王雅琳

【摘要】 “逃亡”與“自由”是高行健人生的關(guān)鍵詞，空間上的身體逃亡是為獲得精神上的永恒自由。本文從空間角度入手，聚焦于高行健劇作物理空間、心理空間、地理空間的轉(zhuǎn)變過程，由此探討高行健劇作想象界與現(xiàn)實界的互文。以1987年為界，高行健及其劇作的空間轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在三個方面：其一，劇作的物理空間由封閉走向開放；其二，劇作的心理空間由動蕩走向安定；其三，劇作家在地理空間的逃亡之中追尋自由；最終三者皆在禪宗世界里獲得一種精神自由?？梢哉f，高行健的身體逃亡與精神自由永遠在路上。

【關(guān)鍵詞】 高行??；身體逃亡；精神自由；空間

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

劇作家高行健自20世紀80年代起投入小說、戲劇創(chuàng)作，此后30年里筆耕不輟。倘若將高行健30年的創(chuàng)作歷程分為兩階段，那么它的分界點便是1987年。以此為創(chuàng)作分界點，前后兩段時期的不同除體現(xiàn)作品數(shù)量外，還有主題思想、創(chuàng)作風(fēng)格的明顯變化。本文選取以1987年為界前后兩個時間段內(nèi)的7部代表作品，從空間角度入手，聚焦于高行健劇作物理空間、心理空間、地理空間的轉(zhuǎn)變過程，由作品關(guān)照作者，探討高行健劇作想象界與現(xiàn)實界的互文。這7部作品分別是：《絕對信號》（1982）、《車站》（1983）、《彼岸》（1986）、《逃亡》（1989）、《生死界》（1991）、《夜游神》（1993）、《八月雪》（1997）。

《絕對信號》以行駛中的一節(jié)封閉火車車廂為地點，呈現(xiàn)此空間中眾人心里的微妙變化；《車站》是分別的中轉(zhuǎn)站，“走”或“留”是乘客此刻必須面對的問題；在看似空闊的《彼岸》世界，高行健筆下的那人和這人成功跨越此岸到達了對岸；行至《逃亡》路上，青年、女人、中年人的奔走更為明顯，他們已做好隨時離開的準備；然而當(dāng)他們奔跑到達黑暗的空間后驚覺，世界不過是走不出的《生死界》，“生”與“死”成為逃亡路上的單選題；在眾人帶著問題回到疾行的列車時，《夜游神》里的那人選擇在死亡中懷疑自我、懷疑人生；最后在《八月雪》的澄瑩狀態(tài)下，眾人皆在禪宗里感悟“人與自我”。以1987年為界，高行健及其劇作的空間轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在三個方面：其一，劇作的物理空間由封閉走向開放；其二，劇作的心理空間由動蕩走向安定；其三，劇作家在地理空間的逃亡之中追尋自由；最終三者皆在禪宗世界里獲得一種精神自由。可以說，高行健的身體逃亡與精神自由永遠在路上。

一、由封閉到開放：劇作的物理空間

法國哲學(xué)家列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《空間的生產(chǎn)》一書中反對將空間視為一個“早就存在的虛空”或一個“等待被內(nèi)容填滿的容器”，他將空間區(qū)分為物理空間（自然）、心理空間（空間的話語建構(gòu)）和社會空間（體驗的、生活的空間）。[1]劇作中物理空間是戲劇發(fā)生地理意義上的空間，是故事發(fā)生的環(huán)境和背景，也是折射、反映劇作家心理空間的基礎(chǔ)。

《絕對信號》發(fā)生在普通貨車的最后一節(jié)守車上，小號、黑子、蜜蜂在封閉車廂里展開一場關(guān)于個人選擇的討論。封閉守車車廂里的三位年輕人都面臨著兩難選擇。從貨車啟程至到站這段有限的時間內(nèi)，他們共同經(jīng)歷青春成長的苦痛，一齊度過艱難的人生時刻。黑子經(jīng)過激烈的思想斗爭決定不與車匪同流合污，努力成為堅毅正直之人；小號端正態(tài)度，決心守護火車的安全與文明；蜜蜂選擇將采蜜工作作為事業(yè)，邁向更廣闊的世界。封閉的車廂猶如困境，人為極力擺脫黑暗、壓抑的環(huán)境，敞開心扉訴說心底最真實的聲音?；疖嚇酥局祟惿鐣饺胝羝麜r代，它是工業(yè)文明的象征。任何事物都無法阻擋列車前進的步伐，它的終點永在遠方。高行健現(xiàn)實的人生恰似一列行進的列車走走停停、停停走走，時刻尋找暫時的停靠點或是中轉(zhuǎn)站。此時的他想走卻沒有勇氣離開，只能借助火車，實現(xiàn)夢寐以求的“逃亡”。

