元代青花瓷器的分期與真?zhèn)舞b賞

元代的青花瓷器，是一種用鈷料在瓷胎上繪畫再施以透明釉、在高溫下一次燒成的釉下彩繪瓷器，其青翠艷麗的色澤與飄逸豪放的繪畫風(fēng)格展現(xiàn)于潔白的瓷胎之上，宛若一幅雄奇瑰麗的水墨畫。元代青花瓷器的燒造時(shí)間較短，可供參考的史料有限，但在中國陶瓷史上有著極其重要的地位。

如何區(qū)分元代青花瓷器的真品和贗品，一直以來學(xué)術(shù)界與非學(xué)術(shù)界、傳統(tǒng)“眼學(xué)”與科技檢測(cè)鑒定眾說紛紜，較為雜亂。筆者這里從傳統(tǒng)鑒定的角度，將元代青花瓷器從創(chuàng)燒到發(fā)展成熟歸納為三個(gè)階段，并就這三個(gè)階段出現(xiàn)的成型工藝、胎釉、裝飾繪畫等不同特征進(jìn)行了分門別類。同時(shí)，也就鑒定過程中應(yīng)掌握的方式方法及需注意的問題，用實(shí)例比對(duì)分析。

一、元代青花瓷器燒制的第一階段

元代青花瓷器的創(chuàng)燒，受宋代北方窯系的影響較大。宋代是中華民族大融合時(shí)期，也是中國歷史上的第三次人口南北大遷移，隨著金人、蒙古人的南下，河北、河南、山西等地的居民大多遷徙到長江中下游地區(qū)。元代的景德鎮(zhèn)以海納百川的胸懷吸引著天下優(yōu)秀窯工，形成“匠從八方來，器成天下走”[1]的局面。如磁州窯、吉州窯的工匠們就以擅長繪畫而來到景德鎮(zhèn)。元政府任命了大批來自“西域汗國”[2]的色目人，到各級(jí)政府中擔(dān)任要職[3]，這一群體不僅帶來產(chǎn)自波斯的鈷料，還將中國文化元素與伊斯蘭教文化相融合，根據(jù)器物用途的需要，開始在漂亮的瓷胎上作畫。鈷料從西域的引進(jìn)，使得宋元興盛一時(shí)的褐彩瓷畫技藝在景德鎮(zhèn)的高溫瓷器上得以創(chuàng)新和傳承。

（一）例證

1975年湖北省黃梅縣西池窯廠元延祐六年(1319)墓出土了2件元青花塔式蓋罐[4]（1件藏于湖北省博物館，1件藏于九江市博物館），從這兩件罐的纏枝牡丹紋、如意云肩紋、荷葉脈紋等紋飾分析，可作為當(dāng)時(shí)窯工們?cè)嚐缙谇嗷ù善鞯睦C。

（二）特點(diǎn)

早期元代青花瓷器在鈷料、釉料、胎土方面，進(jìn)行了“三位一體”的摸索試燒，是在窯工使用胎土、釉料配方工藝不成熟和青料提煉不純的情況下進(jìn)行的，三者未能有機(jī)地結(jié)合。

此時(shí)期的青花瓷上，“樞府釉”的釉色效果較明顯，呈乳濁失透狀，沒有后來成熟期產(chǎn)品釉面那樣瑩透、釉色偏青的效果。

胎體還較為粗松，這與器物胎土“二元”配方不合理——高嶺土偏多、瓷石偏少有關(guān)。詳細(xì)觀察可發(fā)現(xiàn)早期元青花瓷器胎體密度不夠，繪畫的鈷料極易滲入粗松的胎體內(nèi)，罩釉后燒制導(dǎo)致鈷料氧化量欠缺，青花的效果差。

鈷料明顯出現(xiàn)氧化鈷偏低、錳偏高的特點(diǎn)，導(dǎo)致燒成后的青花出現(xiàn)淺灰色和深墨色的效果，甚至部分積料處出現(xiàn)類似的“鐵褐色”。這一時(shí)期的青花鈷料除提煉工藝不成熟之外，還應(yīng)考慮其用的不是進(jìn)口料，而是就地取材的地方鈷料。

還有一大因素就是火候，燒成溫度偏低，對(duì)鈷料氧化、釉面?；⑻ネ劣不绊戄^大。這三大要素在溫度的作用下，在瓷器上無法做到完美的結(jié)合，出現(xiàn)了像延祐六年墓出土的兩件塔式蓋罐燒成后的類似效果。

繪畫裝飾也較為簡潔，以植物題材紋飾為主，如：牡丹花紋、蓮花紋、菊花紋、松竹梅紋等，并輔有少量的宗教元素紋飾。

（三）結(jié)論

有學(xué)者認(rèn)為延祐六年墓出土的2件塔式蓋罐不是元青花瓷器，理由是：“其所使用的是褐料彩繪”。如從它燒成后出現(xiàn)大量的淺灰色和深黑色繪畫色彩看，這恰恰是對(duì)元代早期青花瓷器產(chǎn)品的誤讀。

