曾紀鑫

一

文學載體的變化，不僅是形式的更新，對其所承載、表現(xiàn)、反映的內(nèi)容也是一次革命。從古至今，文學載體的變遷主要經(jīng)歷了四個發(fā)展階段：

一、口頭文學

人類早期，由于生產(chǎn)力水平低下，物質(zhì)條件簡陋，文學的表現(xiàn)形式多為口頭傳播，如神話、故事、傳說、歌謠等?！对娊?jīng)》作為中國最早的詩歌總集，匯集了西周初年至春秋中葉約五百年的優(yōu)秀詩歌作品三百零五篇。其中《風》一百六十篇，便是各地民歌，百姓大眾口耳相傳，后由朝廷采詩官收集整理，流傳至今。荷馬史詩《伊利亞特》、《奧德賽》，印度史詩《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》，中國少數(shù)民族三大英雄史詩《格薩爾王》、《江格爾》、《瑪納斯》等，最早都是通過說唱、歌詠、口述的形式創(chuàng)作、流傳。

二、自然材質(zhì)與人工制品

隨著人類文明的演化，文字出現(xiàn)了，相關(guān)內(nèi)容刻錄、書寫在自然材料或人工制品上。龜甲、獸骨、玉石、毛皮、樹葉等成為首選，青銅、竹簡、木牘、布帛等加工材料也是不錯的選擇。于是，文學由無形的口頭創(chuàng)作、傳播發(fā)展至可視、可觸的物質(zhì)傳承。

三、紙張與印刷

紙張與印刷術(shù)的發(fā)明，為文字的書寫、復制、傳播提供了無限可能。紙張制作由手工到機械，質(zhì)量不斷提高，具有了光、薄、輕、韌等多重品質(zhì)；印刷由手工摹寫到雕版刻制、活字排版、機械印刷。無論是報刊還是書籍，印刷的速度越來越快，制作越來越精美，紙張與印刷成為文學作品的主要載體。隨著科學技術(shù)的發(fā)達，廣播、影視作品也出現(xiàn)了，不僅可讀，而且可視、可聽、可感。這一載體可視為報刊、書籍的附著物或衍生品。

四、電子與網(wǎng)絡(luò)

電子與網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，幾乎改變了前此所有文字、文學的格局。最早是電子文檔的出現(xiàn)，將報刊、書籍、青銅器、龜甲獸骨等以前所有載體的圖片、文字加以轉(zhuǎn)換、存儲。然后是互聯(lián)網(wǎng)的革新，這一傳播形式催生出一種前所未有的新型文學——網(wǎng)絡(luò)文學。以前的文學從不以載體命名，比如我們從來就沒有聽說過什么龜甲文學、青銅文學、金石文學、竹簡文學、報刊文學、書籍文學等，而網(wǎng)絡(luò)文學卻以載體而命名，也算得上一個有趣的“景觀”。

據(jù)此，我們可將幾千年來文學載體的演變歷程簡要概括為三個環(huán)節(jié)——從無形的口頭敘說，到有形的物質(zhì)書寫，再到虛擬的無形的網(wǎng)絡(luò)傳播。

二

文學作品離不開兩大要素：創(chuàng)作主體與受眾群體（讀者或聽眾、觀眾），二者之間的聯(lián)系與紐帶便是載體。也就是說，文學載體及其變化，對創(chuàng)作主體與受眾群體勢必產(chǎn)生較大影響。

口頭文學的作者大多來自民間，創(chuàng)作源頭一或多人，受眾為聽眾或觀眾，因此，口頭文學的傳播具有在場性。在傳播過程之中，說唱人、講述者也會參與到創(chuàng)作中來，或更正舛錯、彌補缺憾，或添枝加葉，出現(xiàn)新的人物、故事與場景，或根據(jù)不同的習俗、欣賞口味加以改寫，使之變得更加完善，以適應(yīng)不同的受眾群體。因此，口頭文學屬集體創(chuàng)作，作者多為無名氏。

