MPA·練功·修行

傅謹(jǐn)

七月初，我在廈門(mén)大學(xué)文學(xué)院給本科生上一門(mén)講座課，接在我后面上課的是臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇系鐘明德教授。我不記得我們是不是曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)面，但是感覺(jué)挺熟，他希望一起聊聊，于是我們就有兩次很長(zhǎng)也非常愉快的聊天。鐘教授是臺(tái)灣著名的后現(xiàn)代戲劇觀念代表人物，但他要和我談的是戲劇表演。他有備而來(lái)，送我他的新著《MPA三嘆：向大師斯坦尼斯拉夫斯基致敬》。

如果用相聲做比喻，他是逗哏的，我是捧哏的。他負(fù)責(zé)闡述理論，我負(fù)責(zé)“破”。我們恰好對(duì)同一話題感興趣，那就是戲劇演員的訓(xùn)練。

一

鐘明德新著的重點(diǎn)，是他對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“斯氏”。想必鐘明德也覺(jué)得俄國(guó)人這么長(zhǎng)的名字太費(fèi)篇幅吧，所以簡(jiǎn)稱(chēng)“史氏”）MPA（Method of Physical Actions，鐘譯為“身體行動(dòng)方法”，大陸學(xué)者一般譯為“形體動(dòng)作方法”）理論的理解。他認(rèn)為斯氏被后人誤解甚多，不過(guò)他是通過(guò)波蘭導(dǎo)演格羅托夫斯基（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“格氏”，鐘譯為葛羅托斯基，故他簡(jiǎn)稱(chēng)其為“葛氏”）引入對(duì)斯氏的介紹與評(píng)價(jià)的。格氏被公認(rèn)為斯氏最好的傳人，他把斯氏晚年的戲劇表演理論推進(jìn)到一個(gè)新的境界，對(duì)西方當(dāng)代戲劇的影響其實(shí)遠(yuǎn)大于布萊希特和梅耶荷德。在中國(guó)，格氏以“貧困戲劇”或“質(zhì)樸戲劇”聞名，當(dāng)代西方最重要的戲劇理論家尤金尼奧·巴爾巴和近年在中國(guó)極具影響的導(dǎo)演彼得·布魯克都是格氏的衣缽傳人，對(duì)他的理論推崇備至，不過(guò)關(guān)注重點(diǎn)并不是貧困戲劇。這些重要戲劇家都在歐洲，但鐘明德并不在歐洲學(xué)戲劇，他一九八二年進(jìn)入美國(guó)紐約大學(xué)表演研究所，后來(lái)還成為美國(guó)著名戲劇理論家、教育家謝克納的學(xué)生，在中國(guó)大陸，謝克納更多是因?yàn)樗闹袊?guó)傳人孫惠柱翻譯并介紹的“人類(lèi)表演學(xué)”而聞名，但鐘明德對(duì)謝克納的興趣點(diǎn)不是這個(gè)譯成中文后名字有點(diǎn)奇怪的“人類(lèi)表演學(xué)”，而是表演與真正的人類(lèi)學(xué)相交的那部分。

在中國(guó)話劇界，斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論體系的統(tǒng)治地位依然是無(wú)可動(dòng)搖的，除斯氏外，話劇界并沒(méi)有任何其他理論有如此覆蓋性的影響，當(dāng)然也沒(méi)有形成過(guò)自己的有影響的完整理論。數(shù)年前李默然、徐曉鐘兩位前輩試圖推動(dòng)這一現(xiàn)象的改變，邀集同人舉辦了一次“中國(guó)表（導(dǎo)）演理論體系研討會(huì)”，會(huì)上只聽(tīng)我們?cè)跓狒[地談戲曲表演，在話劇表（導(dǎo)）演理論方面反而沒(méi)有什么令人關(guān)注的研究成果。近年話劇界喜歡談?wù)摗爸袊?guó)學(xué)派”，然而無(wú)論理論還是實(shí)踐，要真正成形并獲得國(guó)際戲劇界公認(rèn)，還有漫漫前路。所以在中國(guó)話劇領(lǐng)域，斯氏仍然是唯一的表演理論“體系”。斯氏體系在中國(guó)最為戲劇界熟知的，是對(duì)戲劇演員心理體驗(yàn)的重視，體系的第一要義，就是讓演員在導(dǎo)演啟發(fā)下通過(guò)心理體驗(yàn)“進(jìn)入角色”。焦菊隱總結(jié)其為“心象說(shuō)”，“雖不中，亦不遠(yuǎn)矣”。