雖然元代早期青花瓷器的燒制在鈷料、釉、胎等工藝方面不夠成熟，但景德鎮(zhèn)窯工們長時(shí)間的摸索和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，為成熟期元青花瓷器的燒造積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也為我們今天評(píng)判元代早期青花瓷器的“真?zhèn)巍碧峁┝艘罁?jù)。

圖一 青花纏枝牡丹紋塔式蓋罐 延祐六年墓出土 九江市博物館藏

圖二 青花雕塑觀音像 杭州歷史博物館藏

目前所發(fā)現(xiàn)的早期元代青花瓷器數(shù)量不多，所能提供的參考器物有限，主要代表器物如湖北省黃梅元延祐六年（1319）墓出土的青花纏枝牡丹紋荷葉塔式蓋罐，1978年浙江省杭州市至元丙子（1336）鄭氏墓出土青花雕塑觀音像等，可列為這一時(shí)期燒制的青花瓷器的標(biāo)準(zhǔn)器[5]。如果以這兩處出土的元代青花瓷器的特征為標(biāo)準(zhǔn)判斷，那元代青花瓷器燒制的第一階段大約持續(xù)了17年之久（圖一、圖二）。

二、元代青花瓷器燒制的第二階段

這一時(shí)期元代青花瓷器的燒造逐漸走出了之前的摸索階段，胎、釉、鈷料有機(jī)統(tǒng)一、逐漸成熟，繪畫工藝進(jìn)一步提高，已向定型和規(guī)范化燒造發(fā)展。2012年底，景德鎮(zhèn)考古研究所、北京大學(xué)考古文博學(xué)院、江西省文物考古研究所聯(lián)合對(duì)落馬橋窯址進(jìn)行了考古發(fā)掘，出土的元青花瓷片極為豐富[6][7]。這一考古發(fā)掘也讓我們大致了解到元代中晚期之后成熟青花瓷器燒造的狀況。

（一）例證

以高安市博物館（高安元青花博物館）館藏的元代19件青花器物（1980年11月29日出土）為例：

1.元青花器物器型碩大，造型規(guī)整，在落馬橋考古發(fā)掘都有類似器型的瓷片標(biāo)本；

2.小件器物精巧，時(shí)代特色鮮明，落馬橋遺址也出土了匜、高足杯等小件青花瓷片；

圖三 青花梅花紋帶座凈瓶 萍鄉(xiāng)市博物館藏

圖四 青花云龍紋帶蓋梅瓶 高安市博物館藏

圖五 青花纏枝牡丹瑞獸紋雙耳罐 伊朗國家博物館藏

圖六 青花鳳凰瑞獸穿花紋四系扁方壺 伊朗國家博物館藏

3.青花色澤青翠艷麗，紋飾豐富多樣，落馬橋遺址也出土有豐富的類似實(shí)物（圖三至圖六）。

（二）特點(diǎn)

第二階段是元代青花瓷器燒制的成熟期，突出表現(xiàn)在胎、釉、鈷料三者結(jié)合在窯溫的作用下，器物燒造日趨完美。

釉瑩潤透亮，少見早期“樞府釉”釉色和乳濁的失透狀，玻璃質(zhì)感強(qiáng)，大部分釉色為偏青的效果。

胎質(zhì)致密，不再出現(xiàn)早期胎體粗松的現(xiàn)象，這與器物胎土的二元配方“高嶺土+瓷石”緊密相關(guān)，其配比的高嶺土與瓷石的比例為8:2，燒成后胎質(zhì)堅(jiān)，細(xì)嫩純凈，且有油質(zhì)感。

青花瓷器上的氧化鈷料，氧化青翠，還原沉著，再也沒有早期青花那樣燒制后出現(xiàn)大量淺灰色和深墨色，以及氧化出“鐵褐色”的效果。其使用的大量鈷料應(yīng)為進(jìn)口，提煉工藝成熟，但燒成后的青花積料處出現(xiàn)深青色和鐵褐色結(jié)晶斑。

火候方面，窯溫進(jìn)一步提高，其燒成溫度應(yīng)該在1275℃左右，充分滿足了鈷料氧化、釉面?；?、胎土硬化這三大要素，這“三化”在器物上達(dá)到了完美的結(jié)合。

紋飾上在延續(xù)早期植物題材的同時(shí)，主要以龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋、鴛鴦荷蓮紋、孔雀紋、海馬紋、瑞獸紋等作為主體紋飾，植物與動(dòng)物混合紋飾也有大量出現(xiàn)。

