美國新新聞主義寫作的文本樣態(tài)演進(jìn)與寫作特征探究

劉蒙之 劉 喬

一、引言

20世紀(jì)后半葉，美國的新新聞主義浪潮是新聞寫作領(lǐng)域最激進(jìn)的運(yùn)動之一，到20世紀(jì)80年代輝煌不再。20世紀(jì)80年代中期，甚至連湯姆·沃爾夫的教科書都已絕版。然而，新新聞主義浪潮的衰落并不代表新新聞主義寫作運(yùn)動的休止。新新聞主義寫作風(fēng)格在其后幾十年間被一大批新聞記者繼承、發(fā)揚(yáng)光大并延續(xù)至今，并且出現(xiàn)了更高級的狀態(tài)。新世紀(jì)以來，文學(xué)新聞、敘事新聞、長報(bào)道、非虛構(gòu)寫作等概念相繼出現(xiàn)，其內(nèi)涵有所差別又大同小異。2005年，紐約大學(xué)教授羅伯特·博因頓（Robert Boynton）把新新聞主義的最新表現(xiàn)形式稱為“新新新聞主義”。今天，新新聞主義的寫作理念、風(fēng)格與技巧被傳統(tǒng)媒體如報(bào)紙、雜志以及新媒體廣泛采用，成為媒體間“講故事”競爭的重要技藝。特別是近年來，新媒體超越傳統(tǒng)媒體成為新聞傳播的主要平臺，但其快速、便捷傳播新聞信息的優(yōu)勢帶來“速朽”與“易碎”的先天缺陷。在此背景下，新舊媒體都在重建新新聞主義寫作的傳統(tǒng)。因此，回顧新新聞主義寫作的發(fā)展歷程與報(bào)道理念，對媒體“講好故事”，提升內(nèi)容生產(chǎn)能力，加強(qiáng)競爭優(yōu)勢具有重要的借鑒意義。

新新聞主義（New Journalism）又譯“新吉納主義”，是發(fā)端于美國20世紀(jì)60年代的一種融合文學(xué)創(chuàng)作手法來寫作新聞的報(bào)道形式，這個(gè)術(shù)語因?yàn)闇贰の譅柗颍═om Wolfe）1973年的奠基性著作《新新聞主義》（The New Journalism）而得到廣泛傳播。一般來說，新新聞主義的概念有兩重含義，它既指美國20世紀(jì)60年代開啟的新聞寫作潮流，也指在這一潮流中形成的新聞寫作的文本樣態(tài)。與傳統(tǒng)的新聞專業(yè)主義寫作理念相比，新新聞主義的特點(diǎn)是融合了文學(xué)的寫作技巧來報(bào)道真人真事，注重描寫事件的細(xì)節(jié)和刻畫人物的內(nèi)心世界，而這極大地顛覆了傳統(tǒng)的專業(yè)主義新聞報(bào)道所秉持的“客觀性”原理。從20世紀(jì)60年代開始，就有很多記者不斷實(shí)踐、豐富、發(fā)展這種寫作方式并嘗試定義“新新聞主義”，但由于這種文體所具有的在文學(xué)和新聞的邊界之間游移的模糊性，至今對其還沒有一個(gè)權(quán)威定義。在現(xiàn)有的定義中，美國記者湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe）、美國新聞學(xué)者邁克爾·埃默里（Michael Emery）與埃德溫·埃默里（Edwin Emery）父子以及尼曼新聞基金會敘事新聞項(xiàng)目負(fù)責(zé)人克萊默提出的定義比較具有代表性。湯姆·沃爾夫在《新新聞主義》中認(rèn)為：“所謂新新聞主義，即記者在報(bào)道新聞時(shí)，以真人真事為基礎(chǔ)，采用小說的一些創(chuàng)作手法，其中包括小說傳統(tǒng)的對話、現(xiàn)代主義意識流等特有的創(chuàng)作手法，對事件進(jìn)行生動的敘述和分析等?！雹賅olfe Tom,and Johnson，The New Journalism（New York：Harper&Row，1973），15.邁克爾·埃默里父子認(rèn)為，新新聞主義是“利用感知和采訪技巧獲取對某一事件的內(nèi)部觀點(diǎn)，而不是依靠一般采集信息和提出老一套問題的手法。它還要求利用寫小說的技巧，把重點(diǎn)放在寫作風(fēng)格和描寫方面”②［美］邁克爾·埃默里、埃德溫·埃默里：《美國新聞史》，北京：新華出版社2004年版，第535頁。?？巳R默說：“當(dāng)一個(gè)故事是真實(shí)的，當(dāng)它有著嚴(yán)格的新聞標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)它通過讓讀者聯(lián)系到自己的經(jīng)歷，連接起了讀者的感覺，情緒，特別的世界觀，它將是一個(gè)最強(qiáng)大的思想溝通方式。這是我們想要支持的新聞?！雹酃鸫髮W(xué)尼曼基金年會官網(wǎng)www.nieman.harvard.edu/narrative/what_is.html。以上三條定義各有所表，但都不約而同地強(qiáng)調(diào)了新新聞主義寫作堅(jiān)持的新聞的真實(shí)性與文學(xué)相結(jié)合的創(chuàng)造性的核心特征。

