出了周邦彥、姜夔、張炎等雅詞大家，奉為詞壇正宗，這表明復雅論者對于詞的發(fā)展心存某種使命感?？疾烊朐笤~壇格局與宗尚，我們發(fā)現(xiàn)，元混一后，盡管南宗詞以其強大的陣營和實力改變著詞壇風尚，但宗蘇辛尚遺山的北宗觀念和詞風仍有相當大的影響力，特別是入元后逝世的元好問，被推為蘇辛衣缽的傳承者，其詞作一直是許多人追摹的范本[注]如劉敏中《江湖長短句引》云：“(詞)逮宋而大盛，其最擅名者東坡蘇氏，辛稼軒次之，近世元遺山又次之。三家體裁各殊，然并傳而不相悖?！币妱⒚糁校骸吨锈旨肪?，《景印文淵閣四庫全書》第1206冊，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第79頁。。無論在詞學觀念上，還是創(chuàng)作風格上，北宗詞的存在顯然都構(gòu)成了對于雅正詞說的挑戰(zhàn)。

張炎關于稼軒詞和遺山詞的評論，對于我們理解這一點頗有啟發(fā)。稼軒詞為北宗詞派奉為圭臬，而《詞源》則不以為然，認為：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。于文章余暇，戲弄筆墨，為長短句之詩耳?！盵注]張炎：《詞源·雜論》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第267頁。但對遺山詞卻極為贊賞：

元遺山極稱稼軒詞，及觀遺山詞，深于用事，精于練句，有風流蘊藉處，不減周、秦，如《雙蓮》、《雁丘》等作，妙在模寫情態(tài)，立意高遠，初無稼軒豪邁之氣。豈遺山欲表而出之，故云爾。⑤張炎：《詞源·雜論》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第267頁。

張炎以其詞人的藝術(shù)敏感，從人們視為與稼軒“豪氣詞”同類的遺山樂府中，發(fā)現(xiàn)了其與“雅詞”的相通之處，給以充分肯定。對東坡詞的評價，張炎采取的也是同樣方法，所稱賞的只是東坡“清麗舒徐”⑥張炎：《詞源·雜論》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第267頁。之處。很清楚，張炎是以其“雅正”的標準來理解作為北宗典范的東坡詞和遺山詞的，閹割了二者最具詞學價值的詞體革新精神，不過將金元詞人所普遍尊崇的東坡詞和遺山詞納入其“雅詞”的范圍，則巧妙地避開了與蘇、元所代表的北宗詞學觀念的正面沖突，同時達到了以“騷雅”之說匡正“豪氣”之“弊”的目的。

(三)倡揚“清空”“騷雅”詞學審美理想，匡正元詞創(chuàng)作中俗化—曲化的傾向，是復雅論在藝術(shù)風格上的核心訴求

由于北曲繁盛的影響和啟示，元詞創(chuàng)作中以“俗”為美的“曲化”傾向較宋、金時更為突出，有的直接采取市井間俚曲入詞以成“新聲”，有的則仿照曲的語言風格和手法創(chuàng)作“俗詞”。不過，對于雅俗之辨，倡雅抑俗始終是宋元詞學思想的主流，故罕見對于詞體通俗化的張目之論，但這并不意味詞體通俗化審美情趣及詞學觀念不存在。如元初王惲一首《行香子》序云：

乙酉歲九月二十五日，過林氏西圃，與主人公洎張道士看花小酌。林曰：“若作數(shù)語以記其事，使通俗易解甚佳?！奔葰w，不百步得樂府《行香子》一闋，醉立斜陽，浩歌而去。[注]唐圭璋編：《全金元詞》，北京：中華書局，1979年，第685 頁。