以自然材質(zhì)、人工制品為載體的文學，除作者外，一般還有專業(yè)的雕刻者、書寫者。因交通運輸受限，讀者或是當事人，或與作者關(guān)系密切。作者對是否署名不太重視，看得出，這一時期的作品缺少版權(quán)意識。或者說，刻在龜甲、獸骨、玉石、青銅之上的文學作品，保存時間長，保真度高，大多具有唯一性，也不存在版權(quán)之爭。如果說口頭文學具有流動性，每一次口口相傳，語言、內(nèi)容或多或少會有一定的變化與“失真”，而雕刻、書寫在自然材質(zhì)、人工制品上的作品，文字是確定的，具有一定的凝固性，哪怕復制、摹寫也少有變易。

我們指稱的傳統(tǒng)文學，即以紙張、印刷為載體的文學。傳統(tǒng)文學對作者的內(nèi)在素質(zhì)、人文修養(yǎng)、寫作技巧等要求甚高。作者創(chuàng)作時，書寫工具有毛筆、鋼筆、鉛筆、圓珠筆、水性筆等，古人使用毛筆時，不僅磨墨耗時，還會受地域環(huán)境、季節(jié)氣候的影響。作者之外，進入編輯和印刷等批量復制的流程之前，有的還需謄抄者、打字員等。作者除本名外，一般還有筆名，有時甚至不止一個，如眾所周知的著名作家魯迅、巴金、茅盾、老舍等便是筆名。傳統(tǒng)文學以紙張、印刷為載體，通過報紙、刊物、書籍、有聲讀物、視頻等形式傳播，有著固定的流通渠道與閱讀群體，市場雖小，但比較穩(wěn)定。作者不僅有了版權(quán)意識，且日漸加強。

進入二十一世紀，隨著互聯(lián)網(wǎng)的大規(guī)模普及，網(wǎng)絡(luò)文學出現(xiàn)了。與傳統(tǒng)文學相比，網(wǎng)絡(luò)文學準入門檻較低，稍具文學功力者便可鼓噪上陣，但要得到讀者認可揚名立萬也頗為不易。網(wǎng)絡(luò)寫手或網(wǎng)絡(luò)作家以八○零后、九○后的年輕人為主，○○后也開始嶄露頭角了。他們雖然依托網(wǎng)絡(luò)文學平臺，但多屬單打獨干。隨著博客、微博、微信等自媒體的興起，不少網(wǎng)絡(luò)文學作者集創(chuàng)作、編輯、發(fā)表于一身。網(wǎng)絡(luò)文學作者不用本名，身份虛擬，皆以網(wǎng)名縱橫“江湖”，如血紅、阿菩、晴了、管平潮、不等跳舞、靜夜寄思、匪我思存、小刀鋒利、夢入洪荒、我吃西紅柿……字數(shù)二字、三字到四字、五字等不等。

網(wǎng)絡(luò)載體之前，作家、作品與讀者相遇，必須具備特定的條件，如聽一場說書，觀看一場演出，參觀某座博物館，拜訪一位民間文學家，旅游時見到一塊石碑或一面壁刻，購買或借閱一本書籍等，其間充滿了偶然與緣分。網(wǎng)絡(luò)文學則不然，互聯(lián)網(wǎng)不受時空限制，網(wǎng)絡(luò)的在場、在線使得讀者可隨時隨地點擊閱讀。無限的虛擬與開放，使得讀者與文本相遇，不僅易如反掌，還可與作者邂逅互動。網(wǎng)絡(luò)作家呈現(xiàn)給讀者的多為半成品，每天不停地寫啊寫，不斷地更新頁面與內(nèi)容，直到數(shù)月或一年半載精彩“收官”，一部作品才算“大功告成”。在文學網(wǎng)站或文學論壇，作者與讀者互動密切，留言與回復有時比正文還長，還建有文友群、讀者群之類的QQ群、微信群。讀者表現(xiàn)出的好惡及審美觀、價值觀等，直接影響網(wǎng)絡(luò)作者的下一步創(chuàng)作，他們不僅及時修改調(diào)整，甚至改變創(chuàng)作方向、人物設(shè)置、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)內(nèi)容等，與以前的構(gòu)思大相徑庭。有時，讀者不僅與作品人物同悲同喜，還參與到創(chuàng)作中來，他們“出謀獻策”，建議作者怎么改怎么寫，而不少網(wǎng)絡(luò)作家還真的就“從善如流”地“聽”進去了，根據(jù)讀者需求便宜行事。