代表器物有：1985年江西省萍鄉(xiāng)市福田鄉(xiāng)出土的元代窖藏，1980年江西省高安出土的元代窖藏，1964年河北省保定市永華南路出土的元代窖藏，1998年安徽省繁昌縣新港街道出土的元代窖藏，2003年內(nèi)蒙古自治區(qū)集寧路古城出土的窖藏等類似的元青花瓷器，以及土耳其、伊朗所藏的元青花瓷器。這批瓷器數(shù)量龐大，應(yīng)作為元代成熟青花瓷器燒制第二階段的標(biāo)準(zhǔn)器來看。

（三）結(jié)論

成熟的元青花瓷器的燒制，如果以早期第一階段至元二年（1336）作為上限，下限應(yīng)在至正十二年（1352）為最后一年?！对贰酚涊d元至正十二年，“甲子，徐壽輝偽將項(xiàng)普略陷饒州路，遂陷徽州、信州”[8]。此時(shí)景德鎮(zhèn)戰(zhàn)亂頻繁，瓷窯生產(chǎn)幾乎癱瘓，為第二階段的元代青花瓷的燒制劃上了句號(hào)。第二階段元青花瓷器的燒制用時(shí)約為16年，其燒制的數(shù)量也最多。主要為對(duì)外供貨，同時(shí)也滿足國內(nèi)各級(jí)地方政府祭祀用器的需要，有一部分瓷器為祭祀用禮器[9]。

從高安元代窖藏出土的大批青花瓷器與落馬橋考古發(fā)掘出土的瓷片標(biāo)本對(duì)比分析表明，均屬當(dāng)時(shí)成熟掌握燒成技術(shù)時(shí)期的產(chǎn)品。在器物胎土配方、青花色澤、繪畫風(fēng)格、釉面特征等方面，呈現(xiàn)了成熟期產(chǎn)品的特征（圖七至圖十）。

三、元代青花瓷器燒制的第三階段

元末青花瓷器的燒制與第二階段相比更為成熟，胎質(zhì)細(xì)膩白凈，釉面瑩潤透亮，青花鈷料燒制時(shí)氧化更加青翠艷麗。尤其在元末特定的這一歷史背景影響下，在繪畫裝飾、工藝技藝上更加突出，具有元末過渡至洪武初年的特征。

（一）例證

圖七 青地白花鳳凰穿花紋菱口盤伊朗國家博物館藏

圖八 “至正十一年 張文進(jìn)銘文” 青花云龍紋象耳瓶 英國大維德基金會(huì)藏

圖九 青花云龍紋梅瓶 湖北省明代郢靖王墓出土 湖北省博物館藏

圖十 青地白花蓮池水禽紋菱口盤 伊朗國家博物館藏

朱元璋在占領(lǐng)饒州路后，雖然沒有充分的史實(shí)記載他干預(yù)了景德鎮(zhèn)瓷器的燒造，但像“四愛圖”“蕭何月追韓信”等以歷史人物故事為題材的青花瓷器的出現(xiàn)，預(yù)示著其與朱元璋軍隊(duì)進(jìn)駐景德鎮(zhèn)有著必然的聯(lián)系。尤其是2006年湖北省鐘祥市郢靖王墓出土的元青花四愛圖梅瓶[10]，1950年江蘇省南京市江寧縣東善橋觀音山明洪武二十五年（1392）沐英墓出土的元青花蕭何月下追韓信[11]梅瓶，不排除朱元璋利用景德鎮(zhèn)這一獨(dú)特的瓷器資源，刻意燒制渲染忠、孝、節(jié)、義這類題材的青花瓷器，獎(jiǎng)賞給功臣將領(lǐng)效忠于自己的意圖。

圖十一 青花蒙恬將軍圖玉壺春瓶 湖南省博物館藏

《明史·志第十九·地理四》載：“饒州府，元饒州路，屬江浙行省。太祖辛丑年（1361）八月為鄱陽府，隸江西行省。”[12]在元至正二十一年（1361）饒州路已改為鄱陽府，這時(shí)期的景德鎮(zhèn)已是朱元璋的勢(shì)力范圍，元政府自此失去了對(duì)景德鎮(zhèn)地區(qū)的有效管控，瓷器燒造就此再也不受浮梁瓷局的制約，元政府的行規(guī)戒律不復(fù)存在。在新王朝及其制度還未建立時(shí)，至正十一年（1351）一個(gè)叫張文進(jìn)的人來到了景德鎮(zhèn)，燒制了一對(duì)青花云龍紋象耳瓶，作為私家供器。

20世紀(jì)90年代中期，南京黃浦路2號(hào)“黃埔廣場”建筑工地（明故宮遺址內(nèi)）發(fā)現(xiàn)一深達(dá)11米的殘井，出土一件轟動(dòng)文博界的瓷器——明洪武白釉褐彩“賞賜”銘梅瓶[13]。梅瓶的造型等工藝以及銘文，為研究元代末期青花瓷器的燒制過渡至明代初期提供了有力的實(shí)物依據(jù)。