在士大夫文人一片復雅的聲浪中，“通俗易懂甚佳”的說法令人頗感新鮮?？赐鯋吝@首《行香子》，其中“水西頭、來散閑心”“夕陽歸路，聽我長吟”等語直白無華，可謂通俗如曲。這種詞以“通俗易解”為“佳”的詞學觀念，主要還是體現(xiàn)在民間下層文人那里。如當時的小說戲曲作品習慣引用一些淺白易曉且滑稽詼諧的詞作，往往假托名家所作，由此也可見作者和受眾所持的欣賞態(tài)度[注]如宋末元初人羅燁在《新編醉翁談錄》丙集卷2中載有“耆卿譏張生戀妓”和“三妓挾耆卿作詞”等故事，均與柳永詞有關，其中引用的一首就是柳永那首被公認的俗艷之詞《西江月》(師師生得艷冶)，北京：古典文學出版社，1957年，第32—33頁。這首詞也出現(xiàn)在《清平山堂話本》的《柳耆卿詩酒玩江樓記》中。小說共引詩詞10 首，其中6 首作者指為柳永作品，但除上述《西江月》外，皆為偽托，是當時流行的或作者創(chuàng)作的俗艷之詞，見《清平山堂話本》卷1，北京：古典文學出版社，1957年，第1—5頁。。對俗詞大興甚或泛濫的現(xiàn)象，張炎等復雅論者不可能視而不見，無動于衷。

(四)挽轉(zhuǎn)詞體音律衰微的頹勢，恢復其入樂協(xié)音的曲子“本色”，是復雅詞學的藝術(shù)標的

在雅詞說的理論架構(gòu)里，“詞以協(xié)音為先”[注]張炎：《詞源·音譜》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第255頁。，騷雅與音律相輔相成，故《詞源》以半幅篇章專論音律。而元詞的創(chuàng)作實際則早已是“古音之寥寥”，也就是說音律之作詞，遠不像《詞源》所強調(diào)得那樣重要。特別是在北宗詞派的創(chuàng)作里，由于詞樂失傳、北曲興盛等原因，詞體基本上與音樂脫節(jié)，呈現(xiàn)為案頭化、徒詩化特征，以至于許多填詞者不知音律為何物。張炎好友仇遠所作《玉田詞題辭》談到了這種情況：

又怪陋邦腐儒，窮鄉(xiāng)村叟，每以詞為易事，酒邊興豪，即引紙揮筆，動以東坡、稼軒、龍洲自況，極其至四字《沁園春》、五字《水調(diào)》、七字《鷓鴣天》、《步蟾宮》，拊幾擊缶，同聲附和，如梵唄，如步虛，不知宮調(diào)為何物，令老伶俊娼面稱好而背竊笑，是豈足與言詞哉！[注]吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第164頁。

仇遠所刺對象雖是“陋邦腐儒，窮鄉(xiāng)村叟”，但實際上，在元代詞壇,詞從大眾歌場的退卻則已是誰也無法救挽的既倒之狂瀾。在宋代，蘇辛詞就已展示了它不以協(xié)律入樂為務的傾向，蘇詞“但豪放，不喜裁剪以就聲律”[注]陸游：《老學庵筆記》卷5，北京：中華書局，1979年，第66頁。，辛詞直抒胸臆，于音律?！安幌绢櫋盵注]劉辰翁：《辛稼軒詞序》，張惠民編：《宋代詞學研究資料匯編》，汕頭：汕頭大學出版社，1993年，第228頁。，至辛派末流更是以其粗疏叫囂為人詬病。實際上，從仇遠語的字里行間中不難看出他對于當時流行的以蘇辛為宗尚的北派詞風的不滿?？梢哉f，復雅論者對于音律的強調(diào)，很大程度上來自于對當時詞樂消亡趨勢的焦慮與恐懼。

二、復雅思潮與“張炎論”

元代詞壇復雅思潮最強發(fā)力者無疑是張炎，所作《詞源》和《山中白云詞》從理論和實踐兩方面成為復雅思潮的大纛和標桿?！对~源》及《山中白云詞》的刊刻版行，在元初詞壇引起了很大的反響，一批同道好友紛紛以序跋等形式為之鼓吹推介，其中有鄭思肖、仇遠、鄧牧、舒岳祥、陸文圭、錢良祐、戴表元等當朝名士。這些文章一方面追憶和評價張炎的行跡、交游和才情、人格，另一方面評述和闡釋張炎的詞作和詞學思想，由此形成一個引人注目的“張炎論”現(xiàn)象。這些論述，有兩點對于后世詞學思想頗有影響：一是以人格論雅詞，二是倡立“姜張”詞派。