而這一切，在傳統(tǒng)文學與印刷時代，簡直是一件無法想象的事情，作者與讀者之間可謂“一抹黑”，相遇偶然，關(guān)系間接，信息不對稱，反饋周期長。讀者見到的都是“成品”，有何意見、建議，只有通過讀者來信或文學評論得以反饋，留待再版時作者修訂。于是，過去便有某某作家收到幾百封、上千封或幾麻袋讀者來信之類的美談。

三

表面看來，載體變遷只是形式的變化?！皟?nèi)容決定形式”的觀念曾經(jīng)盛行一時，依此而論，文學作品的內(nèi)容決定一切，載體變遷對文學本身影響不大。實則不然，每一次載體變化，對文學本體有著實質(zhì)性的改觀，文學因此而呈現(xiàn)出不同的特色與美感。當然，載體制約乃至影響、改變文學這一現(xiàn)象，我們應(yīng)放在幾千年來社會、時代不斷發(fā)展變化這一背景下加以考量。

口頭文學長期處于流動不居的狀態(tài)，有著較大的隨意性，但在流傳過程中，文本會不斷完善，逐漸形成大家認可的版本。盡管如此，因傳播的不穩(wěn)定性，哪怕定型的版本也難以達到準確、固化的程度?？陬^文學的容量可長可短，當以傳誦為要，講究音韻之美。篇幅較短的口頭文學，人人都是傳播者；而較長的神話、故事、傳說，特別是那些史詩性作品，則有專門的講述人與傳播者。

以自然材質(zhì)、人工制品為載體的文學作品，容量有限，傳輸不易，對作品的要求甚嚴，必須高度濃縮、簡明扼要，又不失卻文字的音韻美感與內(nèi)容的豐富深刻。比如《論語》字數(shù)一萬一千七百零五個，《老子》字數(shù)五千二百八十四個，但其所承載的內(nèi)容何止千萬！于是，文言與口語的分野漸次形成?！翱追蜃影峒摇M是書（輸）”，這一民間歇后語恰如其分地道出了孔子所處春秋戰(zhàn)國時期文學載體的狀況：文字刻寫在龜甲、獸骨、玉石、毛皮、竹簡、木牘之上，搬運起來既多且重，當然得“車載斗量”啦！

紙張和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，對人類文明來說，是一次偉大的突破，由此而形成的傳統(tǒng)文學，也經(jīng)歷了由手工抄寫到雕版印刷、活字印刷、鉛字印刷、電腦排版的變化與革新。與口頭文學相比，傳統(tǒng)文學“白紙黑字”，達到了精準化的程度；與以自然材質(zhì)、人工制品為載體的文學相比容量更大，體積更小，重量更輕，但內(nèi)容更豐富，傳播更便捷。當然，傳統(tǒng)文學從創(chuàng)作到出版、發(fā)行，也受審稿、編輯、排版、校對、印刷、運輸、儲藏、保管、場地等諸多因素的制約。

“文章千古事，得失寸心知”。傳統(tǒng)文學強調(diào)不斷錘煉，“兩句三年得，一吟雙淚流”。古典文學中的詩、詞、賦特別講究對仗、韻律、鋪排、意境、畫面、含蓄、凝練、典雅，哪怕游記、散文也朗朗上口。傳統(tǒng)文學多與現(xiàn)實同步，具有一定的穿透力、本質(zhì)性與預見性。

盡管容量增加了，但書面文字與口頭語言，直至“五四”新文化運動才得以統(tǒng)一。隨著西方文學的大量翻譯引進，處于新舊交替時期的近現(xiàn)代文學，成熟的作家一般都能熟練地掌握三種語言：文言文、白話文、翻譯語言——外語特別是英語的時態(tài)性、邏輯性等對漢語是一種難得的豐富與補充。三種語言的靈活運用，形成豐富典雅、曉暢通透的古今中外融匯之美。語言的掌握與運用，是傳統(tǒng)文學作家風格形成的主要因素之一。