二、新新聞主義新聞文本樣態(tài)的發(fā)展過程

美國的新新聞主義寫作報(bào)道理念與實(shí)踐的發(fā)展過程充分體現(xiàn)了新聞與文學(xué)互動的一面。新新聞主義由文學(xué)借鑒新聞開始，到新聞借鑒文學(xué)結(jié)束，形成了新聞寫作領(lǐng)域獨(dú)特的新寫作風(fēng)格。

美國新新聞主義的歷史最早可追溯到笛福于18世紀(jì)的寫作。笛福的《瘟疫年紀(jì)事》描述的是真實(shí)故事，其小說《魯濱遜漂流記》也立足于真實(shí)水手遇難的經(jīng)歷。笛福對于文學(xué)和新聞都很擅長，很多學(xué)者認(rèn)為他既是第一個(gè)現(xiàn)代小說家，又是第一個(gè)現(xiàn)代記者。馬克·吐溫的寫作延續(xù)了笛福倚重新聞要素的文學(xué)寫作傳統(tǒng)。馬克·吐溫在擔(dān)任《沙里緬度聯(lián)邦報(bào)》和《加利福尼亞大地報(bào)》的巡回記者時(shí)，經(jīng)常記錄他的所見所聞寄給報(bào)紙發(fā)表。1867年，馬克·吐溫乘游艇前往費(fèi)城，沿途記錄所見所聞，寫出了《傻子旅行》這部作品。20世紀(jì)初期，美國文學(xué)界出現(xiàn)了不少引起社會轟動的介于事實(shí)與小說之間的作品。1926年，辛克萊·劉易斯憑借《阿羅史密斯》（Arrowsmith）獲得了普利策文學(xué)獎(jiǎng)?！栋⒘_史密斯》反映了那段時(shí)間美國醫(yī)療行業(yè)的差距，由于描寫的現(xiàn)實(shí)太過逼真以至于這部作品在波士頓和其他幾個(gè)城市被禁止發(fā)售。1957年，詹姆斯·艾吉的長篇小說《家庭中的一次死亡事件》講述了20世紀(jì)初田納西州諾克斯維爾一位父親的意外死亡給家庭成員造成的悲劇影響，這部小說在1958年獲得普利策小說獎(jiǎng)。1953年，海明威的《老人與?！帆@得普利策獎(jiǎng)，海明威的寫作具有濃厚的新聞風(fēng)格。約翰·斯坦貝克的 《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）1940年獲美國普利策文學(xué)獎(jiǎng)，1962年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，小說中書寫的大蕭條使讀者非常恐慌。諾貝爾獎(jiǎng)委員會稱贊這部作品“求實(shí)、富有想象力、富含人情味與敏銳的社會感知”。上述作家使用新聞的寫作手段去嘗試文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，在文學(xué)創(chuàng)作中借鑒新聞的優(yōu)勢，即是對新聞的模仿。