張炎論者多為張炎好友，南宋遺民。他們在文中都無一例外地高度贊賞張炎高雅脫俗的人格，將其詞作看成是作者人生經(jīng)歷和人格精神的自然流露，凸顯了一種對于雅士人格的尊崇和追求。在這些論述中，作者多以自己的見聞追述張炎的坎坷經(jīng)歷和雅士人格，其中戴表元的《送張叔夏西游序》寫得最為詳盡。作者在文中極寫張炎一生從“風神散朗”的“貴游少年”到“牢落偃蹇”而“望于他人”的巨大身世落差，然后述及詞人酒后“取平生所自為樂府詞，自歌之，噫嗚宛抑，流麗清暢，不惟高情曠度，不可褻企，而一時聽之，亦能令人忘去窮達得喪所在”[注]吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第162,165,165,164,165頁。。此何啻論詞，實為感佩詞人“貧賤不能移”的人格之美。舒岳祥八十歲為張炎詞集作序，極贊詞人：

詩有姜堯章深婉之風，詞有周清真雅麗之思，畫有趙子固瀟灑之意，未脫承平公子故態(tài)，笑語歌哭，騷姿雅骨，不以夷險變遷也。其楚狂歟？其阮籍歟？其賈生歟？其蘇門嘯者歟？②吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第162,165,165,164,165頁。

鄧牧《山中白云詞序》也稱賞張炎“至酒酣浩歌，不改王孫公子蘊藉”，認為“身外窮達，誠不足動其心、餒其氣”③吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第162,165,165,164,165頁。。在諸家評論中皆強調(diào)張炎漂泊逆境中對于“窮達得喪”的“忘”和其“公子故態(tài)”的“不改”。他們說詞皆著眼于與其詞作化為一體的人格精神，給讀者推出的是一位氣骨清貞、意趣高雅、才情卓異而不遇于時、不偶于俗且不茍于時的雅士。舒序特以歷史上的“楚狂”“阮籍”“賈生”與“蘇門嘯者”相比況，以突出詞人人格高雅超俗。從詞觀念上來看，張炎論者所推崇的這種雅士人格，實為對于整個詞文學內(nèi)在精神品位的一種要求。正如前文所述，復雅之“雅”本身已包涵了這一雅士人格的元素。

這里的雅士人格，不同于魏晉的名士風流，也不同于漢代士大夫的圣賢情懷，它是宋代特殊的歷史文化環(huán)境中在理學精神滋養(yǎng)下形成的一種士大夫的理想人格類型。它既有名士風流對于自由個性的追求，同時又有關懷社會、執(zhí)著仁義、心憂天下的圣賢情懷。名教與個體人格在“天道”“天理”“太極”的體認中獲得整合與統(tǒng)一，宋儒稱之為“孔顏之樂”。它是一種超越功利的，甚或超越死生，超越萬物的人生境界，自然“不以夷險變遷”。也因此，“不以物喜，不以己悲”成為宋代文人士子所普遍追求的處世心態(tài)。在社會生活中，士人皆以氣節(jié)相高，以淡泊清真相尚。這種雅士人格體現(xiàn)在文學上表現(xiàn)為對格調(diào)和意境的追求，張炎所倡揚的“騷雅”正是這種雅士人格的詞學形態(tài)。

宋元易代的兵燹戰(zhàn)禍，斷送了宋王朝國祚和士人理想，然而在不幸的命運之中也充分展現(xiàn)了士大夫的雅士人格，朝臣士子多有“死其封疆社稷”者，更多的則以遺民自處，正如明人儲巏《晞發(fā)集引》所云：“迄收宋三百年養(yǎng)士之效?！盵注]儲巏：《晞發(fā)集引》，謝翱：《晞發(fā)集》，清康熙四十一年平湖陸氏校刊本。宋亡后，雅士人格中那種以氣節(jié)自許，窮達夷險“不足動其心餒其氣”的精神顯得更為可貴，張炎不與世俯仰的“騷姿雅骨”自然也就成了士子文人，特別是南宋遺民心目中的雅士典范。且看以氣節(jié)著稱的遺民文人鄭思肖《玉田詞題辭》的評述：

