□歐陽兆利 劉 峰 宜春學院音樂舞蹈學院

高安采茶戲源于明清時期民間燈彩，在新中國成立之后引入京劇的表演程式，得到進一步的發(fā)展，成為江西省代表性劇種之一，深受贛中地區(qū)群眾的喜愛。八十年代后，隨著電視、廣播等新興媒體的沖擊，整個戲曲的發(fā)展、傳承都受到了一定的影響，觀眾的大量流失導致一定數(shù)量的戲曲院團，尤其是民營劇團相繼解散，進而導致戲曲人才的流失。近年來，國家實行轟轟烈烈的非遺保護政策，尤其是國務(wù)院辦公廳頒布的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》，將戲曲傳承發(fā)展提上了國家發(fā)展的戰(zhàn)略高度，再次迎來戲曲的“春天”。

高安采茶戲現(xiàn)有兩大傳承載體，分別為宜春市采茶歌舞劇院（市級）和高安市采茶劇團（縣級）。2011年響應(yīng)全國的“院團改革”后，兩者先后改企為國有院團、差額撥款單位。戲路來源以“送戲下鄉(xiāng)”和商業(yè)演出為主，“送戲下鄉(xiāng)”為政府配備的下鄉(xiāng)任務(wù)，商演由雇主和劇團溝通協(xié)商演出獲取利潤。在編人員基本工資由財政全額撥款，津貼則由商業(yè)演出賺的錢分配到個人。目前兩大劇團均正常運作，郭乃安曾提出“音樂的價值、意義皆取決于人，人是音樂的出發(fā)點和歸宿[1]”，文章以高安市采茶劇團優(yōu)秀青年演員況慧為個案，探索新時期高安采茶戲的傳承方式。

一、個案背后傳承方式的普遍性

本文選取的個案為現(xiàn)高安市采茶劇團團長況慧，他代表的是一個群體的傳承方式，他的這種方式不僅具有特殊性，更具有普遍性。況慧，男，1980年出生，現(xiàn)為高安市采茶劇團團長，國家二級演員，主攻行當為文武小生，筆者對其進行訪談時發(fā)現(xiàn)，其從藝學習共經(jīng)歷了學校音樂教育、社會音樂教育、繼續(xù)教育三個階段。圖1為筆者對況慧進行訪談。

（一）學校音樂教育

1993年13歲的況慧正在上初二，無意中看到一則高安劇團招收學員的通知，經(jīng)?；钴S在學校里面并且擔任文藝骨干的他便報名了，通過一系列的唱歌、演小品、形體等考試，最終入選學員班進入劇團學習。當時，劇團從原宜春地區(qū)京劇團聘請了兩位京劇老師負責學員班的教學，況慧開始為期三年的培訓，他在學習的同時將學籍掛靠在宜春幼兒師范高等?？茖W校（原宜春學院高安校區(qū)）。第三年年底，學員班進行了考試，考試內(nèi)容為基本功和“折子戲”，基本功即戲曲的“四功五法”，“五法”即“手眼身法步”，“四功”為“唱念做打”，最終按照綜合成績擇優(yōu)錄取，況慧正式成為一名演員留在了劇團。

圖1 筆者對況慧進行訪談

（二）社會音樂教育

進入劇團后，況慧拜劇團里同為文武生行當?shù)馁Y深前輩李小寶為“挎刀師父”，根據(jù)戲曲界的老一輩傳下來的行規(guī)“一日為師，終身為父”，即李小寶為況慧的終身師父，同時將彼此的師承關(guān)系錄入劇團的檔案，最終將錄入《高安史志》。成立師徒關(guān)系，老一輩需舉行諸多儀式，如磕頭敬茶等，隨著社會的變遷，儀式進一步簡化，雙方通過口頭達成一致，只要師父愿意接納，從此師父成為唯一，其他幫助你的只能稱老師。師父負責教戲，演員演一出戲，無論挎刀師傅是否飾演過其中角色，排練過程中有需要請教的或者某個身段動作覺得做的不舒展，就請師父過來，師父當面手把手教，糾正其發(fā)聲位置、甩腔、咬字等。經(jīng)過師父的手把手傳授，況慧表演技藝迅速提升，成為團里首屈一指的臺柱子。

（三）繼續(xù)教育

正式入職后，高安市采茶劇團經(jīng)常組織青年演員進行繼續(xù)教育學習。其中主要體現(xiàn)在文化和業(yè)務(wù)兩方面[2]。文化方面，為了增強演員的文化素養(yǎng)，提升演員的綜合素質(zhì)，劇團組織聘請文化課老師對40歲以下的青年演員進行集中授課，一周兩節(jié)課，有針對性地開設(shè)語文、歷史、地理等文科課程。