《車站》是高行健逃亡路上的決定性一步，他用雙腳走出屬于自己的路。在城郊的公共汽車站里匯聚了一群等車的人，然而空車走了又來、來了又走就是不肯停下。“沉默的人”選擇離開，他依靠自己的努力走到目的地。其他等車之人即使已經(jīng)知道汽車永遠不會停下，也目睹沉默者離開，但他們從未想過一同上路。車站沒有車，卻有許多等車的人，他們等的不是車，而是一個讓自己安定的理由。在車站這個具有象征意義的空間中，面臨“走”或“留”的二重選擇時，高行健化身為“沉默的人”毫不留戀地離開。他雖無法訴說卻用實際行動踐行內(nèi)心真實的想法。從車廂到車站，高行健劇作的物理空間已由封閉走向半開放，《車站》是他邁向開放空間的第一步。

踏上逃亡征途的人該何去何從，高行健仍有一番思索，他的思考遍及現(xiàn)實世界到莫須有的《彼岸》空間。然而彼岸有什么，為什么要去彼岸一直縈繞于高行健心頭。盡管彼岸“你永遠也無法到達”“但你還是要去，要去看個究竟”。[2]21這股好奇勁兒引導(dǎo)著高行健不斷深入彼岸世界的空間，他渡過這條河到達彼岸，在莫須有的時空中探索人生的一些經(jīng)驗與感受，追問最深層的人性。然而彼岸并非高行健逃亡的終點，他并不滿足于彼岸世界的探索，于是在達到彼岸后他繼續(xù)逃亡。

《逃亡》是高行健面向世界公開人生選擇的宣言書，這部戲劇蘊涵著他對“人與自我”的思索。青年人、姑娘和中年人是現(xiàn)實世界的逃亡者，他們逃離充滿暴力與血腥的城市，隅于都市廢墟中。城市與廢墟形成鮮明的對比，都市的秩序被打破后成為危險之城，廢墟卻因為誰也看不見成為諾大城市里唯一安全的地方和三人僅有的庇護所。躲避在廢墟里的姑娘暫時擺脫死亡的恐懼，將信任交給青年人。兩人的私密空間使他們卸下心防相互依賴。然而當(dāng)二人世界被第三者打破后，兩性和諧相處的平衡發(fā)生微妙變化。中年人帶來的火種撕破廢墟中的黑寂，讓原先在黑暗中坦誠相對的男人與姑娘重新戴回厚重的面具。那根于黑暗處閃爍著亮光的煙猶如“惡魔之眼”監(jiān)視著廢墟里每個人的一舉一動。沖突、矛盾再次爆發(fā)于中年人、青年人和姑娘之間，這是關(guān)于政治、關(guān)于生死、關(guān)于人民、關(guān)于作家，關(guān)于自我的爭論。

盡管高行健做出了逃亡的姿態(tài)卻不知該何去何從，是在封閉空間中內(nèi)省，還是走出“密室”探索新的世界？《逃亡》中高行健陷入“自我即地獄”的思索，為擺脫壓抑的困境，他選擇向前一步，嘗試在半開放乃至全開放的空間生存。

《夜游神》是一場發(fā)生在行進列車上的夢游戲，夢游者從封閉的車廂進入無邊的夢境?；疖噯⒊淌菈粲握哓瑝舻拈_始，他在黑暗中間接殺害了妓女，直接殺害了痞子、那主兒和流浪漢。殺害一個又一個人后，夢游者人性中潛藏的“惡”被完全激發(fā)。夢游者在血腥的殺戮游戲中逐漸正視“人與自我”。高行健坦言，他企圖用戲劇的形式，對一些古老的話題，諸如上帝與魔鬼、男人與女人、善與惡、救世與受難，以及現(xiàn)代人之他人與自我、意識與語言重新做一次詮釋。[3]116除此之外，《夜游神》中還展現(xiàn)一個古老的主題——人與命運。人在命運面前是如此渺小，身處變化中的人被剝奪選擇權(quán)，他不得不被命運之潮“裹挾”。這也是為何夢游者原本并無殺人的念頭，卻殺害了那么多人。人無法逃脫命運的安排，因為在這列行使的火車中，車內(nèi)是瘋狂的屠殺，車外是粉身碎骨，同樣是無法避免的死亡，這就是無法擺脫的命運。

