懸塑淺析

張雅男

摘 要：懸塑是一種比較特殊的彩塑藝術(shù)，它常塑于石窟、寺觀、廟宇內(nèi)，營(yíng)造出一種身臨其境的佛國(guó)景象。文章以山西省現(xiàn)存的懸塑資源為研究對(duì)象，重點(diǎn)分析了懸塑的制作技藝與藝術(shù)來(lái)源問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：懸塑；山西??；類型；藝術(shù)來(lái)源

懸塑是一種用于石窟、廟宇內(nèi)制作千佛、千菩薩及有復(fù)雜背景的故事性彩塑，它通常作為主像的陪襯出現(xiàn)。懸塑的做法是以建筑墻體或木構(gòu)件為依托，將木質(zhì)或鐵質(zhì)楔子切入墻內(nèi)形成龍骨作為支撐，之后在龍骨上捆扎草繩，再用粗泥塑型，細(xì)泥整形，著色施彩，形成懸塑。懸塑常分為上下多層，層與層之間交錯(cuò)呼應(yīng)，形成上下多層重疊的效果。

1 懸塑的分布區(qū)域

懸塑在實(shí)際應(yīng)運(yùn)中很普遍，在甘肅、陜西、山西、河北、江蘇等地的石窟、寺觀、廟宇中皆有遺存。總體而言，北方地區(qū)多于南方地區(qū)，北方地區(qū)又以山西省境內(nèi)保存最多，類型也最為豐富。山西省境內(nèi)現(xiàn)存的懸塑主要保存在繁峙公主寺、原平觀音廟、定襄洪福寺、五臺(tái)山佛光寺、殊像寺、南山寺、龍泉寺、五臺(tái)縣古城關(guān)帝廟、長(zhǎng)治觀音堂、臨汾隰縣小西天、平遙雙林寺、洪洞融寧宮等地。還有部分懸塑因寺廟自然損毀、重修等原因，實(shí)物已無(wú)存，只能從碑刻中找到零星記載。例如，明代《重修樓煩寺記》記載“增創(chuàng)后殿五間，懸塑金容圣像”，清代《補(bǔ)修吉祥寺羅漢圣像碑記》記載“崞之吉祥寺，乃古樓煩之下院也，茲于癸亥歲偶遇地震災(zāi)而圮，廟規(guī)模未毀，羅漢、圣像、山塑、墻壁，多有搖損倒毀者”。本文以山西省境內(nèi)的懸塑資源為研究重點(diǎn)，著重分析現(xiàn)存懸塑的制作技藝，并探討它的藝術(shù)來(lái)源問(wèn)題。

2 現(xiàn)存懸塑的制作技藝

2.1 懸塑類型

依據(jù)現(xiàn)存懸塑的造型式樣，可將其分為兩大類：一類是以山體建筑為主，一類是以人物造像為主。

2.1.1 以山體建筑為主

這類懸塑主要是在大殿的四壁塑出山體模樣，山體由山嶺、石峰構(gòu)成，山體高低錯(cuò)落、連綿不絕。山間有亭臺(tái)樓閣、城樓、城門洞、寺院廟宇、塔幢、回廊、橋涵等建筑，再以佛陀、樂(lè)伎、神仙、供養(yǎng)人、神獸、花草點(diǎn)綴其間，營(yíng)造佛國(guó)圣地。山西省境內(nèi)這一類型的懸塑主要集中于北部地區(qū)，如五臺(tái)山殊像寺、佛光寺、南山寺、龍泉寺、繁峙公主寺、原平觀音廟。

殊像寺位于五臺(tái)山上，創(chuàng)于唐，元延祐年間（1314—1320）重建，明弘治二年（1489）重建大文殊殿，現(xiàn)大殿內(nèi)保存有明代懸塑約326.4平方米（圖1）。懸塑造型以崇山峻嶺為主，在山間、石洞、棚舍、樓閣中安排形態(tài)各異的五百羅漢，以波濤、云霧、林間點(diǎn)綴其中，構(gòu)成一幅氣勢(shì)恢宏的《五百羅漢渡江》圖。懸塑中隱藏一個(gè)小泥碑，上書“弘治九年歲次五臺(tái)山殊像寺修造文殊一會(huì)五百羅漢”，明確記載了懸塑的塑造時(shí)間。