喜其三十年汗漫南北數(shù)千里，一片空狂懷抱，日日化雨為醉。自仰扳姜堯章、史邦卿、盧蒲江、吳夢窗諸名勝，互相鼓吹春聲于繁華世界，飄飄徵情，節(jié)節(jié)弄拍，嘲明月以謔樂，賣落花而陪笑。能令后三十年西湖錦繡山水，猶生清響，不容半點新愁飛到游人眉睫之上，自生一種歡喜痛快。豈無柔劣少年，于萬花叢中，喚取新鶯稚蝶，群然飛舞下來，為之賞聽。⑤吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第162,165,165,164,165頁。

這段話行文迷離惝恍，語辭隱晦，但意旨甚明。文中兩次提及“三十年”，第一次意謂時間漫長，而詞人“一片空狂懷抱”卻未改移；第二次是以此暗示寄托于詞中的故國之思和雅士之志感人至深，人們賞聽時仍可“自生一種歡喜痛快”，即有一種淋漓痛快之感。在鄭氏看來，張炎那些“嘲明月以謔樂，賣落花而陪笑”的詞作，皆是其“一片空狂懷抱”的外化，是其人格精神的自然展示。

在“張炎論”中，雅士人格不僅限于氣節(jié)的貞介，還包含了意趣的高雅和才情的卓異。這也是諸家評《詞源》及《山中白云詞》的一個基本維度，如舒序評張炎“詩有姜堯章深婉之風，詞有周清真雅麗之思，畫有趙子固瀟灑之意”⑥吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第162,165,165,164,165頁。，詩、詞、畫皆可與宋代名家比肩，足見其才情富贍，學養(yǎng)深厚。論者的評述主要還是集中在其詞作與詞學方面。仇遠《玉田詞題辭》云：

仇氏從“意度”與“律呂”兩個方面，用“超玄”“協(xié)冾”給予張炎詞極高的評價，并且針對元詞案頭化的現(xiàn)實，特別強調(diào)其詞“亦可披歌管”，表達了對張炎詞學觀念的認同。

一個值得注意的現(xiàn)象是，諸家評說張炎詞時，總是與姜夔、周邦彥等宋詞名家相關聯(lián)。特別是姜、張并論，視為一體。如上文所引舒序以“姜堯章深婉之風”和“周清真雅麗之思”評價玉田詩詞，鄧牧序云：“知者謂麗莫若周，賦情或近俚；騷莫若姜，放意或近率。今玉田張君無二家所短，而兼所長?！雹趨莿t虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第164—165,165,164,162頁。鄭思肖《玉田詞題辭》云：“(張炎)自仰扳姜堯章、史邦卿、盧蒲江、吳夢窗諸名勝，互相鼓吹春聲于繁華世界?！雹蹍莿t虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第164—165,165,164,162頁。戴表元序中還特別提到張炎與姜夔等前輩詞人的私家淵源：“叔夏之先世高曾祖父，皆鐘鳴鼎食，江湖高才詞客姜夔堯章、孫季蕃花翁之徒，往往出入館谷其門，千金之裝，列駟之聘，談笑得之，不以為異。”④吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第164—165,165,164,162頁。這些評述透露了一個重要信息，即周、姜、張一脈已成為當時詞壇共識。三人不僅詞風相類，成就突出，而且在這一詞派形成發(fā)展過程中處于關鍵位置，皆為當時詞壇領軍者。就今見文獻看，對于雅正派發(fā)展脈絡的完整描繪，當始于元初的張炎論。鄭思肖序中除姜夔外，還羅列了史達祖、盧祖皋、吳文英等人。清浙西詞派創(chuàng)始人朱彝尊《黑蝶齋詩馀序》曾描述了一個比較完整的姜派重要詞人的名單：“詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體?！盵注]朱彝尊：《曝書亭集》卷40，《清代詩文集匯編》第116冊，上海：上海古籍出版社，2010年，第331頁。鄭、朱兩個名單比較，姜夔之后至元初的人，二者大致相同，只是后者例舉略多些?？梢姡瑥堁渍撝械慕?、張一體說，實為后世詞論所謂“姜張詞派”，或曰“雅正詞派”“南宗詞派”等概念之先聲。