高行健想要擺脫人生路上的無可奈何，遠離殘酷的現(xiàn)狀，逃離命運的掌控，尋找一個自由的烏托邦。在經(jīng)過幾番探尋后，他發(fā)現(xiàn)原來最自由的地方莫過于人心。最終，他在《八月雪》中走入寺廟，描述六祖慧能傳奇的一生?；勰茉谒聫R里面、在雨夜靜聽無盡藏比丘尼念出充滿愁緒的佛經(jīng)，在那里他疑惑：“莫道是，煩惱即菩提，涅槃即彼岸？” [4]10帶著這個疑惑，他登上東山頓悟佛法，五祖弘忍將袈裟傳至慧能手中。然而眾人將袈裟視為權(quán)威的象征，一心追求無上利益。最后慧能開壇傳法時將袈裟付諸一炬，讓世人掙脫袈裟的控制，追求心中自有佛法的自由境界。

高行健最終在《八月雪》中完成了他的逃亡之路，從《絕對信號》《車站》到《彼岸》，從《逃亡》《生死界》《夜游神》到《八月雪》，這一路的物理空間變化由封閉過渡至開放，最后在禪宗的無限空間里自由馳騁（圖表1）。封閉與開放是兩個極端的空間狀態(tài)，相對封閉的空間給人以安全、溫暖的心理感受，卻也讓人感到孤獨、寒冷，開放的空間則充滿未知，善惡美丑充斥其間?！胺忾]的空間有壞處也有好處，壞處在于活動的區(qū)域受限，也由于與外界的聯(lián)系渠道中斷而無法保持信息的相通，造成了閉塞；好處在于封閉的空間自成系統(tǒng)，封閉的外殼對居于其中的物體形成了某種保護層，從而讓其中的人們產(chǎn)生了安全的感覺?！盵5]

封閉的空間是相對狹小的空間，“它為我們確保了存在一個基本性質(zhì)：穩(wěn)定性”[6]147。封閉的空間里，一人獨處引發(fā)自身的思考；二人相處出現(xiàn)鏡面對比境況；三人匯集打破平衡，矛盾叢生；多人聚集則交織著各種矛盾與沖突，在沖突中迸發(fā)思想的火花，突破困境走向開放的未來?，F(xiàn)實世界的混亂迫使高行健急切追求心靈的寧靜，他如同一只翅膀健碩的小鳥被現(xiàn)實的封閉牢籠團團圍住，置身于其中的他苦苦思索，想要尋找一個逃離“絕境”的出口。當(dāng)奔馳的列車無法承載自由的靈魂時，他便從現(xiàn)實世界跨越到莫須有的彼岸最后回歸至宗教環(huán)境，由封閉到開放，高行健終于在禪宗的世界里暫存他那顆“無處安放的心”。

二、由動蕩到安定：戲劇中的心理空間

高行健戲劇的物理空間顯現(xiàn)一條逃亡之路，這條路的背后構(gòu)筑著一個復(fù)雜的心理空間（圖表2）。心理學(xué)家勒溫（K.Lewin）認為：“心理現(xiàn)象也同產(chǎn)生物理空間的自然現(xiàn)象相似，是一種空間的事件，因此人的心理世界也可以認為是若干領(lǐng)域或空間所組成的，這些領(lǐng)域表示個人及現(xiàn)實事物的各種不同表現(xiàn)，體現(xiàn)著個人在一定時間空間上的關(guān)系，這些領(lǐng)域就是人們的心理生活空間?！盵7]116高行健的戲劇作品通過夢境或意識流構(gòu)建起戲劇人物的心理空間?！皦艟场笔侨嗽诜潘蔂顟B(tài)下意識的流露，他將人心底埋藏的心思通過事件表達出來。正如弗洛伊德在分析《詹森的〈格拉迪沃〉中的幻覺與夢》中說道：“夢的形象是人民的生理，而非病理幻想的產(chǎn)物……我們必須將夢的意象看作是某種被扭曲的事物，應(yīng)該去尋找其背后隱藏的別的東西，某種被扭曲的事物?！盵8]38