業(yè)務(wù)方面主要體現(xiàn)在基本功技能訓練上，劇團鼓勵演員積極參加省內(nèi)外戲曲類各大賽事，時常請外面的專家或者已退休的前輩過來進行指導，同時也會與省內(nèi)外各大院團進行互相交流學習，演員也可以通過自己的渠道在外面找老師繼續(xù)學習。2015年11月況慧升任高安市采茶劇團團長，至今仍活躍在省內(nèi)外的舞臺上。圖2為況慧參加江西省首屆戲曲青年演員大賽。

圖2 況慧參加江西省首屆戲曲青年演員大賽

除去況慧的個案外，經(jīng)過筆者的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，高安市采茶劇團現(xiàn)有在編人員25名，“80后”的演員占了百分之八十，他們的學習經(jīng)歷和況慧屬同一模式。況慧的學習從藝經(jīng)歷只不過是個案，他折射出來的這種培養(yǎng)方式在當代具有普遍性，這種培養(yǎng)模式和八十年代之前傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式存在一定的差異。

二、高安采茶戲傳承縱向?qū)Ρ妊芯?/h2>

況慧作為高安市采茶劇團的一名“80后”優(yōu)秀青年演員，其學習成長軌跡具有一定的代表性，以他為個案對高安采茶戲進行傳承方面的研究，具有客觀性。綜上所述，況慧的學習主要經(jīng)歷了學校音樂教育和社會音樂教育兩個階段，即學校音樂教育與社會音樂教育相結(jié)合的“院團合作”模式，該模式為社會變遷中新時期的人才培養(yǎng)模式，而傳統(tǒng)的傳承模式為單一的社會音樂教育[3]。

（一）傳統(tǒng)“隨團培養(yǎng)”模式——社會音樂教育

傳統(tǒng)的采茶藝人培養(yǎng)模式，即劇團自身“隨團培養(yǎng)”演員。隨團培養(yǎng)的演員在很小的時候就進行拜師儀式，以傳統(tǒng)的學徒制“口傳心授”模式，跟隨自己的“挎刀師父”進行排練演出[4]。徒弟從小在師父耳濡目染的帶領(lǐng)下，學習整套戲曲里面的“唱念做打”，待達到一定年齡學有所成之時，經(jīng)劇團考核招入，給予國家職工編制。

（二）“院團合作”模式——學校音樂教育與社會音樂教育相結(jié)合

20世紀80年代以后，近代的采茶戲演員培養(yǎng)模式為“院團合作”聯(lián)合培養(yǎng)。如青年演員況慧，學籍在高安師范學校，啟蒙老師為原宜春地區(qū)京劇團工作的京劇老師，教授學習毯子功、靶子、身段等基本功，進入劇團后拜“挎刀師父”學習唱腔。其學習經(jīng)歷并未完全脫離隨團培養(yǎng)模式，現(xiàn)今高安市采茶劇團和江西藝術(shù)職業(yè)學院也有聯(lián)合培養(yǎng)五年制學員班。

該批學員學制為五年制大專，劇團負責提供場所，江西藝術(shù)職業(yè)學院負責提供師資力量，派京劇老師到劇團給學員上課，教授內(nèi)容主要為毯子功、身段等，學員日常作息都在劇團[5]。按照學校安排，學員每學期都要到學校去匯報一次，五年之后將頒發(fā)江西藝術(shù)職業(yè)學院畢業(yè)證。

（三）差異性分析

兩種人才培養(yǎng)模式都有各自的優(yōu)勢，既具有共性，同時也存在一定的差異性。

1.傳統(tǒng)模式

傳統(tǒng)模式隨團培養(yǎng)出來的演員優(yōu)勢在于從小在戲曲環(huán)境中耳濡目染，對地方戲了解得更深，從業(yè)之后唱出來的采茶戲戲味更濃。隨團培養(yǎng)的演員經(jīng)過老藝人嚴格的高強度、高密度訓練，凌晨起床吊嗓練聲，冬練三九，夏練三伏，環(huán)境較為嚴苛。

劣勢在于學習周期較長，從藝術(shù)培養(yǎng)的角度上看，老藝人的視野存在一定的局限性，他們的教授方式雖是無數(shù)采茶藝人先輩智慧的結(jié)晶，但是這種方式始終停留在經(jīng)驗之談的層面上，未形成一套完整、健全的培養(yǎng)體系，存在部分不合理之處。于老藝人本身而言，藝人群體長期生活在社會整體地位較為低下的環(huán)境中，他們自身在公共教育方面存在一定的缺失[6]。

單一的隨團培養(yǎng)，在基本功、武戲方面亦存在劣勢，如下馬步不扎實，表演上存在不足，不夠全面。地方戲更注重唱腔，單靠隨團培養(yǎng)出來的演員表演程式化的東西存在一定的局限性，戲路較窄。

2.院團合作培養(yǎng)模式

院團合作培養(yǎng)的學員，既經(jīng)過了學校音樂教育，又經(jīng)過了社會音樂教育。在文藝學校接受現(xiàn)代教育理念與制度，在課程設(shè)置方面相對來說更具科學性，同時有效避免了在隨團培養(yǎng)模式當中，從人道主義角度看，很極端很難被現(xiàn)代社會所接受的一些弊端，也不存在所謂的人身依附關(guān)系[7]。