20世紀(jì)60年代，美國動蕩不安的社會環(huán)境成為了新新聞主義興起的催化劑。受到當(dāng)時(shí)越南戰(zhàn)爭、黑人暴動、肯尼迪總統(tǒng)遇刺等政治事件的影響，美國到處彌漫著人們對社會制度、生活方式等的懷疑和不滿。在這種氛圍下，美國社會掀起了一場聲勢浩大的反文化運(yùn)動①楊崢、唐明生：《新新聞主義在中美興起之成因比較》，《世界文學(xué)評論》2007年第1期。。新的文化環(huán)境給美國社會各方面都帶來了巨大的沖擊，新聞亦是如此。當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的新聞寫作的“5W原則”與急遽變化的社會形成反差，枯燥、乏味、毫無生機(jī)與感染力的新聞內(nèi)容難以描述人們精神上的困惑，也無法完全揭示社會現(xiàn)實(shí)。于是，傳統(tǒng)新聞在這種大潮流中沖磨洗滌搖身成為“新新聞主義”，并開始建立自己的獨(dú)立領(lǐng)地。

20世紀(jì)60年代，諾曼·梅勒寫約翰·肯尼迪的報(bào)道《超人來到超市》確立了新新聞主義寫作的先例。而作為“新新聞主義”運(yùn)動的主要代表人物，湯姆·沃爾夫第一次了解到這種新的報(bào)道形式是在1962年。他在《時(shí)尚先生》上看到蓋伊·塔利斯（Gay Talese）關(guān)于喬·路易斯（Joe Louis）的報(bào)道，立即意識到新新聞主義形式強(qiáng)大的內(nèi)在力量。湯姆·沃爾夫意識到他可以通過小說的手法創(chuàng)造準(zhǔn)確的文學(xué)新聞。之后，越來越多的記者開始了對新新聞主義形式的實(shí)踐。1963年一年，湯姆·沃爾夫一口氣在《紐約》雜志上發(fā)表了20多篇新新聞主義風(fēng)格的作品。1964年，湯姆·沃爾夫的發(fā)表數(shù)量翻了一倍，再后來的兩年數(shù)量再次翻倍，隨之他成為發(fā)表新新聞主義報(bào)道的先鋒。1969年，沃爾夫發(fā)表的《電冷卻器酸性試驗(yàn)》是新新聞主義作品的杰出代表。另一位代表人物杜魯門·卡波特在1965年用新新聞主義形式完成的作品《冷血》成為暢銷書且廣受贊譽(yù)。卡波特宣稱故事是真實(shí)的，他花費(fèi)了7年時(shí)間待在堪薩斯州的霍爾科姆，以確保每一個(gè)細(xì)節(jié)的精確度。為了追求新聞的準(zhǔn)確性，卡波特在霍爾科姆堪薩斯州的小小的村落度過了6年時(shí)間，編制了數(shù)千注釋頁，采訪了數(shù)百人，包括與殺手佩里和李察?？瓶诉M(jìn)行訪談。其他作家也用各種方法表現(xiàn)這種形式，包括亨特·湯普森創(chuàng)造的“剛左新聞（gonzo journalism）”風(fēng)格廣受歡迎。1973年，沃爾夫正式以“新新聞主義”為名，編寫教科書，該書內(nèi)容包括他對這種形式的定義、描述以及優(yōu)秀作家的作品分析。沃爾夫的著作《新新聞主義》的出版給予了新新聞主義寫作探索以學(xué)理上的公信力，并且在國際上引起了注意。