《絕對信號》里通過人物的回憶、想象建立心理空間。小號回憶起姐姐婚禮上他與蜜蜂的種種甜蜜，幻想的美好未來因為黑子的介入而破滅時，心中對黑子憤怒逐漸累積。黑暗里黑子陷入想象的恐懼中，他害怕自己當(dāng)賊的事實被揭發(fā)，更害怕因此失去友情和愛情。在蜜蜂的想象中跟隨養(yǎng)蜂隊外出的生活一切都是如此美好，她唯一的煩惱就是不知該如何對待小號的愛慕之情。三人的回憶與想象交織著憤怒、恐懼與矛盾，這是站在人生十字路口面臨抉擇時年輕人的常態(tài)。

當(dāng)眾人聚集《車站》時，他們心理空間的展現(xiàn)方式發(fā)生了變化。演員在舞臺上與觀眾的對話，實際是他們內(nèi)心的自我告白。他們極力解釋為何自己不與沉默的人一起離開，而選擇等待一輛永遠不會停下的車。也許讀者、觀眾并不在意每個人的解釋，但他們會被眾人一同開口說話的多聲部敘述方式所震撼。所有人竭盡全力表達內(nèi)心的想法，用嘶喊的方式發(fā)出振聾發(fā)聵的呼聲卻被無視。訴說與傾聽割裂，沒人愿意聆聽普通人的心聲；內(nèi)心與行動分離，沒人愿意用行動踐行內(nèi)心的想法。在看不到的未來，人只有沉浸于過去才能定位自我的存在，認同自我的價值。此空間中處處游蕩著迷失自我的靈魂，他們奮力吶喊卻毫無聲音，因為現(xiàn)實不允許異己的聲音存在。

于是出走者紛紛逃到《彼岸》世界在夢境中思考人生，尋找自我。眾人處于蒙昧?xí)r，女人教授語言以啟蒙智慧，但眾人卻選擇殺死女人。他們將文明留在現(xiàn)實世界，利用原始本能通過夢境逃往彼岸。夢是反映潛意識的心理空間，夢里眾人通過扼殺“圣母”來逃脫文明的控制，卻不知控制早已經(jīng)深入骨髓。彼岸是眾人構(gòu)建的一個夢境，他們逃離混亂的現(xiàn)實世界，試圖在彼岸尋找生命的意義。殊不知對岸依然是一片混沌，一個還未開化蘊藏野蠻精神的世界。最后“嬰兒哭聲”打碎了夢幻的彼岸為迷失的眾人找到回歸現(xiàn)實的一線指引。迷霧終究會散去，夢境終究會破滅，半開放的“彼岸”不是逃亡之路的終點，而是再次離開的起點。

《逃亡》中三人在廢墟里展開了一場叩問心靈的交談。身處“逃亡”狀態(tài)，姑娘、青年人、中年人都受恐懼的支配，他們都希望通過美好生活、自我肯定減緩內(nèi)心的焦慮。三人的心理空間里交雜著耀武揚威的槍聲和壓抑的靜謐，充斥著貪婪的欲望和無盡的猜忌。他們想通過自救擺脫總在逃亡的人生，安全逃離黑暗的困境到達終點迎接光明的未來。奮力掙扎是《逃亡》心理空間的真實反映，焦灼不堪的空間里需要一股鎮(zhèn)定的清流。

這股清流就存在于《生死界》冷冷清清的心理空間中。高行健通過兩種方式構(gòu)建《生死界》的心理空間，一種是編織人物的回憶和夢境，另一種是設(shè)置外在表演的“心象”角色，二者合二為一便是通過角色“心象”展現(xiàn)回憶和夢境。心象沉默不語，冷眼旁觀。當(dāng)女人因激動講述過往經(jīng)歷而淪陷于痛苦夢境時，心象化身為女尼，在女人面前剖腹洗腸，用無言的動作消除女人心中的焦慮。在充滿血腥與暴力的心理空間中，女人跌跌撞撞前行，她“總云里霧里，盲目行走，于混沌之中，匆匆巡禮，又無目的可循，自覺沉淪”，不知路在何方。[9]54當(dāng)她“看見了幽谷之門”，試圖解脫時背后忽現(xiàn)“一只巨大的亞寧，總盯住她一舉一動，她哪怕舉手投足，都逃不了”。[9]54女人一心想逃亡卻總也找尋不到前行的方向，她試圖逃脫背后強大力量的掌控卻發(fā)現(xiàn)監(jiān)視無處不在。女人活著處處受到控制，想逃卻又逃不走，最終只能在“留”與“走”之間陷入無限循環(huán)。