圖十二 青花四愛圖梅瓶 湖北省明代郢王墓出土 湖北省博物館藏

圖十三 青花蕭何月下追韓信人物故事圖梅瓶 江蘇省南京市明代沐英墓出土 南京市博物館藏

（二）特點(diǎn)

第三階段屬元代青花瓷器燒制的晚期，胎釉和鈷料等主要材料與第二階段相比沒有較大改變，在制作工藝上更為精湛，更加注重觀賞效果和裝飾圖案的創(chuàng)新。

釉面瑩潤透亮，與第二階段的釉色偏青相比更為純凈，積釉處現(xiàn)純凈的青綠色。

與第二階段相比，在胎土加工和陶洗上的工藝進(jìn)一步提高，燒成后的胎質(zhì)不僅細(xì)膩，而且更為白凈。

鈷料純正，顏色還原沉著，氧化后青翠艷麗，積料處呈現(xiàn)有鐵銹斑，結(jié)晶斑面與第二階段相比較輕，這應(yīng)是礦物鈷料提煉過程中純凈度不斷提高的緣故。

另一突出特點(diǎn)主要體現(xiàn)在紋飾上，在大量以龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋、鴛鴦荷蓮紋、孔雀紋、海馬紋、瑞獸紋等植物與動(dòng)物混合裝飾器物的同時(shí)，創(chuàng)新性地出現(xiàn)人物故事圖案，表現(xiàn)在三個(gè)方面：

圖十四 “賞賜”銘梅瓶 江蘇省南京市黃埔廣場明初故宮社稷壇遺址廢井出土 南京博物院藏

1.題材裝飾。窯工們將宣紙上表現(xiàn)的國畫繪畫技巧，成熟地運(yùn)用在瓷坯上，別出心裁地與歷史典故、戲劇人物組合，移植到瓷器的畫面中。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出以人物畫為主題的瓷畫藝術(shù)，從而出現(xiàn)了新的裝飾內(nèi)容——既有歷史人物故事，又有文人高士圖等，如：蕭何月下追韓信、蒙恬將軍、文姬歸漢、昭君出塞、四愛圖、攜琴訪友等圖案。這些人物圖案大多繪于瓶罐類的腹部，而且首尾相連，每一件器物的裝飾都是一幅完整的畫卷。

2.繪畫技法。大多運(yùn)用分水技法，發(fā)揮鈷料裝飾表現(xiàn)手法的多樣性，所繪圖中的遠(yuǎn)山近景層次分明，人物刻畫生動(dòng)傳神，比例得當(dāng)。運(yùn)筆與早期第一階段和中期第二階段青花瓷器的繪畫相比更加飄逸自如，體現(xiàn)出了景德鎮(zhèn)窯工高超的繪畫水準(zhǔn)。

3.圖案裝飾的歷史背景。至正十二年（1352）至至正二十八年（1368)，晚期元青花瓷器的燒制約為16年，這一時(shí)期位于饒州路的景德鎮(zhèn)農(nóng)民起義軍和戰(zhàn)亂不斷，窯場瀕臨荒廢，既使有少量高檔瓷器生產(chǎn)也是占領(lǐng)者所需，預(yù)示著其工藝等特征即將進(jìn)入明代。青花瓷器的用途有著明顯的變化，在延續(xù)祭祀用器的同時(shí)，發(fā)展為燒制“賞賜”類瓷器。

（三）結(jié)論

元代進(jìn)入晚期之后，以朱元璋、陳友諒、張士誠為代表的三股勢(shì)力長期在南方形成對(duì)峙之勢(shì)，他們?yōu)闋帄Z勢(shì)力范圍不斷展開拉鋸戰(zhàn)?！对贰酚涊d景德鎮(zhèn)在元至正十二年（1352）被徐壽輝起義軍將領(lǐng)項(xiàng)普略攻陷，元政府在景德鎮(zhèn)的統(tǒng)治宣告結(jié)束。飽受元末戰(zhàn)亂的景德鎮(zhèn)，瓷業(yè)生產(chǎn)受此影響較大，尤其是之后朱元璋起義軍的進(jìn)駐，元末青花瓷器的燒制一改元政府統(tǒng)治時(shí)期以花鳥和動(dòng)物為主流的裝飾，更多出現(xiàn)了以人物圖案為主要題材的圖案，賞賜贈(zèng)予的用途非常明顯（圖十一至圖十四）。