網(wǎng)絡(luò)的傳播速度是以往任何載體無法比擬的，所謂“地球村”，因網(wǎng)絡(luò)的快速便捷成為現(xiàn)實。網(wǎng)絡(luò)作家創(chuàng)作的文學作品，上傳至互聯(lián)網(wǎng)，幾秒鐘就可與讀者相遇，用“神速”二字形容，一點也不為過。

快速是網(wǎng)絡(luò)文學的三大特征之一，另外兩個特征是虛擬與海量。

網(wǎng)絡(luò)虛擬進入大數(shù)據(jù)時代，通過云端應(yīng)用，作品的容量從理論上說可以不受任何限制，創(chuàng)作字數(shù)常以海量計算，動不動就是幾十萬、數(shù)百萬、上千萬，正所謂“古人惜墨如金，今人洋洋灑灑”。

網(wǎng)絡(luò)文學的特性決定了創(chuàng)作主體、受眾群體及內(nèi)容表達。

網(wǎng)絡(luò)寫手多為年輕人，屬于吃“青春飯”的一類，一旦進入狀態(tài)，就得不停地寫，不斷更新，每天字數(shù)少者數(shù)千，多則逾萬。網(wǎng)絡(luò)文學自然包括小說、詩歌、散文、報告文學等各類文學體裁，但風靡網(wǎng)絡(luò)的文學作品主要是小說，讀者以學生、農(nóng)民工、年輕白領(lǐng)居多。他們閱讀網(wǎng)絡(luò)小說，只是為了消遣打發(fā)時間，對文字要求不高，追求的是故事情節(jié)，屬一次性消費。網(wǎng)絡(luò)小說是一種快餐文化，可用三個字予以概括：輕、玄、虛。與之相對應(yīng)的，便是玄幻、穿越之類的網(wǎng)絡(luò)小說大行其道。

因此，我們衡量、評價網(wǎng)絡(luò)文學的優(yōu)劣，其標準、要求與傳統(tǒng)文學應(yīng)有意識地區(qū)別開來。即使傳統(tǒng)文學，也有主流與支流（潛流）、純文學與通俗文學之分，也隨時代不斷變化。如十九世紀俄羅斯、法國、英國的傳統(tǒng)文學，以批判現(xiàn)實主義為主流，講究典型環(huán)境中的典型人物；進入二十世紀，蘇聯(lián)的傳統(tǒng)文學則提倡社會主義現(xiàn)實主義，中國以蘇聯(lián)為師，文學也不例外，強調(diào)革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結(jié)合。

人類經(jīng)歷了農(nóng)耕文明、工業(yè)文明、現(xiàn)代文明、后現(xiàn)代文明等發(fā)展階段，互聯(lián)網(wǎng)屬于后現(xiàn)代文明產(chǎn)物。后現(xiàn)代文明不以豐富、深邃、意義為旨歸，多元性、平面化、消解意義、消遣休閑是其主要特征。與之相對應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)小說便以刷屏、速食、泛覽的方式流行開來。

網(wǎng)絡(luò)文學的創(chuàng)作、發(fā)表及流通依憑的是互聯(lián)網(wǎng)，但也有紙質(zhì)出版、發(fā)行的特例。這些印成書籍的網(wǎng)絡(luò)作品，經(jīng)過廣大讀者與專業(yè)人員的嚴格篩選、淘汰，不到網(wǎng)絡(luò)文學的百分之一，可謂精品中的精品。其成書過程，走的仍是傳統(tǒng)文學的流程。