在南宋經(jīng)范成大、楊萬里、張鑒、張滋等達官名士的鼓吹和詞壇眾名家的推許，姜夔的雅士人格和騷雅詞品聲譽日隆，但以姜夔為核心的體派意識的建立則是元初之事。這得力于張炎《詞源》對白石詞風的褒揚。張炎對姜詞的風格特征和審美品味有著獨到而深刻的理解，在此基礎上揭橥其“清空騷雅”的藝術(shù)特質(zhì)，作為一個詞學范疇，成為后世詞學批評的重要理論資源。張炎的姜夔論為元初張炎論者所響應，論者又繼推張炎為姜之同儔，于是詞史上的所謂“姜張”詞派便應聲而成了。

張炎的詞學思想及其創(chuàng)作在頗具聲勢的“張炎論”配合下，有力地推動了元前期詞壇的復雅思潮興起，從而深刻地影響了元詞發(fā)展的風氣和走向。至元代中、后期詞人普遍接受雅詞說，學習姜、張詞法的人越來越多，逐漸形成了“雅詞”復興的局面。陸輔之《詞旨》的產(chǎn)生是一個標志。陸輔之(1275—1350?)名行直，青年時師事于張炎，其《詞旨》為專門闡釋和傳授張炎詞法而作，《詞旨》開篇云：

夫詞亦難言矣，正取近雅，而又不遠俗。予從樂笑翁游，深得奧旨制度之法，因從其言，命韶暫作《詞旨》。語近而明，法簡而要，俾初學易于入室云。[注]唐圭璋編：《詞話叢編》，第301,4036頁。

《詞旨》的基本詞學觀念與《詞源》完全一致，它試圖通過具體技巧手法的傳授，為初學者指出一條“雅正”之路。此書的出現(xiàn)，實際上昭示了當時詞壇學習“雅詞”的強勁需求。

在標舉復雅的元初詞人中，仇遠的作用十分值得注意。仇遠是遺民詞人群體中的重要一員，宋末即以詩名世。仇遠與張炎過從甚密，常相攜唱和于湖山泉石間，有詞集《無弦琴譜》以詠物賦景居多，詞風近白石。仇遠在當時是一位有相當影響力的名士詞家，清人胡薇元《歲寒居詞話》載：“一時游其門者號為詞宗，若張翥、張羽(即張雨)等有盛名，而蛻巖尤為人傳播。”⑦唐圭璋編：《詞話叢編》，第301,4036頁。張翥及張雨等新生代的雅詞創(chuàng)作成果，促成了詞壇風氣的根本轉(zhuǎn)變，北宗日漸式微，而姜張為代表的南宗詞風終據(jù)主流。

三、復雅詞學的復古詩學底蘊

元代復雅詞學的興起并非孤立的文學現(xiàn)象，有其深刻的思想淵源和詩學背景。元代由于文人對理學的普遍接受和理學家的“流而為文”，傳統(tǒng)的儒家詩教與理學結(jié)合在一起，為詞壇的復雅思潮提供了強大的思想資源和動力。復雅詞學既是宋以來詞體詩化及其觀念的繼續(xù)和深化，同時又受到了元代以“雅樂復古”等復古主義詩學思想的推動。

詞體雅化的實質(zhì)是詩化。將詩化作為蘇辛北宗詞派的“專利”，實為誤解。所謂詩化，并非把詞寫成詩，而是將傳統(tǒng)詩體的功能賦予詞，將詞納入儒家詩教理論的規(guī)范之中，使詞體由配合大眾化樂曲歌唱的缺少主體精神的通俗樂辭逐漸演化為純文學的抒情格律詩。從這個意義上講，被認為堅守詞體“本色”的周、秦、姜、張一派并未能避開詩化的命運，不同的只是其詩化的路徑和方法另有所取。自先秦以來，中國古代詩學便形成了詩、騷兩大傳統(tǒng)，大略言之：《詩經(jīng)》與《楚騷》，一北一南；一多言社會民生，一主寫個人哀怨；一重言志，一主緣情；一主寫實，一多想象；一古樸典重，一華麗綺艷；一齊言，一雜言。在詞體詩化進程中，就主要傾向而言，實際上也存在著兩條不同的但又相互交集的道路：一是主要取徑于《詩經(jīng)》“風”“雅”的“詩化”，以蘇、辛、元為代表；二是主要取徑于楚辭《離騷》的“騷化”，以周、姜、張為代表。但二者殊途同歸，共同的目標是完成詞體由“歌之詞”到“詩之詞”的轉(zhuǎn)型。