四、元代青花瓷器燒制三個(gè)階段的時(shí)間劃分

成熟的元代青花瓷器的燒制，如果以早期第一階段至元二年（1336）作為上限，下限應(yīng)在至正十二年（1352）為最后一年。

元代青花瓷器創(chuàng)燒如果以元代延祐六年（1319）為起點(diǎn)，到元末至正二十八年（1368），那它的燒造時(shí)間約為49年。如將延祐元年（1314）為上限，下限至至正二十八年（1368），那燒制時(shí)間約為54年。這里暫且以后者為例，元代青花瓷器的燒制可分為三個(gè)階段：即第一階段、第二階段和第三階段。為了更具體，下面列表為示。

五、元代青花瓷器制作中的主要工藝特征

鑒賞元代青花瓷器，必須得先熟悉其成型工藝。成型工藝，是古代生產(chǎn)瓷器成坯過程中所遺留下來的痕跡類特征。元代青花瓷器在成型工藝上時(shí)代印跡明顯，比以往的成型工藝更為繁縟。如器型碩大，使繪畫創(chuàng)意有了足夠的空間，又使坯體在窯內(nèi)的高溫?zé)七^程中，具備了足夠的物理支撐力學(xué)條件。

景德鎮(zhèn)窯工為了適應(yīng)大件瓷器的生產(chǎn)，在以往以拉坯為主要成型工藝的基礎(chǔ)上，增加了印坯和斗、接、鑲、托、鏤、堆、貼等復(fù)雜多變的成型工藝。以高安元代窖藏和河北保定元代窖藏出土的大件青花瓷器為例：

（一）器型碩大，均在40厘米以上，這在以往瓷器中少見。

（二）梅瓶成型工藝繁縟，至少由5段拼接成器，器身分上、中、下三段成坯（手拉或模印），后用胎漿對(duì)接成器身，瓶底、瓶口（模印成型工藝明顯）做好后，再運(yùn)用托、抖、接工藝分別成型于預(yù)留位置。

（三）大罐成型工藝復(fù)雜，在已成型的罐坯上，用坯刀摳刻開光，并采用鏤、雕、貼、塑的工藝，凸顯花卉、連珠開光、瑞獸雕塑的立體工藝效果。

元代青花瓷器燒制的三個(gè)階段劃分

圖十五 青花纏枝牡丹如意云肩紋帶蓋梅瓶 高安市博物館藏

圖十六 青花釉里紅開光堆塑花卉蓋罐 河北省保定窖藏出土 河北省文物保護(hù)中心

第一階段的元代青花瓷器主要以小件器物為主，少有大型器物出現(xiàn)，故成型工藝以拉胚為主，較為簡潔。從第二階段和第三階段的元代青花瓷器成型工藝分析，工藝復(fù)雜，技法嫻熟，運(yùn)用準(zhǔn)確，胎體從下至上厚薄均勻得當(dāng)，使得大件器物在窯內(nèi)高溫瓷化下器型仍然保持原有形態(tài)。

以上幾點(diǎn)，是我們應(yīng)熟知的元代青花瓷器成型工藝的重點(diǎn)所在（圖十五、圖十六）。

六、元代青花瓷器中的真品與贗品分析

元代青花瓷器的真品與贗品如何鑒定？目前問題主要體現(xiàn)在如下幾方面：

（一）有的鑒定人員缺乏對(duì)元代青花瓷器胎釉特征、制作工藝、繪畫風(fēng)格及存世量多少等方面的認(rèn)知，誤將高仿做舊贗品鑒定為真品。

（二）有的電視媒體為了提高公眾關(guān)注度和收視率，組織“專家”主辦“鑒寶”等各類型專題節(jié)目，忽悠炒作的目的性較強(qiáng)，上節(jié)目的器物魚龍混雜，為“贗品當(dāng)?shù)馈迸某鎏靸r(jià)推波助瀾。

（三）一些所謂“著名專家”的電視講座，將某件元代青花瓷器作為例證時(shí)，與歷史事件“嫁接”得天衣無縫，但讓人啼笑皆非的是——其例證器物本身就是個(gè)高仿贗品。

（四）在國內(nèi)制作贗品、販買販賣、拍假售假蔚然成風(fēng)，給從業(yè)者帶來了“一本萬利”的發(fā)財(cái)機(jī)遇及巨大的財(cái)富誘惑，導(dǎo)致難以計(jì)數(shù)的贗品元青花瓷器充斥藝術(shù)品市場，并已形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈。

（五）有跡象表明，有的國有博物館在其主辦的個(gè)人收藏品展覽中出現(xiàn)元代青花瓷器的贗品，甚至還有博物館誤將高仿品列入藏品系列，這種情況從20世紀(jì)后期就已經(jīng)有了，國內(nèi)外的私立博物館更甚。