鐘明德在此登場(chǎng)。他說(shuō)，斯氏后半生的探索與追求，其實(shí)與他前半生所創(chuàng)立的、重視“心理體驗(yàn)”的理論有很大出入。二十世紀(jì)三十年代，斯氏變得更重視形體表達(dá)，尤其在一九二八年十月心臟病突發(fā)后的養(yǎng)病階段，他開(kāi)始對(duì)戲劇表演和導(dǎo)演的規(guī)律有了全新的認(rèn)識(shí)。這就是他在《演員創(chuàng)造角色》里強(qiáng)調(diào)的“由外而內(nèi)”的形體動(dòng)作方法，他要求演員在排練時(shí)首先考慮“在這種情境下他將要在形體上做些什么，也就是將怎樣動(dòng)作（絕不是體驗(yàn)，在這個(gè)時(shí)刻千萬(wàn)不要想到情感）……當(dāng)這些形體動(dòng)作清楚地確定下來(lái)了，給演員剩下的就只是在形體上加以執(zhí)行（注意：我說(shuō)在形體上執(zhí)行，而不是體驗(yàn)，因?yàn)橛辛苏_的形體動(dòng)作，體驗(yàn)就會(huì)自然而然地產(chǎn)生……）”（《演員創(chuàng)造角色》，中國(guó)電影出版社一九八七年版，38頁(yè)，下引此書(shū)只標(biāo)注頁(yè)碼）。這里的斯氏的理論和我們一般的理解簡(jiǎn)直有天壤之別，而這里所說(shuō)的“形體動(dòng)作方法”，就是鐘明德所說(shuō)的MPA。

把MPA作為戲劇表演的核心，從重視“心理體驗(yàn)”轉(zhuǎn)向重視“身體行動(dòng)”，斯氏個(gè)人戲劇觀念的這一變化，后來(lái)成了后現(xiàn)代戲劇最主要的理念，所以，說(shuō)他的這一變化引領(lǐng)著二十世紀(jì)后半葉西方戲劇表演理論的重大轉(zhuǎn)向并不為過(guò)。然而，如鐘著所引與大陸學(xué)者的私人通信所說(shuō)，斯氏理論的這一部分，在尊奉斯氏體系的“長(zhǎng)期以蘇聯(lián)老大哥的社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)主義為師的大陸戲劇界”，幾乎沒(méi)有影響，斯氏理論的這部分完全消失了，“談的都是早期的理論與實(shí)踐”（42頁(yè)），即使是二0一三年北京電影學(xué)院舉辦的專(zhuān)門(mén)研究斯坦尼斯拉夫斯基體系中后期的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，依舊如此（其實(shí)，鄭雪來(lái)翻譯的《演員創(chuàng)造角色》前面兩位蘇聯(lián)學(xué)者寫(xiě)的導(dǎo)語(yǔ)，對(duì)斯氏的這一重大轉(zhuǎn)變有很清晰的介紹）。不過(guò)鐘著并不認(rèn)為這是中國(guó)大陸戲劇界的偏差，如他所說(shuō)，在二十世紀(jì)六十年代格氏突然走紅前，歐美戲劇界也并不太理解斯氏的這些學(xué)說(shuō)；其實(shí)鐘明德自承他也這樣，一九八六年他回臺(tái)灣后投入小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，主軸還只是布萊希特的政治劇場(chǎng)或阿爾托的劇場(chǎng)美學(xué)，“鐘后現(xiàn)”的雅號(hào)就是這樣得來(lái)的。