公主寺位于繁峙縣城東南10千米的杏園鄉(xiāng)公主村東南頭，始建年代不詳，正殿為毗盧殿，為明代建筑。殿內(nèi)保存有懸塑約288平方米，主要分布在殿內(nèi)四壁及中間扇面墻正反面。懸塑的素材同樣以崇山峻嶺為主，山中錯(cuò)落有致地分布著亭臺(tái)樓閣，亭臺(tái)樓閣中有佛的化身和供養(yǎng)人居于其中。在高山的山峰上、花形小平面上塑有貼金箔的人物、動(dòng)物像。漂浮于高山周圍的有山水云霧，錯(cuò)落有致，布局合理。色彩以藍(lán)、紅、金、綠、黑為主，鮮艷奪目。懸塑與大殿內(nèi)的佛、菩薩、羅漢塑像巧妙結(jié)合在一起，構(gòu)成了一幅完美的立體圖畫。

觀音廟位于原平蘇龍口鎮(zhèn)郭家莊村內(nèi)，始建年代不詳，據(jù)廟內(nèi)碑記為清同治八年（1869）重修，廟中觀音殿四壁塑懸塑（圖2）。懸塑造型風(fēng)格及所用素材與公主寺一致，也是用高山營(yíng)造出山巒疊嶂的氛圍，在山巒中點(diǎn)綴樓臺(tái)亭閣、人物、動(dòng)物等。不同的是，觀音殿內(nèi)的懸塑造像比較簡(jiǎn)單，山體較大，少了公主寺中一山多峰的復(fù)雜構(gòu)圖。

佛光寺位于五臺(tái)縣豆村鎮(zhèn)佛光村東南，東大殿內(nèi)外槽東、南、北檐墻有明代懸塑約32平方米，部分殘損。這些懸塑只是簡(jiǎn)單塑出山體模樣，并無(wú)過(guò)多裝飾。

這四處懸塑造像雖在細(xì)節(jié)上有所差異，但是它們的整體藝術(shù)風(fēng)格是一致的，皆以山體建筑作為懸塑構(gòu)圖的主體，突出山的巍峨聳立，亭臺(tái)樓閣、人物、動(dòng)物僅作為附屬構(gòu)建裝飾其間。這些附屬物的體積較小、位置靈活，賦予山以生命的啟迪。

2.1.2 以人物造像為主

這一類懸塑通常會(huì)分為若干層次，每層以建筑內(nèi)部壁、梁、柱、檁等為依托，飾以不同的人物，具體有佛陀、神仙、僧人、道士、武將、文臣、仙女、小鬼、供養(yǎng)人等。這些人物構(gòu)成不同的故事，故事與故事之間用山體、云海、神獸等巧妙過(guò)渡。又以傾斜、俯瞰、跳躍、飛翔等各種姿態(tài)彼此協(xié)調(diào)，造成一種凌空蹈虛、俯視下界的空間感。這一類懸塑主要集中于山西省南部地區(qū)，如長(zhǎng)治觀音堂、臨汾隰縣小西天、平遙雙林寺、洪洞融寧宮。

長(zhǎng)治觀音堂位于長(zhǎng)治市西北郊大辛鎮(zhèn)梁家莊村東，正殿為觀音殿，為明代建筑。殿內(nèi)的墻壁、梁架、門窗上皆有懸塑（圖3），粗略計(jì)算懸塑人物像近500尊。殿內(nèi)正中后方是一組人物群組塑像，內(nèi)容是善財(cái)童子在文殊菩薩的指點(diǎn)下到南方參拜五十三位善知識(shí)，最后成佛的故事。再往上，梁架上并排而坐的是儒、釋、道三位祖師。殿內(nèi)兩側(cè)第一排是十八羅漢，第二層是二十四諸天，第三層是十二圓覺(jué)菩薩。南壁第四層和南次間梁架上是形態(tài)各異的道教神仙。北壁第四層是儒家七十二賢人。東壁頂部有佛陀說(shuō)法像，北壁正脊檁下是千手觀音、童子、婦人等。門窗上部是明代西大乘教創(chuàng)教的故事。層與層之間、人物與人物間用祥云、海浪、神獸、植物過(guò)渡。