20世紀(jì)60到70年代是美國新新聞主義的興盛階段。美國很多記者都擁戴這種風(fēng)格的寫作，讀者的需求和購買量不斷增加，大眾期刊業(yè)青睞用新新聞主義寫作風(fēng)格完成的新聞作品，甚至在大學(xué)里也開始開設(shè)相關(guān)的課程。《大西洋月刊》《哈波斯》《進(jìn)化季刊》《時(shí)尚先生》《紐約》《紐約客》《滾石》等雜志特別熱衷用新新聞主義方法寫就的文章，一些大的出版社也熱衷于出版新新聞主義作品。1970年代，新新聞主義的發(fā)展勢頭甚至開始接近小說，樂觀主義情緒占領(lǐng)了新新聞主義寫作者。1972年，湯姆·沃爾夫在《時(shí)尚先生》中稱頌用“新新聞主義”替代“小說”是文學(xué)的“重頭戲”。但是，事實(shí)證明，這個(gè)判斷有些過于樂觀了。

經(jīng)過了10余年的輝煌，新新聞主義在20世紀(jì)70年代末開始衰落。其實(shí)早在1965年前后，湯姆·沃爾夫以及新新聞主義寫作就受到了兩個(gè)陣營的批評。一種批評來自《哥倫比亞新聞評論》，另一種批評來自《紐約書評》。兩家雜志都認(rèn)為，新新聞主義作品既不是新聞，也不是文學(xué)，因此會很快褪色。①Wolfe Tom and Johnson，The New Journalism（New York：Harper ＆ Row，1973），24.主流記者認(rèn)為這種形式違背了這個(gè)職業(yè)最根本、最基礎(chǔ)的原理。文學(xué)評論家保持著自己的立場，即小說遠(yuǎn)高于新聞的關(guān)注，并認(rèn)為記者應(yīng)該尊重這兩種形式之間的分工。朱利安·霍桑（Hawthorne Julian）認(rèn)為文學(xué)比新聞具有更高的地位，因?yàn)槲膶W(xué)關(guān)注的是精神問題，新聞關(guān)注的是物質(zhì)問題②Hawthorne，Julian，“Journalism the Destroyer of Literature”，Critic（8）（1906）：166－171.。小說家在當(dāng)時(shí)仍然被認(rèn)為是“文學(xué)的上層階級”和唯一能“創(chuàng)意”的寫作③Wolfe Tom and Johnson，The New Journalism（New York：Harper ＆ Row，1973），25.。他們認(rèn)為，記者的作用“主要為更高級的作家挖掘信息材料來激發(fā)靈感，是臨時(shí)工”④Wolfe Tom and Johnson，The New Journalism（New York：Harper ＆ Row，1973），25.。

對新新聞主義寫作造成更大傷害的是，由于定義和邊界的模糊，后來的一些記者漸漸逾越了以事實(shí)為基礎(chǔ)的紅線。到了20世紀(jì)80年代，新新聞主義形式的影響力開始下降。雖然一些記者和作家使用相關(guān)的創(chuàng)作手法，但是他們已經(jīng)走向了內(nèi)斂和節(jié)制。1981年，《華盛頓郵報(bào)》記者珍妮特·庫克因虛構(gòu)新聞人物而被收回普利策獎(jiǎng)的事件，給了新新聞主義寫作沉重一擊。以此為導(dǎo)火索，學(xué)術(shù)界對新新聞主義展開了激烈批評。這些爭議以不同的變體在今天仍舊存在。但盡管如此，新新聞主義在20世紀(jì)80年代之后以“文學(xué)新聞”“長報(bào)道”“敘事新聞”和“創(chuàng)意非虛構(gòu)寫作”等名稱延續(xù)下來。