這可是件有趣的事。我是在梳理一九三五年梅蘭芳訪問(wèn)蘇聯(lián)的相關(guān)資料時(shí)開(kāi)始注意到斯氏的這一變化的，尤其是他那又愛(ài)又怨的學(xué)生梅耶荷德與梅蘭芳的關(guān)系。從我們新發(fā)現(xiàn)的資料看，蘇聯(lián)戲劇家之所以重視梅蘭芳的演出，是由于梅蘭芳（或者說(shuō)是戲曲）的表演美學(xué)，在這個(gè)最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間點(diǎn)，為他們艱難地尋找戲劇表演突破口提供了一個(gè)最好不過(guò)的范本，并給了歐洲戲劇理論家重要的啟發(fā)。蘇聯(lián)戲劇家厭倦了高度意識(shí)形態(tài)化的“現(xiàn)實(shí)主義原則”，恰好在此時(shí)來(lái)了梅蘭芳。以梅蘭芳為代表的戲曲表演，在舞臺(tái)上始終刻意保持著與現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈而明顯的距離感，但是卻具有更強(qiáng)的戲劇表現(xiàn)力。既然梅蘭芳的表演是精彩的，說(shuō)明戲劇表演不應(yīng)該只有現(xiàn)實(shí)主義這一條道路和一種模式。眾所周知，布萊希特就是由此開(kāi)創(chuàng)了他的新理論，梅耶荷德看似背離現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的表演追求，似乎也從梅蘭芳這里獲得了實(shí)證的奧援。二十世紀(jì)后半葉西方著名戲劇導(dǎo)演和理論家，幾乎一邊倒地追求非寫(xiě)實(shí)主義的、非幻覺(jué)的表演，實(shí)與梅蘭芳訪蘇這個(gè)重要契機(jī)關(guān)系密切。

梅耶荷德的追求很快夭折，他被送進(jìn)了集中營(yíng)并死于非命，但是與他相近的努力在蘇聯(lián)之外逐漸開(kāi)花結(jié)果。梅耶荷德、格氏與梅蘭芳的關(guān)系幾乎沒(méi)有什么人提及，從鐘著我找到了一條可能的通道，那就是斯氏的MPA。我在想，這些蘇聯(lián)、東歐戲劇家對(duì)梅蘭芳的興趣，或許并不只在非寫(xiě)實(shí)的表演形態(tài)，更在于戲曲的訓(xùn)練方法與MPA的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，斯氏對(duì)梅蘭芳的興趣，背后或就是由于MPA與戲曲演員的職業(yè)生涯的相似性？因?yàn)閼蚯輪T的訓(xùn)練與表演就是從身體行動(dòng)開(kāi)始而非從心理體驗(yàn)開(kāi)始的，斯氏苦苦思索一生，到晚年才仿佛明白的道理，在中國(guó)戲曲領(lǐng)域早就成功實(shí)踐了數(shù)百上千年。

戲曲演員自幼接受艱苦的訓(xùn)練，完成從素人到演員的轉(zhuǎn)換。戲曲演員的訓(xùn)練內(nèi)容，壓腿、倒立、跟斗、圓場(chǎng)、水袖等（其實(shí)也包括喊嗓），全部?jī)?nèi)容都與且只與身體行動(dòng)相關(guān)。戲曲演員的培養(yǎng)過(guò)程只訓(xùn)練身體，即使在劇目表演階段，教的仍然是一招一式，是招式本身，是身體行動(dòng)方法，MPA！其實(shí)，不僅戲曲，所有以身體為媒介的藝術(shù)，比如舞蹈，都必須經(jīng)歷長(zhǎng)期、艱苦且系統(tǒng)的訓(xùn)練，目的就是提升演員對(duì)身體的控制能力，包括身體的柔軟性、爆發(fā)力和動(dòng)作的準(zhǔn)確度等，最終它們所導(dǎo)向的都是且只是身體的表現(xiàn)力。斯氏體系進(jìn)入中國(guó)后，戲曲界頓時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自卑感，覺(jué)得只關(guān)注身體表達(dá)不講人物心理體驗(yàn)的傳統(tǒng)訓(xùn)練方法太落后啦，于是就開(kāi)始追求“進(jìn)步”，不想斯氏自己倒先變了。前面所引斯氏《演員創(chuàng)造角色》里的那段話，仿佛就是為證明從身體行動(dòng)出發(fā)的訓(xùn)練方法的合理性而寫(xiě)的：“有了正確的形體動(dòng)作，體驗(yàn)就會(huì)自然而然地產(chǎn)生?！彼约阂呀?jīng)把心理體驗(yàn)看成“舊劇場(chǎng)”該淘汰的方法了。