南宗一派詞的詩化，主要是沿著騷雅化路徑而展開的?！膀}雅”本指楚辭《離騷》和《詩經(jīng)》之“二雅”，但張炎等拈出“騷雅”一語論詞，已賦其特別內(nèi)涵。不過，聯(lián)系宋人的詞體意識，可知“騷雅”之“騷”義，確應與楚騷相關。宋人追溯詞體起源時，普遍有一種以楚騷為肇端的認識。如胡寅《酒邊集序》指出“詞曲”源出于“《離騷》楚詞”后，又特別指出“騷詞”與“變風、變雅”的區(qū)別：“其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異?！盵注]胡寅：《酒邊詞序》，毛晉輯：《宋名家詞》，上海：上海古籍出版社，2014年，第495頁。又如王灼《碧雞漫志》曾載：

前輩云：“《離騷》寂寞千年后，《戚氏》凄涼一曲終?！薄镀菔稀?，柳所作也，柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。[注]王灼：《碧雞漫志》卷2，唐圭璋編：《詞話叢編》，第84頁。

王氏不滿柳詞為《離騷》后嗣的說法，但也認為宋詞佳者得之于《離騷》。前引鄧牧序也稱：“騷莫若姜，放意或近率。”準確地講，復雅詞學中的“騷雅”之“騷”，所指應是出自楚騷的那種極寫“憂愁幽思”的強烈抒情性和“托物寄興”藝術(shù)手法；至于“雅”字，其義似無關乎《詩經(jīng)》“二雅”。《詞源》中還有 “雅正”“古雅”“淡雅”等語，其“雅”之意顯然是指儒家詩學“雅正”“中和”的美學規(guī)范。在這里，“雅”是對“騷”的節(jié)制，它保證“發(fā)乎情”之“騷”不會往而不返。

就《詞源》的理論實質(zhì)體系來看，騷雅詞論實質(zhì)上是對于儒家詩樂教化理論自覺的皈依和吸納。張炎《詞源》力倡雅正，從音律和文辭兩個方面設標立則，上卷按照漢儒陰陽五行學說，構(gòu)筑了一個陰陽協(xié)調(diào)、人倫和順、君臣有序的音樂世界，試圖從天象與人倫禮法的邏輯對應上來探索音律的內(nèi)在規(guī)律和潛在特征[注]顏祥林：《張炎〈詞源〉詞學思想三論》,《西南師范大學學報》2002 年第1期。；下卷則從意趣情事及語詞聲韻等方面構(gòu)想出一個協(xié)律而得法、“清空”且“騷雅”，既有“婉于詩”的“本色”，又有“屏去浮艷，樂而不淫”[注]唐圭璋編：《詞話叢編》，第264頁。的詞體藝術(shù)境界。顯然，《詞源》發(fā)掘且揭橥的詞體藝術(shù)本源及特性與儒家詩學早已款曲相通。在張炎看來，柳耆卿、康伯可，甚至包括周邦彥，“為風月所使”“為情所役”，還有辛稼軒、劉改之的“豪氣”，之所以不符合“騷雅”的標準，根本上說是他們未能“發(fā)乎情，止乎禮義”，即當止而未止。林景熙《胡汲古樂府序》的觀點更直接，他明確地提出以儒家詩教約束詞的創(chuàng)作，要求詞中有“詩之法度在焉。清而腴，麗而則，逸而斂，婉而莊”[注]林景熙：《霽山文集》卷5，《景印文淵閣四庫全書》第1188冊，第747頁。。顯然，這些要求正是傳統(tǒng)詩“溫柔敦厚”融入詞體的具體形態(tài)。