2005年，紐約大學(xué)教授羅伯特·博因頓出版《新的新新聞主義：美國頂尖非虛構(gòu)作家寫作技巧訪談錄》一書。這本書記錄了博因頓對當(dāng)代知名記者關(guān)于寫作技巧的訪談細(xì)節(jié)。雖然這些記者之間大多沒有寫作理念上的聯(lián)系，也不是一個(gè)自覺的新聞寫作流派，然而他們都不約而同堅(jiān)持了傳統(tǒng)新新聞主義的寫作風(fēng)格。這些新一代的記者包括阿德里安·勒布朗、邁克爾·劉易斯、勞倫斯·韋克斯勒、埃里克·施洛瑟、理查德·普雷斯頓、亞歷克斯·科特勞維茲、喬恩·克拉考爾、威廉·朗格維舍、勞倫斯·萊特、威廉·芬尼根、特德·康諾弗、喬納森·哈爾、蘇珊·奧爾良等。博因頓說，堅(jiān)持這種風(fēng)格的記者絕不是只有這些人，在他視野范圍內(nèi)的優(yōu)秀作家最起碼有數(shù)十個(gè)，之所以選擇了他們，是因?yàn)樗麄兇砹诵碌男滦侣勚髁x一個(gè)特定的維度。

與新新聞主義的先驅(qū)者不同，羅伯特·博因頓認(rèn)為新一代記者的實(shí)踐更多集中在獲取故事的方式上。第一，他們普遍采用浸入式報(bào)道（immersive reporting）和飽和采訪。泰德·康諾弗（Ted Conover）為了創(chuàng)作《新夾克》（Newjack）當(dāng)起了監(jiān)獄守衛(wèi)，為了寫作《到處竄動》（Rolling Nowhere）去體驗(yàn)流浪漢的生活。第二，他們大大延長了報(bào)道的時(shí)間跨度。阿德里安·勒布朗（Adrian LeBlanc）花費(fèi)了近10年的時(shí)間報(bào)道《隨機(jī)家庭》（Random Family），講述了兩個(gè)女人的掙扎，她們的斗爭以及應(yīng)對愛情、毒販、嬰兒和監(jiān)獄等問題⑤Robert S.Boynton，The New New Journalism（New York：Random House，2005），227.。這個(gè)報(bào)道被譽(yù)為“無所畏懼，毫不留情，具有神奇的感染力”⑥Anna Altman，Katia Bachko，“Random Family，” Ten Years On： An Interview with Adrian Nicole LeBlanc.http：／／www.newyorker.com／books／page－turner／random－family－ten－years－on－an－interview－with－adrian－nicole－leblanc，發(fā)表時(shí)間：2013年6月26日。萊昂·戴什（Leon Dash）為了報(bào)道《李羅莎》（Rosa Lee）花費(fèi)了超過5年的時(shí)間。第三，重組作家的筆記來獲取資源。理查德·克萊默（Richard Ben Cramer）、邁克爾·劉易斯（Michael Lewis）和羅恩·羅森鮑姆（Ron Rosenbaum）的創(chuàng)新在于獲取信息的方法，而不是講述故事使用的語言方式。第四，新的新新聞主義是日常寫作。如果說以沃爾夫?yàn)榇淼南闰?qū)們描述的事件和場景往往大于生活現(xiàn)實(shí)的話，那么新的新新聞主義則以普通經(jīng)驗(yàn)為基石向下探索。如約翰·麥克菲（John McPhee）傾向于把日常報(bào)道變成一種藝術(shù)。麥克菲強(qiáng)調(diào)報(bào)道的嚴(yán)謹(jǐn)性，對人物的日常生活進(jìn)行大膽嘗試，對普通的微小細(xì)節(jié)進(jìn)行報(bào)道。新一代新新聞主義記者不僅關(guān)注重大事件和社會名人，還涉及社會現(xiàn)象、思想、宗教、信仰、科學(xué)與美食等各種主題。理查德·普雷斯頓把寫作主題發(fā)展到了病毒學(xué)、天文學(xué)、基因?qū)W說和戲劇。在20世紀(jì)90年代初期，普雷斯頓開始關(guān)注艾滋病，后來他又開始追蹤埃博拉病毒，最后把相關(guān)文章拓展成《血疫》一書。近年來，新新新聞主義使美國傳統(tǒng)的文學(xué)新聞再現(xiàn)生機(jī)，新一代記者把它提升到了一個(gè)更大眾化、商業(yè)化的水平?，F(xiàn)在，“新聞”與“文學(xué)”、“主觀”與“客觀”的爭論在新的新新聞主義寫作實(shí)踐者的身上已經(jīng)消解了。他們認(rèn)為兩種流派都是最好的，讓文學(xué)和新聞自己融合最好。沒有宣戰(zhàn)，也沒有公共辯論，新新聞主義得到了應(yīng)有的地位。