以上問題的產(chǎn)生，一方面是藝術(shù)品拍賣法律法規(guī)欠缺，另一方面與其幕后推手也有直接聯(lián)系，貓膩多，陰謀陷阱四伏。不僅對(duì)目前文物研究和收藏負(fù)面影響極大，對(duì)文物和藝術(shù)品市場合法有序交易和發(fā)展更是巨大的打擊。尤其對(duì)博物館那些初學(xué)元代青花瓷器研究鑒賞的人，其貽誤影響不可小視。

如何掌握元代青花瓷器的真?zhèn)舞b定的方法，不妨從以下幾個(gè)方面入手：

圖十七 2012-2015年落馬橋遺址考古發(fā)掘出土的青花荷葉脈紋殘蓋

圖十八 2012-2015年落馬橋遺址考古發(fā)掘出土的青花蓮池紋匜殘器

圖十九 2012-2015年落 馬橋遺址考古發(fā)掘出土 青花人物紋梅瓶殘片

圖二十 2012-2015年落馬橋遺址考古發(fā)掘出土的青花云龍紋梅瓶殘片

其一是了解有關(guān)元代青花瓷器的產(chǎn)地。落馬橋窯址是目前發(fā)現(xiàn)的元代晚期燒制青花瓷器的主要窯址，《文物》2017年第5期發(fā)表了《江西景德鎮(zhèn)落馬橋窯址宋元遺存發(fā)掘簡報(bào)》[14]。20世紀(jì)中后期以來，在景德鎮(zhèn)湖田窯、戴家弄等遺址均出土有元代青花瓷片，目前仍未發(fā)現(xiàn)元代用來專門燒造青花瓷器的窯址（圖十七至圖二十）。

其二是重視仿制品的起源及贗品與真品的比對(duì)差異。20世紀(jì)70年代末，仿制元代青花瓷器就已開始，國內(nèi)文博單位為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)文物保護(hù)、展覽和文物調(diào)撥的需要，撥出專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)，指定相關(guān)科研單位對(duì)被調(diào)文物進(jìn)行仿復(fù)制。1984年景德鎮(zhèn)陶瓷館曾指定東風(fēng)瓷廠陶瓷研究所進(jìn)行元代青花瓷器的仿復(fù)制。仿復(fù)制品除滿足相關(guān)單位需要外，余下部分通過各種渠道流向了國內(nèi)外市場，有的當(dāng)真品賣出高價(jià)，仿制者和中間商得到了豐厚的收入，從此促使景德鎮(zhèn)陶瓷制假行業(yè)的興起。

從中國陶瓷史看，仿制品自古至今歷來就有，元代仿宋代、明代仿元代、清代仿明代的現(xiàn)象均有出現(xiàn)，民國仿清代康熙等朝的瓷器更是蔚然成風(fēng)，時(shí)至今日我們?nèi)匀徊浑y辨別出其真?zhèn)?，原因是仿品本身的材料、工藝等均留有其明顯的時(shí)代特征、信息和痕跡。目前我們所見到的元代青花瓷器的仿制贗品，從材料到工藝等方面均刻意模仿，燒成后再采用各種非正常手段做舊，導(dǎo)致器物應(yīng)有的時(shí)代特征喪失，這類仿品不能與所采用的正常材料及工藝制作的仿制品、復(fù)制品、工藝品相提并論，盡管隨著時(shí)間推移，因仿品自身信息紊亂而無法辨別時(shí)代，但無任何價(jià)值可言（圖二十一至圖二十四）。

其三是辨別元代青花瓷器的真品與贗品的包漿及做舊。元代青花瓷器上的包漿大致分流傳器物、出土器物和仿制贗品做舊幾大類。

1.元代青花瓷器流傳器物的包漿。民間傳世的元代青花瓷器歷經(jīng)六百余年來的使用和陳設(shè)，在紫外線輻射和不同環(huán)境等因素的作用下，包漿顯著，但又各具特征。

痕跡包漿：主要體現(xiàn)在器物表面，傳世元代青花瓷器釉汁瑩潤柔和，玉質(zhì)感強(qiáng)，出窯時(shí)釉面耀眼的光澤蕩然無存，有的因長期使用所留下的摩擦、磕碰、劃痕等痕跡明顯，這類包漿也稱痕跡包漿。大部分仿制贗品仿做這類傳世包漿時(shí)，使用砂輪或其他非常規(guī)手段等打磨而成，使偽造的痕跡包漿不符合物理規(guī)律，其效果也生硬呆板。