這種以禮節(jié)情的觀點代表了當時普遍的詞學觀念，也被廣泛地運用到了詞曲批評中。戴表元在談到當時的樂辭創(chuàng)作時說：

其流于樂府歌曲，復皆委巷狎邪之作，敗壞人心，污穢風教，莫此為甚。今欲與諸公稍稍厘正，捐俗趨雅，去華務實，取古人《三百篇》以來之作可登于弦誦、可編于簡冊者，純熟諷念，可以觀志，可以養(yǎng)德，推而伸之，可以使能，可以成物，其非體新聲一切不用，庶幾近于夫子之指。[注]戴表元：《子與人歌而善，必使反之而后和之》，《剡源文集》卷25，《景印文淵閣四庫全書》第1194冊，第310頁。

戴表元與張炎交好，曾作《送張叔夏西游序》，此處戴氏之論可看作是張炎雅詞說的進一步申說?！捌浞求w新聲一切不用”的論調(diào)顯然過于迂腐，但可以看出，他從儒家的詩樂教化思想出發(fā)，對“樂府歌曲”的創(chuàng)作現(xiàn)狀表示不滿，甚至主張以“唱”而不作的極端保守方法來達到“觀志”“養(yǎng)德”?？梢?，所謂“捐俗趨雅，去華務實”，也就是要用儒家道德來規(guī)范曲詞的創(chuàng)作。

元代詞壇的復雅思潮對于儒家詩教的汲取又多以復古論相關聯(lián)。張炎《詞源》稱“屏去浮艷，樂而不淫”的騷雅之詞“是亦漢魏樂府之遺意”[注]唐圭璋編：《詞話叢編》，第264頁。。復歸傳統(tǒng)詩教構(gòu)成元初雅詞說的思想底蘊，如仇遠稱張炎《山中白云詞》：“意度超玄，律呂協(xié)洽，不特可寫青檀口，亦可被歌管薦清廟，方之古人，當與白石老仙相鼓吹?！盵注]仇遠：《玉田詞題辭》，吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第164頁?！对娊?jīng)·周頌》有《清廟》篇，毛詩序云：“《清廟》，祀文王也?！盵注]《宋本毛詩詁訓傳》第3冊，北京：國家圖書館出版社，2017年，第137頁。在仇遠看來，張炎詞堪比上古雅樂，“一倡三嘆”，“玉振金聲”。再看陸文圭《玉田詞題辭》對詞體源起的追溯：“詞與辭字通用，《釋文》云：‘意內(nèi)而言外也。’意生言，言生聲，聲生律，律生調(diào)，故曲生焉?！盵注]吳則虞校輯：《山中白云詞·參考資料輯》，第165頁。陸氏當為詞史上“言內(nèi)而意外”說的鼻祖。這一說法雖嫌附會，卻是對儒家經(jīng)典《尚書·舜典》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”[注]《尚書注疏》卷2，《景印文淵閣四庫全書》第54冊，第70頁。之說的發(fā)揮和完善，較合理地解釋了詞體所包括的“意”“言”“聲”“律”“調(diào)”“曲”諸要素之間的由內(nèi)而外的邏輯關系，不失為探尋詞體本質(zhì)的一個富于啟發(fā)性的思路。

到了元代中后期，伴隨著北曲的興盛和詞體的案頭化，關于詞體恢復可歌性的呼聲愈加強烈，這既是復雅詞學重音律思想的體現(xiàn)，同時也是詩樂復古主義推動的結(jié)果。元朝混一后，隨著政治局面的穩(wěn)定和文化的繁榮，禮樂制度的建設逐漸為朝野所重視，恢復“古雅樂之正聲”成為統(tǒng)治者和士大夫階層的要求。在雅樂復古的思潮中，吳萊的觀點頗有代表性，他認為漢以來“后世卒不復知有古雅樂之正聲矣，自唐歷宋大抵皆然”[注]吳萊：《張氏大樂玄機賦論后題》，《淵穎集》卷8，《景印文淵閣四庫全書》第1209冊，第146—147,147,147頁。。因此他主張對于元廷雅樂所采用的北宋崇寧年間的“大晟樂”進行變革，以恢復上古時期的雅樂。他建議：“先正雅樂，然后天下四方悉更殊方二部之不正者，悉歸于正而后止?！雹鄥侨R：《張氏大樂玄機賦論后題》，《淵穎集》卷8，《景印文淵閣四庫全書》第1209冊，第146—147,147,147頁。在朝廷雅樂復古后，民間俗樂也要進行雅化改造，因為在他看來，當時流行的曲樂聲音靡蕩，傷風敗俗：