三、新新聞主義采訪與寫作的主要特征

新新聞主義的“新”是與傳統(tǒng)的新聞專業(yè)主義的金科玉律比較而得出的特征。傳統(tǒng)的新聞寫作理念強(qiáng)調(diào)中立、客觀、平衡，記者不能直接表露情緒和觀點(diǎn)，敘事上要求精確、冷靜與理性。而新新聞主義顯然呈現(xiàn)出相異甚至相反的特征。

（一）浸入式與飽和采訪

與傳統(tǒng)新聞寫作的采寫理念不同，新新聞主義要求記者沉浸到故事現(xiàn)場進(jìn)行浸入式采訪。湯姆·沃爾夫曾經(jīng)將這種方法稱為“飽和報(bào)道”。新新聞主義寫作要求記者花費(fèi)足夠的時(shí)間與精力去與采訪對象相處，去深入采訪對象，理解采訪對象生活、生存的全部物理與文化背景。很多記者通常要花數(shù)年的時(shí)間開展調(diào)查、收集信息后才進(jìn)行寫作。

霍華德·格里芬的作品《像我這樣的黑人》（Black Like Me）出版于1961年，采用了浸入式報(bào)道的方法。格里芬認(rèn)為，只有和黑人生活在一起才能了解美國黑人的經(jīng)歷。于是，他讓醫(yī)生剃光自己的頭，在紫外線燈光下把自己的膚色烘烤成黑色，使自己看起來像一個(gè)黑人。然后，他乘坐公共汽車穿越密西西比州、阿拉巴馬州和喬治亞州等種族主義區(qū)域。在新奧爾良，格里芬先以黑人的身份穿過新奧爾良，并在一個(gè)小時(shí)后去掉偽裝以白人的身份再次從相同的地方走過來以，進(jìn)行比較觀察與浸入體驗(yàn)。斯蒂芬·克萊恩的作品《瑪吉》（Maggie）使用浸入式報(bào)道的方法以達(dá)到精確呈現(xiàn)故事真實(shí)性的效果?？巳R恩依靠新聞技巧提供現(xiàn)實(shí)，書寫了人們?yōu)榱松娑鴴暝恼鎸?shí)故事。他拒絕小說無所不知的視角，給予讀者富含細(xì)節(jié)的敘述。1919年，約翰·里德為了寫好《震驚世界的十天》，出席公眾論壇，參加各種辯論，收集政府的聲明和公告，調(diào)查對立派別之間的爭議并觀察記錄一切。約翰·里德沉浸在故事現(xiàn)場里，使用了詳細(xì)的場景描述方法。《震驚世界的十天》是新新聞主義寫作的經(jīng)典，也是浸入式報(bào)道的經(jīng)典案例。