正當(dāng)高行健在問題間逡巡時，《夜游神》無情揭露人性之丑惡。戲劇在現(xiàn)實與夢境間來回轉(zhuǎn)換，夢游者忽而身處行駛的列車，忽而進入陰暗的街口。他是疾馳列車上的乘客，忽然在兩輛列車交匯處進入燈光昏暗、霧雨迷蒙的夢境。夢游者、妓女、痞子三人之間愛欲、仇恨互相糾葛、相互牽制，構(gòu)成一個循環(huán)鏈。每當(dāng)有人試圖打破三者間的平衡時，死亡就會直接降臨。夢游者若要回到現(xiàn)實世界，必須以妓女和痞子的生命為代價。在幽暗的心理空間中夢游者暴露陰暗的本性，陌生的野蠻使他開始懷疑自我。劇末夢游者走不出夢境，依然沉浸在自我懷疑中，他面對衣著相同的蒙面人大聲發(fā)問：“你是誰？你要干什么？你是誰？你問你是誰？你問你究竟要干什么？”[3]112這一連串的問題如同砸在平靜水面上的雨點，掀起了狂瀾大波，他不僅是在質(zhì)問他人，更是在質(zhì)問自己。在這個狹小的心理空間中處處充滿著疑惑和質(zhì)疑，直到最后夢游者也沒能逃離夢境，他淪陷于如漩渦一般的心理空間里。

直到回到《八月雪》的禪宗空間，所有問題得到解答，所有憤怒終于平息，所有迷失有了方向。六祖慧能用自身的傳奇經(jīng)歷告訴眾生：“自不求真外覓佛，去尋總是大癡人。”[10]98眾人都在追求禪境，那是一個無上的境界，然而什么才是禪，如何能成佛都是癡人所問之問題，因為“眾生即是佛，佛便是我等”。[10]120追求大智慧，先叩內(nèi)心情。

7部作品的心理空間變化構(gòu)成一條從動蕩不安趨于安定平和的曲線。戲劇人物緊扣“尋找自我”這一主題，四處求尋只為認識人、了解人。人類越成長越與本真分離，紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實世界已遮蔽了他們真實的內(nèi)心，由此迫使眾人回到過去，追問那個真實的自我到底在哪里。這是一條尋找自我的自由之路，也是躲避現(xiàn)實控制的逃亡之路。高行健不僅在戲劇的物理空間中逃亡，更追求心靈上的自由。從物理空間的封閉到開放，從心理空間的動蕩到安定，高行健始終在找尋自由的身體和心靈。最終他在“禪”的世界里找到靈魂的安放之處。宗教有容乃大，它能傾聽異己的訴說，為不羈的心靈提供自由馳騁之所。

三、由祖國到世界：高行健的空間選擇

孤獨的高行健四處尋求自由之思想。劇作家創(chuàng)作戲劇時會在不經(jīng)意間將個人情感投射于戲劇人物之中。結(jié)合高行健的個人經(jīng)歷可以發(fā)現(xiàn)，戲劇人物的逃亡實質(zhì)上是高行健個人的逃亡。然而高行健的逃亡不是生存的目的，不是保存自己的一種手段，而是為了逃離現(xiàn)實對精神的壓迫。[11]105他為了回歸到精神澄澈自由的狀態(tài)而尋尋覓覓。