圖二十三 青花贗品標(biāo)本 高安元青花博物館標(biāo)本

圖二十四 青花真品標(biāo)本 高安元青花博物館標(biāo)本

圖二十五 青花瓷器底足包漿特征 伊朗、英國、俄羅斯國立博物館藏

圖二十六 青花云龍紋梅瓶窖藏出土附著物包漿特征高安市博物館藏

圖二十七 青花麒麟紋折沿盤殘器出土包漿特征 落馬橋遺址出土

圖二十八 青花瓷器真品局部鐵銹斑特征高安市博物館藏

圖二十九 青花瓷器真品局部鐵銹斑特征高安博物館藏

圖三十 青花瓷器仿制贗品局部鐵銹斑特征

圖三十一 青花瓷器仿制贗品局部鐵銹斑特征

圖三十二 20世紀(jì)晚期高仿青花瓷器贗品胎底特征

附著物包漿：元代青花瓷器的底部少見滿釉者，大都澀胎無釉，有一定的吸附力，附著塵垢物明顯，只要沒用過酸性液體清洗和84消毒液浸泡，塵垢吸附緊密，包漿似生成一般。用84消毒液等其他弱酸液體浸泡拔除了胎底上的垢跡，底部的胎質(zhì)顯露潤滑自然。元代青花瓷器的贗品胎質(zhì)則澀手，即使胎底被打磨過，細(xì)心觀察仍可發(fā)現(xiàn)贗品在胎土配方、淘洗胎泥、修胎工藝方面等均呈現(xiàn)出與真品瓷胎截然不同的效果。其主要反映在仿制贗品燒制瓷化后大部分胎質(zhì)出現(xiàn)干澀，又因大部分贗品的胎土屬機(jī)械研磨工藝，胎質(zhì)隱隱約約有雜質(zhì)存在。即使贗品瓷胎出現(xiàn)潤滑現(xiàn)象，也與真品瓷胎出現(xiàn)的潤滑效果差異明顯——真品“潤滑”，贗品“油滑”。

2.元代青花瓷器出土器物的包漿。大致為三類：一是窖藏類包漿，二是墓葬類包漿，三是深埋土壤類的包漿。這三類包漿的形成，有其獨(dú)特的因果關(guān)系，下面做如下區(qū)分。

窖藏器物包漿：器物入窖后，長期受地下潮濕影響，尤其是南方地下水豐富，易滲入窖內(nèi)，使得土壤中的有機(jī)物隨著雨水的滲入吸附在器物上，如經(jīng)清水保護(hù)性清洗，釉面不會(huì)受到影響，露胎處附著的土壤有機(jī)物和雜質(zhì)附著力也較強(qiáng)，不易清洗掉，但很自然。

墓葬器物包漿：與窖藏器物的包漿不同，其墓中腐尸、衣物、木漆等與土壤中的有機(jī)物混合后，酸性大，粘性強(qiáng)，器物處于其中，均會(huì)遭受到不同程度的腐蝕。主要表現(xiàn)為釉面不如窖藏器物那么瑩潤，有的器物釉面受墓中強(qiáng)酸腐蝕影響成“亞光”狀，一般清洗不易除掉沁垢。

深埋土壤中的器物包漿：與窖藏和墓葬中的特征有所不同，主要是器物長期與土壤裹接緊密，土沁較為明顯，有機(jī)物極微，器物經(jīng)簡單清洗后，均能保持入土?xí)r原有的胎釉特征。

3.市場上近年來不斷有元代青花瓷器的高仿品出現(xiàn)，且在國內(nèi)外不斷拍賣交易成功。其做舊方法與以往相比已發(fā)生了較大變化，除極少數(shù)高仿品用出土的元代青花瓷片打碎研磨后分離出胎，用于贗品仿制外，更多采取了以下幾個(gè)方面工藝的做舊手法。

胎泥做舊方法：用傳統(tǒng)水碓研磨瓷石和高嶺土——用水池淘洗沉淀胎泥——沉腐——用腳煉泥。使用以上方法取得的胎泥，與古代加工胎泥工藝基本吻合，盡可能地還原元代胎土的研磨工藝工序和漚泥煉泥法，使胎質(zhì)純凈白潤。

鈷料做舊法：（1）購買手工提煉的礦物鈷料（主要以上等的云南珠明料為主），用于仿制元代的青花瓷器；（2）有的仿制者購買礦物鈷原料，親自用傳統(tǒng)工藝燒制提煉鈷料；（3）仿制者將提煉鈷料后剩余的料渣，進(jìn)行研磨摻于鈷料中。采用以上傳統(tǒng)方法所取得的鈷料，工藝與元代青花鈷料的提煉基本一致，其目的力求還原青花鈷料燒成后青翠濃艷、“墨”分五色、鐵銹斑平凹有致的效果。

釉料做舊法：鳳尾草+石灰石煅燒——沉腐——研磨粉末（俗稱二灰），用二灰配釉果料。用以上傳統(tǒng)工藝配置的釉料，盡可能還原元代青花瓷器釉面瑩潤、泛青略帶乳濁狀的效果。

窯火做舊法：（1）將仿制的元代青花胚胎用復(fù)古柴窯燒制；（2）將仿制的元代青花坯胎用現(xiàn)代氣窯燒制2-3天——俗稱文火慢煮法。采用以上窯火燒制的器物，在釉面的玻化、胎土的瓷化、鈷料的氧化上，與元代柴窯燒制器物的效果相近。