（二）文學(xué)技巧的創(chuàng)造性使用

新新聞主義作品雖然在描述新聞事件，但它用文學(xué)的手法為新聞事件穿上華麗的外衣，以至于人們普遍認(rèn)為它讀起來像小說。蓋伊·塔利斯在他的《被仰望與被遺忘的》的作家手記中寫道：“新新聞主義作品，盡管通常讀起來像小說，但它不是小說，它是或者應(yīng)該是可靠到不能再可靠的報(bào)告文學(xué)，誠然它尋求盡可能更大的真實(shí)，僅僅是依靠編譯可驗(yàn)證的事實(shí)，直接引語的使用，并嚴(yán)守陳舊形式的組織風(fēng)格?！雹貵ay Talese，F(xiàn)ame and Obscurity（New York：Ivy Books，1993），7.沃爾夫把記者慣用的文學(xué)手法概括為四點(diǎn)：第一，利用場景的轉(zhuǎn)換來講述故事，而不是生硬敘述歷史背景。梅勒在寫作《夜幕下的大軍》時(shí)就采用場景與畫面組合的結(jié)構(gòu)來描寫事件。全書敘事不是單純強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)意義上事件發(fā)生的時(shí)間順序，還包含了作者主觀選擇意義的場景的結(jié)合。他把具有特殊意義的各種場景、畫面進(jìn)行詳細(xì)報(bào)道，使其表現(xiàn)得更真實(shí)、更形象，呈現(xiàn)了報(bào)道客體更深層次的面貌。第二，豐富的對話。新新聞主義使用對話性語言，而不是轉(zhuǎn)述或者陳述。對話原汁原味地表現(xiàn)出了說話人的思想感情和性格特征，使故事情節(jié)更加生動。要調(diào)動讀者的情緒，就需要用諸如對話這樣的文學(xué)手法把讀者代入到故事里。第三，”第三人稱”的角度。使用角色參與者的視角展示每一個(gè)場景。在寫作《劊子手之歌》時(shí)，梅勒從吉爾摩的情人、親戚、朋友、雇主、受害者、警察、偵探、監(jiān)獄看守、法官、律師、精神病專家、記者等人那里獲取了大量的第一手資料，從這些人對吉爾摩的描述中，全方位展現(xiàn)吉爾摩的形象。最后，詳細(xì)記錄細(xì)節(jié)。同樣在《夜幕下的大軍》中，梅勒對人物的身材、容貌、膚色、頭發(fā)、神情、舉止、衣著，甚至連衣服的顏色、衣料的質(zhì)地都進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫。眾多新新聞主義作品都是以新聞事件為基礎(chǔ)，但是在具體的描述中，作者使用眾多文學(xué)技巧，使故事呈現(xiàn)得更為生動。

（三）追求真實(shí)的同時(shí)承認(rèn)立場

與傳統(tǒng)新聞業(yè)對“5W原則”的嚴(yán)格遵守不同，新新聞主義作品追求的是故事的真實(shí)性，而不是用具體客觀材料堆砌起來的事實(shí)。他們所遵循的真實(shí)性原則是一種既新聞又文學(xué)的真實(shí)性原則，新新聞主義記者在傳統(tǒng)新聞的真實(shí)與文學(xué)的真實(shí)中開辟另一種真實(shí)，以更完美地反映事實(shí)真正的“真實(shí)”。新新聞主義接納主觀性的立場，試圖通過體驗(yàn)人物的情緒、挖掘人物的內(nèi)心來表現(xiàn)一種更高、更真實(shí)的“客觀性”。在新新聞主義作者看來，親自“在現(xiàn)場”替代客觀的冷冰冰的框架，講述一個(gè)個(gè)血肉豐滿的故事更能抵達(dá)“真實(shí)”。

因此，與記者完全置身事外客觀陳述事件的傳統(tǒng)新聞不同，新新聞主義強(qiáng)調(diào)的是記者體驗(yàn)中的感受和情緒，允許記者表達(dá)觀點(diǎn)、想法甚至參與到故事之中。這種主觀立場的表達(dá)，可以是記者直接以故事講述者的身份用“第三人稱”的方式加入旁白，也可以直接是第一人稱。也就是說，記者就是故事里面的人物，參與并推動了故事發(fā)展。在新新聞主義作品里，記者不再是冷靜、客觀、不帶感情的報(bào)道者，而是與報(bào)道的人物有著緊密關(guān)系，對其予以深切同情和理解的人。這種“主觀性立場”成為新新聞主義寫作的基本特質(zhì)。新新聞主義認(rèn)為，新聞?wù)鎸?shí)性需要記者的主觀介入，新聞?wù)鎸?shí)也離不開記者的主觀介入。記者的感受、觀點(diǎn)也是真實(shí)世界的一部分。通過表現(xiàn)個(gè)人的喜好，新新聞主義試圖表現(xiàn)一種更高原則與更真實(shí)的“客觀性”，或者說是尋求表現(xiàn)一種比傳統(tǒng)新聞報(bào)道“更大的真理”。新新聞主義記者使自己成為所寫故事中的人物，在新聞事件上投射著自己的理解，作者也作為文本主體而實(shí)際存在。作者在他寫的故事中就是一個(gè)角色。