夫何天下四方之所尚殊方，伎樂率多輕儇剽殺，嗥呶縱肆，前緩后驟，不中音節(jié)，它則倡優(yōu)雜劇類耳，青紅涂抹，子女雜擾，導淫教媟，不得禁止。然以殊方之樂，音節(jié)不中則聲氣淺浮而日趨于薄，倡優(yōu)之伎禁止不得則風俗流蕩而不知所返。⑨吳萊：《張氏大樂玄機賦論后題》，《淵穎集》卷8，《景印文淵閣四庫全書》第1209冊，第146—147,147,147頁。

對于民間俗樂的雅化，元人同樣也選擇了復古的路子，吳萊等人主張恢復漢魏古樂府之“雅韻”“正聲”，顯然這是無法實現(xiàn)的，元人所能聽到的“前世新聲”是宋詞，于是宋詞中的“正聲”“雅韻”也就成了當世俗樂雅化的參照系。虞集《國子監(jiān)后圃賞梨花樂府序》中的記載為此提供了佐證：

至大庚戌之仲春，大成殿登歌樂成，時雨適至。我司業(yè)先生樂雅樂之復古，顧甘澤之及時，于是乎賦喜雨之詩，推本歸功于成均之和。乃三月辛巳，國子監(jiān)后圃梨花盛開，先生率僚吏席林臺之上，尊有醴，盤有蔬，肴胾雜陳，勸酬交錯。飲且半，命能琴者作古操一闋，禽鳥翔舞，云風低回。先生于是歌木蘭之引，以寓斯文之至樂，而泳圣澤之無窮也。明日僚友酌酒而賡之，又明日諸生之長酌酒而賡之，氣和辭暢，洋洋乎盛哉！ 虞某起言曰：“古之教者必以樂，故感其心也深，而成其徳也易。命大夫者，猶與之登髙賦詩，而觀其能否，茲事不聞久矣。今吾師友僚佐，乃得以講誦之暇，從容詠歌，庶幾乎樂而不淫者，亦成均之義也。命弟子緝録為卷，以貽諸好，事可覽觀焉。謹序。[注]虞集：《道園學古錄》卷6，《景印文淵閣四庫全書》第1207冊，第90—91頁。

這篇序記錄了一次唱詞活動的完整過程，吳澄有《木蘭花慢·和楊司業(yè)梨花》一詞，應是當時的庚和之作。類似這樣的唱詞活動，在趙孟頫、張翥等人的詞作中都有記載。虞序所記本是一次平常的文人詩酒雅集，但作者卻將其與儒家詩樂之教和“雅樂之復古”這樣嚴肅的話題聯(lián)系了起來，由此我們可以窺見什么信息呢？它首先說明當時唱詞事雖然未絕，但已屬罕見之事，文人偶有所為，便顯得十分難得，“可覽觀焉”。其次說明在文人士大夫中有著一種讓詞體復歸樂歌的沖動，由虞集“詠歌”事“不聞久矣”的嘆惋中不難看出他對于詞不能歌的遺憾。再次，他把唱詞看作是“雅樂之復古”，表明詞樂在當時已步入了“雅樂”的系列，或曰已成為雅化了的俗樂。虞集對于唱詞的評價看似有點過度解讀，但我們由此可窺到雅樂復興說的復古詩學底蘊及其對詞學的影響。

復古是元代的文化主旋律，不獨文學，其他的文藝形式也都存在著強烈的復古祈向。詞學復古思想，是元代詩樂復古思潮的一個分支。在元代，程朱理學官學化、主流化伴隨著理學家的文人化，都將理學復興儒家詩教的路徑指向了復古。在這樣背景下形成的詞壇復雅思潮，將傳統(tǒng)詩教作為旨歸也就是必然之事了。需要指出的是，稱“復古”為復雅詞學的底色，并非否認它具有“革新”的意義。實際上，它讓詞皈依傳統(tǒng)詩學的路徑和講究樂律的追求，也將詞體引上了徹底“詩化”和“律化”的不歸之路，從而轉(zhuǎn)型為一種新體格律詩，成為后世清詞中興之濫觴。