四

網(wǎng)絡(luò)閱讀與傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀相比，有著諸多無可比擬的優(yōu)勢：便捷、省錢、耗材少、體積小、重量輕、容量大、傳輸快、輻射廣、易于檢索、準確率高、隨時可讀……年輕人陶醉于網(wǎng)絡(luò)閱讀自不待言，即使那些老年人，也因視力下降、老眼昏花而鐘情于網(wǎng)絡(luò)閱讀——他們可根據(jù)需要，在視屏上隨意調(diào)整字號大小。習慣成自然，時間一長，網(wǎng)絡(luò)閱讀的人們會越來越多，紙媒閱讀的群體將越來越少。

傳統(tǒng)文學出版周期長，一般以年為單位來計算，快的也要數(shù)月，如果考慮到發(fā)行、上架、購買等因素，在崇尚“快”與“輕”的當下，傳統(tǒng)出版可謂“落伍”矣。而網(wǎng)絡(luò)文學從創(chuàng)作、編輯到上線、閱讀，時間則以月、周、天為計量單位，網(wǎng)絡(luò)的天然優(yōu)勢決定了網(wǎng)絡(luò)文學的重要性日趨增加。若純從傳播學角度而論，一切文學皆可視為網(wǎng)絡(luò)文學——文學報刊、書籍一般都有電子版，適合網(wǎng)絡(luò)閱讀。

真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學，肇始于1998年。這年3月22日，蔡智恒（痞子蔡）的長篇言情小說《第一次的親密接觸》在臺灣成功大學網(wǎng)絡(luò)文壇開始連載。誰也沒有想到，它不僅開啟了網(wǎng)絡(luò)小說之先河，也開啟了一種新的文學——與印刷時代、傳統(tǒng)文學全然不同的網(wǎng)絡(luò)文學時代。

迄今為止，網(wǎng)絡(luò)文學已走過二十年歷程。二十年光陰，與傳統(tǒng)文學的悠久歷史相比，簡直可以忽略不計。然而，網(wǎng)絡(luò)文學卻如洶涌的浪濤與澎湃的大潮，給文學領(lǐng)域、文學陣地帶來的沖擊不可限量，造成的影響今日還難以評估定論。盡管如此，有一點則可以肯定，那就是網(wǎng)絡(luò)將成為未來文學載體的主流。網(wǎng)絡(luò)不僅改寫了文學格局，還將決定未來文學的走向。

網(wǎng)絡(luò)文學以小說為主，而盛行的玄幻小說、穿越小說等屬于類型小說。這種小說的創(chuàng)作出版，在傳統(tǒng)文學一統(tǒng)天下的印刷時代受到一定限制，于是形成了一個潛在的廣闊市場。當整個出版業(yè)受到互聯(lián)網(wǎng)的催化而不得不轉(zhuǎn)型之時，以類型化為特征的網(wǎng)絡(luò)小說便不脛而走、風靡一時。

短短二十年時間，網(wǎng)絡(luò)文學涌現(xiàn)出了不少頗有影響的作品，比如標志著網(wǎng)絡(luò)文學成熟的《第一次的親密接觸》，享有“網(wǎng)絡(luò)第一書”美譽的《悟空傳》，還有慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》，安妮寶貝（慶山）的《七月與安生》，當年明月的《明朝那些事兒》，流瀲紫的《甄嬛傳》，海宴的《瑯琊榜》等，不僅產(chǎn)生了可觀的經(jīng)濟效益與廣泛的社會效應(yīng)，其藝術(shù)價值也可圈可點，堪稱網(wǎng)絡(luò)文學的“經(jīng)典”之作。

如今，網(wǎng)絡(luò)文學已成為一種蓬勃興旺的文化產(chǎn)業(yè)，甚至有人將其視為全球四大文學現(xiàn)象之一，與日本動漫、韓國電視劇、美國好萊塢電影相提并論。

鑒于網(wǎng)絡(luò)文學的浩大聲勢，文學界也敞開懷抱予以接納、認可，對網(wǎng)絡(luò)作者的重視力度日漸增加，比如2017年便有四十六名網(wǎng)絡(luò)作家加入中國作家協(xié)會，不少地方作協(xié)換屆也將網(wǎng)絡(luò)作家進入主席團作為一項“指標”。