鐘著沒(méi)有提及是什么導(dǎo)致斯氏發(fā)生了這一變化。戲劇表現(xiàn)人物，戲曲演員常說(shuō)的“裝龍像龍，裝虎像虎”只是第一步，解決的是“像”的問(wèn)題；表演領(lǐng)域更重要的或更高層次的，是演員如何吸引觀眾，調(diào)動(dòng)觀眾的情感，與之產(chǎn)生共鳴。因此，表演不只是為了讓觀眾認(rèn)可演員與角色之間的相似性，更要通過(guò)有特殊魅力的表演，讓觀眾受到感染，情不自禁地進(jìn)入演劇所提供的那個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活相異的世界。這樣簡(jiǎn)單的道理，斯氏怎么可能不懂？然而，他早期強(qiáng)調(diào)的心理體驗(yàn)、進(jìn)入角色等，所解決的問(wèn)題似乎只是讓演員演得“像”，這當(dāng)然是不夠的！戲劇表演不能停留在模仿現(xiàn)實(shí)人生的層面，亞里士多德說(shuō)，藝術(shù)模仿的不是人在現(xiàn)實(shí)生活中的樣子，而是人“應(yīng)該有”的樣子；演員的工作不只是讓舞臺(tái)上的角色“像”戲劇作品里的人物，而是為人物塑形，讓觀眾覺(jué)得那個(gè)戲劇人物“應(yīng)該”是這樣的——梅蘭芳讓觀眾覺(jué)得《貴妃醉酒》里的楊貴妃“應(yīng)該”是這樣的，裴艷玲讓觀眾覺(jué)得《夜奔》里的林沖“應(yīng)該”是這樣的，張火丁讓觀眾覺(jué)得《鎖麟囊》里的薛湘靈“應(yīng)該”是這樣的。即使觀眾心目中對(duì)楊貴妃、林沖和薛湘靈的形象早有預(yù)設(shè)，優(yōu)秀的演員也能通過(guò)舞臺(tái)表演改變甚至顛覆觀眾先入為主的預(yù)設(shè)，這樣的戲劇和表演才令觀眾癡迷。然而，無(wú)論是梅蘭芳還是裴艷玲、張火丁，戲都是師傅教的，師傅教的就是形體動(dòng)作，就是招式，是MPA。他們學(xué)會(huì)了，于是用在舞臺(tái)上，用得精彩。

這就有趣了，黃佐臨一九六二年不是提出“梅蘭芳戲劇觀”和斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、布萊希特戲劇觀之不同（所謂“世界三大戲劇體系”就是從這里以訛傳訛成為“常識(shí)”的）嗎？斯氏晚年的戲劇觀居然和梅蘭芳為代表的戲曲表演殊途同歸。只不過(guò)按繼承了斯氏衣缽的格氏的說(shuō)法，斯氏沒(méi)有來(lái)得及按他晚年的這一理論創(chuàng)見(jiàn)建立一套新的戲劇演員訓(xùn)練體系，“斯氏的MPA探索并沒(méi)有真正完成，原因是他死了”（《MPA三嘆》，79頁(yè)）。

鐘明德坦言，他在美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇時(shí)還不明白這些。臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)原校長(zhǎng)邱坤良在為該書(shū)寫(xiě)的序里說(shuō)，他親身見(jiàn)證了“鐘后現(xiàn)”學(xué)術(shù)立場(chǎng)的大轉(zhuǎn)折——近年來(lái)鐘明德開(kāi)始熱衷于講述各種超驗(yàn)的與靈異的感受，我想邱序大約是不好意思直接說(shuō)鐘明德開(kāi)始變得“神道”了。按鐘的自述，那是由于一九九八年他偶然參加臺(tái)灣原住民的一場(chǎng)祭祀，在凌晨突然體驗(yàn)到令自己震撼的“狂喜”，心靈仿佛突然升華。接著他持續(xù)在類(lèi)似的相關(guān)儀式里獲得這樣的體驗(yàn)，他把這些神秘的感受與斯氏的表演理論聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為這就是MPA所應(yīng)該追求的效果。

二

我和鐘明德有關(guān)戲劇表演的理解，就在這里出現(xiàn)了分岔。鐘著認(rèn)為斯氏作為二十世紀(jì)最偉大的戲劇理論家，他最偉大的貢獻(xiàn)是MPA，而不是我們熟知的要求演員從心理體驗(yàn)出發(fā)的戲劇觀念。他同樣推崇格氏晚年的演員訓(xùn)練方法，格氏希望能通過(guò)某種方法，訓(xùn)練出具有天生魅力、“會(huì)從內(nèi)部發(fā)光”的“神圣演員”，這樣的演員能夠通過(guò)表演調(diào)動(dòng)和激發(fā)觀眾的情感，使劇場(chǎng)進(jìn)入觀演一體的理想演劇狀態(tài)。優(yōu)秀演員都有這樣的氣場(chǎng)，鐘著說(shuō)裴艷玲就是這樣的演員，那么，梅蘭芳就更是了。然而格氏的訓(xùn)練和梅蘭芳、裴艷玲所接受的訓(xùn)練并不是一回事。