水煮做舊法：將仿制的元代青花瓷器燒好后，用大鍋熬煮若干個(gè)小時(shí)，使仿制品在釉質(zhì)、胎質(zhì)、鈷料上發(fā)生物理變化。這類做舊的器物除顯得蒼老外，檢測(cè)其胎，可發(fā)現(xiàn)胎質(zhì)發(fā)生衰變。

入土做舊法：將窯火做舊、水煮做舊及其他手段仿制做舊的元代青花瓷器埋入地下，若干年后取出。這類贗品在土壤中長時(shí)間吸附有機(jī)物質(zhì)，使其達(dá)到具有窖藏、深埋土壤中器物的效果。

傳世包漿做舊法：（1）調(diào)劑各類鹵水用來長期浸泡防制的元代青花瓷器，使其胎體、釉面柔潤自然；（2）用高錳酸鉀和調(diào)劑陳年老灰，涂附于元代青花瓷仿品的胎底部，使其呈現(xiàn)出傳世元青花瓷器的包漿特征；（3）采用化工弱酸性液體，消退仿制品器物釉面的窯火光澤，使其瑩潤。

4.文物藝術(shù)品市場出現(xiàn)有大量“海撈元代青花瓷器”，從目前國內(nèi)外的水下考古元代沉船出水器物中，還沒發(fā)現(xiàn)有元代青花瓷這類器物。借所謂的海上絲綢之路，做“海撈元青花瓷”的做舊方法主要有兩類。

海水浸泡器物包漿：將仿制的元代青花瓷器沉入海灘的水中，過一年半載后，器物上長滿了貝殼類生物，包漿表象顯得自然。

深埋海沙的器物包漿：將仿制的元代青花瓷器埋于海水的沙中，隨著時(shí)間的推移，器物澀胎部分自然吸附有不同程度的粉白狀“海垢”，主要成分為鹽和鈣。釉面的做舊則用弱酸稍作處理，使其呈現(xiàn)出不同程度的因海水腐蝕、砂礫摩擦出亞光狀假象（圖二十五至圖三十二）。

綜上所述，如何來鑒定、區(qū)分元代青花瓷器中的真品與贗品，需要我們不斷研究，廣泛探索?，F(xiàn)在用來測(cè)試陶瓷的儀器雖然先進(jìn)，但由于贗品在用料、做舊、替代材料的使用等等方面相當(dāng)高超，是測(cè)試儀器采集數(shù)據(jù)過程中無法全面準(zhǔn)確采集到位的。事實(shí)證明，真贗元青花瓷器的鑒定，我們既要相信科學(xué)，但又不能僅靠現(xiàn)今檢測(cè)儀器所測(cè)定的結(jié)論，有豐富經(jīng)驗(yàn)的專家所鑒定的意見，是我們目前不可忽視的重要手段之一。

[1]（清）沈嘉徵、存德修、汪熏纂：《浮梁縣志》，清乾隆七年(1742)刻本。

[2]（明）鄺璠：明正德《瑞州府志·卷之十三·詞翰志·記述》，現(xiàn)藏高安市史志辦，天一閣藏正德刻本鈔本，1981年12月。

[3]同 [2]。

[4]吳水存：《“延祐器”與“至正型產(chǎn)品”紋飾對(duì)比初探》，《中國陶瓷》1984年第5期。

[5]沈芯嶼：《介紹兩件杭州出土元青花瓷器》，《南方文物》2001年第3期。

[6]江建新：《論落馬橋窯址出土的元青花瓷器——兼論元代窯業(yè)的若干問題》，《文物》2017年第5期。

[7]江小民：《景德鎮(zhèn)元代瓷匜相關(guān)問題研究——以落馬橋窯址出土物為中心》，《文物》2017年第5期。

[8]（明）宋濂：《元史·卷四十二（本紀(jì)第四十二）·順帝五》，中華書局，1976年，第896頁。

[9]劉金成、劉璟邦：《高安元代窖藏之再研究——窖藏埋藏年代及其主人身份考》，《南方文物》2013年第4期。

[10]院文清等：《湖北省鐘祥市明代郢靖王墓發(fā)掘收獲重大》，《江漢考古》2007年第3期。

[11]《中國陶瓷全集·元（下）》，圖版146

[12]（清）張廷玉：《明史（志第十九·地理四）》，中華書局，1974年。

[13]程曉中：《明洪武官窯白釉褐彩“賞賜”款梅瓶品讀》，《收藏》2009年第12期。

[14]景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所、北京大學(xué)考古文博學(xué)院、江西省文物考古研究所：《江西景德鎮(zhèn)落馬橋窯址宋元遺存發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》2017年第5期。