與之相對應(yīng)的是，網(wǎng)絡(luò)文學讀者也形成了一個龐大的群體。中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心2018年1月31日發(fā)布的《2018年第四十一次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2017年12月，我國網(wǎng)絡(luò)文學用戶達三點七八億，較2016年底增加了四千四百五十五萬，占網(wǎng)民總體的百分之四十八點九；手機網(wǎng)絡(luò)文學用戶規(guī)模達三點四四億，較2016年底增加了三千九百七十五萬，占手機網(wǎng)民的百分之四十五點六。

這對網(wǎng)絡(luò)文學而言，自然是十分可喜的現(xiàn)象。但是，一則以喜，一則以憂，作為一種新型載體催生而出的網(wǎng)絡(luò)文學，免不了泥沙俱下。不論傳統(tǒng)文學還是網(wǎng)絡(luò)文學，作品的第一要素是語言，而網(wǎng)絡(luò)文學最令人詬病之處，便是語言不夠規(guī)范。網(wǎng)絡(luò)語言無視傳統(tǒng)漢語、書面語言的儒雅、美感與范式，對語言、文字缺少敬畏之感，表現(xiàn)得太過隨意、散漫。比如有的網(wǎng)絡(luò)文學作品把漢字、日文、英語字母以及數(shù)字、圖形、符號等排在一起使用，個別句子有意以病句的形式出現(xiàn)，亂用或不用標點符號，怪字、錯字、別字比比皆是……這種情形，多因快速創(chuàng)作、編輯粗糙、校對不嚴等造成，但也有故意為之的成分。有的作者片面理解“語不驚人死不休”，有意制造與眾不同的另類效果。所有規(guī)則都是人為設(shè)置，并非一成不變，傳統(tǒng)語言也須推陳出新。如能創(chuàng)造性地加以改變、運用，化腐朽為神奇，當然令人“驚艷”，但若為了吸引眼球而故作驚人之語，對漢語則是一種傷害。

網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展至今，一個最大的短板便是創(chuàng)作題材的失衡，幻想、穿越之類的作品數(shù)量過多，現(xiàn)實題材的作品則微乎其微。

有人說，傳統(tǒng)文學（純文學）與網(wǎng)絡(luò)文學形成二元對立。只要稍加分析，我們就覺得這種說法并不準確，它們并非對立成“水火不容”，而是形成一種并存的格局。二者之間，其實可以互為補充，相得益彰。比如網(wǎng)絡(luò)文學借鑒傳統(tǒng)文學的精品意識，可有意識寫得“慢”一些，只要認真打磨，語言不規(guī)范的現(xiàn)象當能得以克服。傳統(tǒng)文學在網(wǎng)絡(luò)文學的沖擊下，面臨前所未有的危機與挑戰(zhàn)，應(yīng)深刻反思，找出自身的缺憾與不足，與時俱進地加以改進。如傳統(tǒng)長篇小說過去以人物眾多、情節(jié)復雜、場面宏闊見長，當下則應(yīng)減少枝蔓，寫得單純一些；在先進、普及的攝影技術(shù)面前，冗長的環(huán)境背景描寫、瑣碎的人物外貌刻畫也失去了意義，當以簡化、精練為要……

受全球化、市場化、多元化、平面化等現(xiàn)代文明、后現(xiàn)代文明浪潮席卷，文學不斷走向邊緣，而傳統(tǒng)文學（純文學）又在網(wǎng)絡(luò)文學的沖擊下日漸失去文學的中心地位。文學邊緣化并非意味著文學的終結(jié)。二十世紀八十、九十年代的文學過于喧囂，一篇小說發(fā)表便能產(chǎn)生轟動效應(yīng)，這是一種極不正常的社會現(xiàn)象，是遭受“文革”貶抑、打壓后的強勢反彈。文學逐漸邊緣化，其實是回歸本真、回歸本體，應(yīng)視為一次涅槃與重生。網(wǎng)絡(luò)文學異軍突起，與傳統(tǒng)文學比肩而立，也是文學歸位的一種努力與表現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學不受時空制約的在場在線，足以說明文學在人類的生活中不可或缺！