我隱約覺(jué)得鐘明德所說(shuō)的“神圣演員”，多少有些像是通靈的薩滿(mǎn)，實(shí)際上他就是這樣暗示的，鐘明德認(rèn)為通過(guò)斯氏所倡導(dǎo)的“身體行動(dòng)方法”，就可以訓(xùn)練出這樣的演員，因此他對(duì)MPA的價(jià)值深信不疑，尤其因?yàn)樗群笥H身參與了臺(tái)灣高山族的矮靈祭、白沙屯媽祖徒步進(jìn)香和云南景頗族的目瑙縱歌的過(guò)程，在這些群體性的劇烈“行動(dòng)”過(guò)程中，身體被誘發(fā)出超越極限的能力，在狂歡中進(jìn)入出神忘我的境界。

各類(lèi)“出神”的超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)都很有震懾力，當(dāng)年的氣功師就這樣真真假假地吸引了無(wú)數(shù)信眾，鐘明德也因這一奇特經(jīng)歷改變了學(xué)術(shù)方向。他突然對(duì)斯氏的MPA有了新的領(lǐng)悟，把信眾們隨媽祖大轎狂奔數(shù)百公里的神奇經(jīng)歷，解釋為在媽祖的精神力統(tǒng)率下進(jìn)行的“超越身與意的表演訓(xùn)練”；認(rèn)為景頗族目瑙縱歌的歌場(chǎng)里，舞者通宵達(dá)旦的鳥(niǎo)步讓他們“借由反復(fù)的、專(zhuān)注的、松沉的、長(zhǎng)時(shí)間的行走……從日常的意識(shí)狀態(tài)走入非日常的、當(dāng)下的、自在的‘動(dòng)即靜狀態(tài)”（153頁(yè)）。他更聯(lián)想到，格氏強(qiáng)調(diào)的訓(xùn)練方法就是“力量的走路”（Walk of Power）。我把它比喻為帶有宗教意蘊(yùn)的馬拉松，其結(jié)果據(jù)說(shuō)確實(shí)能讓人產(chǎn)生精神逸出肉身的“感覺(jué)”——其實(shí)我這里想用“幻覺(jué)”，但我不確定那是真是幻，對(duì)于實(shí)際經(jīng)歷者而言，大約是不“幻”的。從心理學(xué)角度分析，簡(jiǎn)單、機(jī)械且長(zhǎng)時(shí)間、超強(qiáng)度的運(yùn)動(dòng)令人極度疲憊，我猜是多巴胺分泌過(guò)度，容易導(dǎo)致人精神恍惚，獲得神秘與超驗(yàn)的心靈感受，仿佛靈魂出竅，有人把這種狀態(tài)稱(chēng)為“靈感”，有人說(shuō)此時(shí)人可以進(jìn)入潛意識(shí)領(lǐng)域，有人認(rèn)為這就是創(chuàng)造偉大的藝術(shù)必不可少的前提，反正鐘明德覺(jué)得，這就是MPA的真諦。于是他開(kāi)始在臺(tái)北的大學(xué)課堂上講授MPA課程，非常受歡迎。他越是深入思考和研究，越深感斯氏晚年的MPA理論與格氏（同樣是晚年）的MPA實(shí)踐之偉大，不免為珠玉蒙塵而感慨，立志要為戲劇界做個(gè)薦寶人。

對(duì)于滿(mǎn)腔熱情邀我對(duì)話的鐘明德而言，我是個(gè)煞風(fēng)景的人。我知道人類(lèi)對(duì)世界（包括對(duì)自身）所知甚少，所以不敢不信鐘明德所說(shuō)的矮靈祭，不敢不信媽祖繞臺(tái)時(shí)信眾們的神奇體驗(yàn)；我從小就聽(tīng)說(shuō)家鄉(xiāng)附近九華山的神奇，經(jīng)常有鄰村老太太，在平地里走路都顫顫巍巍，居然能用小腳登上陡峭的山頂，這些都是我不敢不信的；而且我深信鐘明德是個(gè)誠(chéng)實(shí)的學(xué)者，他看起來(lái)甚至比誠(chéng)實(shí)還更多一點(diǎn)，稱(chēng)其“忠厚”才合適。我完全沒(méi)有理由懷疑他的敘述，但是既然涉及戲劇表演以及演員的訓(xùn)練，我想我還是有話要說(shuō)。