（四）書寫為主流媒體忽視的主題與人群

無論是新新聞主義早期的作家還是后來的繼承者，他們都傾向于去報(bào)道隱藏在社會底層，長期不被主流媒體關(guān)注的人物或者事件。如簡·克萊默（Jan Kramer）在《最后的牛仔》中細(xì)致刻畫的亨利·布蘭頓。作為一個(gè)20世紀(jì)的人，他卻拼命堅(jiān)守19世紀(jì)美國的牛仔神話。在《孤獨(dú)的愛國者》中，簡·克萊默展示了移民的生存狀態(tài)，并重新提起了《最后的牛仔》中的問題——美國的下層流動機(jī)制是什么。萊昂·戴什報(bào)道的《李羅莎》講述了一個(gè)美國母親靠販賣海洛因來撫養(yǎng)她的兩個(gè)孫子并因此入獄的故事，展示了美國下層人民的貧困生存狀況。萊恩·史蒂文森的《正義的慈悲：美國司法中的苦難與救贖》關(guān)注一名黑人被控的案件。史蒂文森用不動聲色的語調(diào)向人們提出了一種思考死刑的新視角，也審視了美國在司法系統(tǒng)中對死刑的偏見。塔那西斯·科茨《世界與我之間》既提供了一個(gè)強(qiáng)有力的框架去理解美國歷史和當(dāng)代危機(jī)，又富有建設(shè)性地指出了方向。新新聞主義作家通過對下層人民或邊緣人物和事件的描寫來反映社會現(xiàn)實(shí)，啟發(fā)人們思考，尋求解決途徑。

四、結(jié)語

文學(xué)寫作一開始借鑒新聞元素，作家從新聞采訪中獲取素材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，創(chuàng)作本體屬于文學(xué)范疇。此后，新聞寫作中借鑒文學(xué)表達(dá)手法，創(chuàng)作本體屬于新聞范疇。新新聞主義繼承了文學(xué)與新聞的兩種寫作血統(tǒng)，真實(shí)性是其首要前提，其本質(zhì)是新聞的真實(shí)性與文學(xué)表達(dá)技巧的創(chuàng)造性融合。1906年，美國媒體評論家華爾納就主張消除新聞與文學(xué)兩種形式之間的分歧：“我們需要的是把文學(xué)和新聞組合為一體，并且是上帝讓他們在一起的，只是人們把它們分開了?！雹貶artsock，John，A History of American Literary Journalism（Amherst，Mass：University of Massachusetts Press，2000），39.從這個(gè)意義上看，新新聞主義寫作的確是新聞與文學(xué)“雜交”之后開放的一朵驚艷之花。新新聞主義作為一種旗幟鮮明的新聞寫作運(yùn)動，興起于美國的20世紀(jì)60年代，繁榮于70年代，黯淡于80年代，但它從未離開新聞文本樣態(tài)創(chuàng)新的實(shí)踐前沿。經(jīng)過上世紀(jì)80年初以后的沉寂，它又在20世紀(jì)之交獲得了媒體行業(yè)的重新認(rèn)識，并且以各種不同的形式重返新聞寫作的舞臺。特別是在新聞寫作程式化、碎片化、速朽化和易碎化的今天，新新聞主義文本樣態(tài)的功能與意義更加凸顯。關(guān)于新新聞主義的爭議至今存在，這既是新新聞主義發(fā)展的阻力，也是推動新新聞主義前進(jìn)的力量。為新新聞主義做出貢獻(xiàn)的記者沒有把目光停留在爭議上，而是擱置理論之爭，在具體的寫作實(shí)踐中探索更大的可能性，探索越多，產(chǎn)出的作品愈多，新新聞主義寫作的前路就越明晰。