高行健從地理空間啟程，在身體上率先邁出“逃亡”之旅的第一步。1978年改革開放的春風(fēng)吹拂祖國大地，長期禁錮的思想開始松動，各種思潮逐漸活躍。在此背景下，高行健開始進入創(chuàng)作的高峰期，《絕對信號》展現(xiàn)了新一代青年面對新時代浪潮的迷茫，以及對人生選擇的思考。《車站》延續(xù)《絕對信號》的主題，又在此基礎(chǔ)上突破固有的戲劇表現(xiàn)形式，探索多聲部戲劇創(chuàng)作手法。這兩部戲劇在戲劇界引起巨大反響，他突破恪守已久的戲劇創(chuàng)作模式，探索、介入的表現(xiàn)手法令觀眾耳目一新。一直以來高行健從未停止探索的步伐，他從《彼岸》起逐漸“重視語言”，希望在語言的游戲中獲得“表述自由”。[11]6高行健將思考過程呈現(xiàn)于戲劇中，讓讀者與觀眾透過戲劇體悟“人與自我”之關(guān)系。

正如高行健所言：“自我之于世界，微不足道，可這自我又無限豐富，人對大千世界的感知歸根結(jié)底也還來自這自我?！盵11]12探索“人與自我”是人無法回避的必修課。劉再復(fù)認為高行健將“人與自我”與“人與自然”“人與上帝”“人與社會”并置是戲劇史上一種巨大突破，他將不可視的內(nèi)心狀態(tài)相比作可視的舞臺形象呈現(xiàn)于舞臺引導(dǎo)觀眾關(guān)注自我。[12]11-12現(xiàn)實生活的“自我”并非眼前的自我，當(dāng)人自我深刻審視時，會發(fā)現(xiàn)“倘若人在逃避現(xiàn)實政治和他人的壓迫之時， 不能清醒關(guān)注身在其中那混沌的自我， 這自我也會成為地獄”[13]。高行健毫不留情地揭露“自我之惡”，用“冷”的態(tài)度書寫《生死界》和《夜游神》。

探尋“人與自我”之關(guān)系是高行健畢生所求之事，“逃亡”成為他人生的必經(jīng)之路。他的逃亡并非被外力所驅(qū)使，而是自由選擇的結(jié)果。他珍惜每一個自由的權(quán)利，也許離開是為了尋求更廣闊的天地。“祖國”與“異鄉(xiāng)”對于高行健而言已無地理空間差別，國界不能阻擋他擁有自由意識。高行健的劇作書寫的既非中國人的故事，也非法國人的故事，而是全人類的共同經(jīng)驗。在他的戲劇中具體人物的個性逐漸消失，取而代之的是“你、我、他”或是“男人、女人”亦或是“這主、那主”所代表的人類普遍性。高行健奔走去向的不是一個國家而是邁向世界，他要在廣闊的世界里讓精神自由流轉(zhuǎn)。

高行健探索人類普遍共同的精神困境，試圖用戲劇的形式“解答那個一直存在的問題，解脫同一個困境”，那就是“人與自我”的認識問題。[11]135高行健劇作的物理空間和心理空間都蘊含著他對世界的認知，也透露出他對自我精神的追求。對于高行健來說，“‘流亡這個詞并不是一個政治的或地域的概念，它應(yīng)當(dāng)是一個人的精神層次的內(nèi)容”[11]165。于是他先在物理空間中徘徊，在封閉的困境中思索，當(dāng)他找到禪宗意境時繼而豁然開朗到達開放空間。由外及內(nèi)，“內(nèi)心空間和外在空間，永無止境的互相激勵，共同增長”，劇作的心理空間通過夢境或回憶構(gòu)建，其中隱藏著劇作家從動蕩到安定的心情。[6]219劇作中物理空間和心理空間的逃亡是高行健精神逃亡的縮影（圖表3）。人在壓迫面前若想保留自身的價值、自己的人格、精神的獨立，即所謂自由，唯一的出路便是逃亡……逃亡乃為求得生存。[11]19

通過空間而非時間找尋高行健的逃亡軌跡，是因為“空間在千萬個小洞里保存在壓縮的時間”，變化的空間映射出高行健別樣人生。[6]7逃亡是高行健一生的主題，空間上的身體逃亡是為獲得精神上的永恒自由，可以說禪宗是他逃亡途中的中轉(zhuǎn)站而非終點站。高行健欣賞禪宗理念蘊含的包容思想，這是他“寤寐求之”的自由空間。因為質(zhì)疑不斷探索，因為探索不斷逃亡，因為逃亡不斷自由，這也構(gòu)成了高行健一生的縮寫：身體逃亡+精神自由=高行健。

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