我不喜歡怪力亂神。其實(shí)按鐘著的敘述，格氏對(duì)演員的要求與訓(xùn)練完全無(wú)涉超驗(yàn)領(lǐng)域。比如說(shuō)，他認(rèn)為演員最好的表演狀態(tài)是“不扮演角色”，更重要的是“將記憶中的身體行動(dòng)發(fā)掘出來(lái)并建構(gòu)成一套‘表演程式”；而導(dǎo)演的功能，就是協(xié)助眾多演員將他們各自的“表演程式”與劇場(chǎng)元素一起組合一出戲的“表演文本”，“演員們只要適當(dāng)?shù)貓?zhí)行他們各自的‘表演程式，即能夠進(jìn)入有機(jī)的、自發(fā)的‘最佳表演狀態(tài)，而觀眾不僅可以看到角色、劇情，甚至可以感受到一場(chǎng)不可能或不可言說(shuō)的表演”（81頁(yè)）。這段話簡(jiǎn)直與戲曲表演的規(guī)律太接近了，如果我們不太健忘，還應(yīng)該記得數(shù)年前京劇演員李玉聲就說(shuō)，戲曲演員“不刻畫(huà)人物”，只是展示玩意兒，表現(xiàn)四功五法。格氏說(shuō)的這個(gè)道理，戲曲演員天天都在臺(tái)上實(shí)踐，但我不相信戲曲演員都有通靈的功夫。

三

鐘著所述的所有與表演相關(guān)的體驗(yàn)，都是在集體性的狂歡里個(gè)體的“出神忘我”狀態(tài)。如他所說(shuō)，格氏晚年的演員訓(xùn)練，目標(biāo)就是用表演把所有觀眾帶入這種柏拉圖式的“迷狂”狀態(tài)。但我不知道格氏的成果如何，他用瑜伽式的訓(xùn)練方法培養(yǎng)出了多少理查·奇斯拉克。我只想說(shuō)格氏晚年已經(jīng)對(duì)劇團(tuán)演出沒(méi)有興趣了，或者說(shuō)不屑，他講“藝乘”，訓(xùn)練不是為“藝術(shù)展演”，只是為了獲得超驗(yàn)的感悟，這是在修行。

鐘先生甚至想用他寫(xiě)書(shū)的神速，說(shuō)明他的“出神”體驗(yàn)確實(shí)有效，在我看來(lái)近乎狡辯，畢竟他并沒(méi)有因此成為優(yōu)秀演員。至于MPA，當(dāng)然是重要的，如鐘著所說(shuō)，巴爾巴培養(yǎng)了卡瑞莉，不過(guò)更重要的是，卡瑞莉在長(zhǎng)達(dá)幾十年的時(shí)間里一直在刻苦練功；他甚至還舉了北京的陶劇場(chǎng)為例，陶冶就是這樣讓他的舞者日復(fù)一日地接受簡(jiǎn)單枯燥的形體訓(xùn)練，才有那些回歸身體的抽象舞蹈。其實(shí)他滿(mǎn)可以舉更多例子，每個(gè)戲曲演員在學(xué)戲過(guò)程中，都是每天無(wú)數(shù)遍地重復(fù)簡(jiǎn)單枯燥的動(dòng)作。這樣長(zhǎng)期、艱苦的訓(xùn)練，賦予演員自如地控制自己身體的能力，使之在舞臺(tái)上有超乎常人的表演能力，然而并不需要“出神”和“迷狂”。這是個(gè)持續(xù)與漸進(jìn)的過(guò)程，我從未聽(tīng)說(shuō)哪位演員練功時(shí)突然發(fā)生蛻變，頓時(shí)成了大師。