同時經(jīng)過文藝學校最嚴格、正規(guī)的訓練，學員在戲曲基本理論知識、技能等方面很扎實。進入劇團入職后，經(jīng)過社會音樂教育——老藝人的傳承和跟隨劇團資深前輩“挎刀師傅”學習唱腔念白，打的功底會更加扎實。學校培養(yǎng)加上傳統(tǒng)傳承方式的熔煉，這種模式培養(yǎng)出來的學員，既具有基本功，又具有傳統(tǒng)的味道，同時戲路較寬。

3.不同培養(yǎng)模式的社會認可度分析

單靠實際表演效果來看很難權(quán)衡兩種培養(yǎng)模式的優(yōu)劣，演員的人才資質(zhì)、個人身份、社會的認可度同樣值得關(guān)注。

傳統(tǒng)培養(yǎng)模式在選擇培養(yǎng)對象上空間較小，雖非有教無類來者不拒，但是畢竟在生源選擇方面，機會較少。隨著社會的變遷，現(xiàn)代教育理念的引入，對教育對象的選擇，文藝學校建立了選拔機制。在大量的報考生中，通過筆試、面試，遴選藝術(shù)資質(zhì)較好的苗子，在源頭上保證了培養(yǎng)質(zhì)量。培養(yǎng)對象的先天條件，很大程度上決定了后期的發(fā)展。

在個人身份上，單純的社會音樂教育，沒有掛靠任何院校隨團培養(yǎng)的演員，屬于國家職工編制，即普通職工編制。院團聯(lián)合培養(yǎng)的演員，一般掛靠省一級的院校，參加工作的個人身份就屬于國家干部編制。這兩種編制最本質(zhì)的區(qū)別體現(xiàn)在調(diào)動方面，職工編制一般很難調(diào)動，干部編制是可以調(diào)動的，并且在同等條件下，干部編制提拔享有優(yōu)先權(quán)。

例如況慧的從藝經(jīng)歷，2002年，經(jīng)協(xié)商，省贛劇團將況慧作為人才引進，調(diào)入省贛劇團。2002—2004年，況慧任江西省贛劇團演員，依舊主攻文武小生。高安市采茶劇團在況慧調(diào)任后，難以填補其留下來的空缺，后經(jīng)各種渠道，又將況慧調(diào)回高安市采茶劇團工作至今。采茶戲和贛劇、京劇在很大程度上存在相似性，況慧正是基于在文藝學校啟蒙老師京劇老師教授下有“三年的京劇學習經(jīng)歷”和國家干部編制的“雙重”身份，才有機會調(diào)入省贛劇團?！半S團培養(yǎng)”的演員不具備表演京劇的能力，同時因為個人身份編制問題，只能“從一而終”。

經(jīng)濟基礎(chǔ)很大程度上決定了生活的幸福指數(shù)，演員職稱的高低直接決定了收入的高低，劇團在編人員國家一級、二級、三級演員職稱評定方法參照專業(yè)技術(shù)人員職稱的評定，國家一級演員評正教授，二級演員評副教授，三級演員評講師。達到了評定標準，由劇團逐級往上報，國家三級演員評定需通過地市級，國家二級演員評定需通過省級，國家一級演員評定需通過中央。其他的導演、編劇、舞美的評定方式亦是如此，評定標準是統(tǒng)一的，只是工種、行當不同而已。

評選的標準基本是三個條件——學歷，工齡，榮譽。在職稱評定方面，學歷首當其沖，“隨團培養(yǎng)”的演員一般都是初中畢業(yè)，有的甚至連初中都沒念完，在這方面，遠遠落后于“院團合作”的演員。雖然地方劇團（縣級）不配置國家一級演員，只能申請國家二級，但是演員退休后依舊能享受級別、待遇。在職稱評定方面，“院團合作”模式聯(lián)合培養(yǎng)的演員優(yōu)勢一目了然。社會的認可度上，“院團合作”演員明顯高于“隨團培養(yǎng)”的演員。

結(jié) 語

通過對高安采茶戲人才培養(yǎng)模式進行縱向?qū)Ρ龋梢钥闯觥霸簣F合作”培養(yǎng)的演員不僅在表演上具備扎實基本功，唱腔風格又不失采茶韻味，同時還能適應(yīng)社會的變遷。在社會經(jīng)濟高速發(fā)展的21世紀，高學歷人才層出不窮，公民整體學歷、素質(zhì)的提升是社會發(fā)展的必然結(jié)果，“院團合作”這種多元化的培養(yǎng)模式，既能解決“隨團培養(yǎng)”學歷低的問題，又能在生源選擇、舞臺表演、戲路上適應(yīng)社會變遷發(fā)展的需要，是新時期戲曲演員職業(yè)教育、人才培養(yǎng)的有效途徑。