我還想說(shuō)得更實(shí)際一點(diǎn)，表演既是藝術(shù)，更是職業(yè)。舞臺(tái)表演是演員的職業(yè)，是日常人生，所以他不可能一直沉浸在超驗(yàn)世界里。其實(shí)文學(xué)也是如此，盡管很多小說(shuō)家都喜歡談?wù)撿`感，但我相信小說(shuō)寫(xiě)作是個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，就算有靈感閃現(xiàn)也只是寫(xiě)作過(guò)程中的瞬間。哪怕有作家和藝術(shù)家聲稱(chēng)他們最優(yōu)秀的作品是靈感來(lái)襲時(shí)無(wú)意識(shí)地創(chuàng)造出來(lái)的——“下筆如有神”，但我們每天所面對(duì)的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，卻基本上不是超驗(yàn)領(lǐng)域的現(xiàn)象。優(yōu)秀的演員，天賦、資質(zhì)都重要，勤奮重要，全神貫注的投入重要，這些都在現(xiàn)實(shí)的層面上，無(wú)須涉及那個(gè)不可知的靈異空間。

所以我們才要討論訓(xùn)練方法。我非常佩服鐘著對(duì)斯氏MPA之價(jià)值的洞察，說(shuō)這是對(duì)斯氏的再發(fā)現(xiàn)也不為過(guò)。晚年的斯氏希望為話劇演員找到一套讓他們“從外而內(nèi)”地解決表演難題的“身體行動(dòng)方法”，然而從格氏始，他的傳人的繼續(xù)探索卻走上了另一條路。鐘著指出：“我們發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)幾位現(xiàn)代劇場(chǎng)大師從斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托、格羅托夫斯基、布魯克、謝克納到巴爾巴等，的確都受到東方劇場(chǎng)的感召或直接到東方取經(jīng)……”（102頁(yè)）不過(guò)他說(shuō)的“東方”，是印度的瑜伽，是濕婆，不是梅蘭芳。

我感覺(jué)從探討演員訓(xùn)練方法陷入追求超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，那是走火入魔了。我更希望把斯氏的MPA從天上拉回到地上，從濕婆回到梅蘭芳。它可以是一個(gè)既簡(jiǎn)單又普通（或許有些殘酷）的訓(xùn)練體系，通過(guò)有規(guī)律的、枯燥的身訓(xùn)，讓演員掌握扮演各類(lèi)戲劇人物的能力。戲曲演員接受的就是這種訓(xùn)練，假如按斯氏的遺愿，能為話劇演員設(shè)計(jì)一個(gè)提升形體表現(xiàn)力的訓(xùn)練體系，豈非很好。

然而，這是練功，不是修行。

我相信，超過(guò)百分之九十的戲劇演員在超過(guò)百分之九十的時(shí)間里，都只是在從事表演這個(gè)職業(yè)，那些神乎其神的靈異現(xiàn)象就算真有其事，也只是偶然中的偶然。這就是個(gè)技術(shù)活，所以要練功。練功是戲劇演員的必修課，如果講修行，大師才有份，那不是戲劇理論家發(fā)言的地方。美學(xué)或藝術(shù)理論，大到藝術(shù)學(xué)基本原理，具體到戲劇表演體系，不能只討論極端狀況，應(yīng)該解釋與歸納最具普遍性的、常態(tài)化的現(xiàn)象；不能只關(guān)注大師，更應(yīng)該從最平常的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中總結(jié)規(guī)律。所以，我們可以談MPA，但是把它看成是練功，不要將它變成修行。

（《MPA三嘆：向大師斯坦尼斯拉夫斯基致敬》，鐘明德著，臺(tái)北書(shū)林出版有限公司二0一八年版）

《定鼎中原之路——從皇太極入關(guān)到玄燁親政》（精裝）

姚念慈著定價(jià)：75.00元

本書(shū)關(guān)注皇太極入關(guān)、多爾袞攝政、福臨親政改革和玄燁結(jié)束四大臣輔政等滿(mǎn)族入主中原的重要?dú)v史片段。歷史上的疑案或具體的事件其價(jià)值如何，在史學(xué)日益多元化的趨勢(shì)下，不可一概而論。同樣一件疑案，研究者的需要和目的不同，其價(jià)值亦迥異。價(jià)值判斷的前提是確認(rèn)事實(shí)，后者必須建立在史料的鑒別和分析之上，即屬于實(shí)證。清代歷史上的許多疑案，原因不外是于統(tǒng)治者利害攸關(guān)，其原始過(guò)程和直接證據(jù)被當(dāng)時(shí)的記錄者或后來(lái)的編纂者有意湮滅。若能還其本來(lái)面目，不僅可以揭示當(dāng)時(shí)復(fù)雜的政治關(guān)系，往往也是破解歷史表象背后深層原因的關(guān)鍵。

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