臨汾隰縣小西天大雄寶殿有懸塑約169.6平方米，塑于明崇禎十七年（1644）至清順治十三年（1656）。在殿內(nèi)墻壁、梁架、頂棚上用懸塑再現(xiàn)了重重天幕。殿南山墻上塑四方三圣、四大天王，殿北山墻上塑須彌山上三十三層仞利天、佛傳故事、釋迦牟尼的本生傳說(shuō)，大梁上有八大金剛，梁間塑有眾多飛天、鸚鵡、仙鶴、樂(lè)技等。

平遙雙林寺的懸塑也有一定規(guī)模，上下錯(cuò)位排列有懸塑516尊菩薩，或講經(jīng)說(shuō)法，或結(jié)對(duì)渡海，或騰云駕霧，生動(dòng)逼真。還有30尊供養(yǎng)人。

山西省洪洞縣干河村明清道教宮觀融寧宮，興建于明后期，宮內(nèi)供奉玄天上帝，宮內(nèi)神龕上層為三座重檐歇山頂?shù)娜迨サ?，三清下懸塑神兵、金童玉女等人物?/p>

這一類懸塑以人物造型為主，人物的體積遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于山體建筑的體積，山體建筑成為裝飾人物的背景構(gòu)圖，人物與人物之間按照佛經(jīng)、民間傳說(shuō)等演繹出不同的宗教故事，讓人一目了然。

2.2 懸塑題材

懸塑的題材主要分為兩種：一種是宗教故事類，一種是歷史故事類。

2.2.1 宗教故事類

這類題材可以是完整的宗教故事演繹，如殊像寺中的“五百羅漢渡江”，小西天的“釋迦牟尼本生傳說(shuō)”；也可以是單個(gè)宗教人物造像，且以單個(gè)人物造像為主。宗教人物也不僅僅局限于佛像，也可以是菩薩、羅漢、飛天、供養(yǎng)人等，凡是與佛教相關(guān)的人物均可作為素材使用。

2.2.2 歷史故事題材

這類題材并不多見(jiàn)，它的出現(xiàn)與它所依附的寺廟文化有很大關(guān)系。例如，五臺(tái)縣古城關(guān)帝廟，殿內(nèi)兩側(cè)及后墻懸塑三國(guó)演義中關(guān)羽的故事（圖4），每一個(gè)小龕為一個(gè)獨(dú)立完整的故事，并寫有故事的名稱。此處的懸塑完全是為了襯托廟內(nèi)主像關(guān)公而故意為之。

這兩類題材因其所依托的廟宇文化不同而在人物造型與所構(gòu)建的場(chǎng)景上表現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)風(fēng)格。宗教故事題材多出現(xiàn)于佛教寺院中，歷史故事題材一般出現(xiàn)于道教或其他神仙體系的廟宇中。但是二者也沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)別，既可單獨(dú)出現(xiàn)，也可同時(shí)出現(xiàn)。如長(zhǎng)治觀音堂內(nèi)既有佛陀，也有孔子、老子等，儒、釋、道并存，宗教與歷史雜糅，共同營(yíng)造出紛繁變幻的大千世界。

3 懸塑的歷史淵源

關(guān)于懸塑的文獻(xiàn)記載很少，現(xiàn)存已知最早的懸塑是莫高窟唐代第27窟壁面上的眾赴會(huì)菩薩一例。此窟圍繞正壁龕的主像和上方窟頂正披小龕的主像，在兩龕兩側(cè)和兩龕之間的壁面上懸塑赴會(huì)菩薩十二身。現(xiàn)僅存上下兩龕之間的兩身懸塑，其余已毀。在損毀的懸塑遺跡上可以看到當(dāng)初安插懸塑的圓孔和圓孔內(nèi)殘留的木樁。定襄洪福寺保留有金代懸塑樂(lè)技18人（圖5），共兩組，每組9人，身高35～40厘米，懸空釘在兩次間上金檁的攀間枋上，腳蹬彩云。明清時(shí)期可以說(shuō)是懸塑的興盛時(shí)期，這一時(shí)期的懸塑分布地廣、造型豐富、色彩絢爛。民國(guó)時(shí)期懸塑開(kāi)始減少，目前可在五臺(tái)山南山寺看到民國(guó)的懸塑，這些懸塑延續(xù)了明清的懸塑藝術(shù)風(fēng)格?，F(xiàn)在仍有部分寺院在翻修、新建的時(shí)候使用懸塑來(lái)裝飾大殿，如五臺(tái)縣古城華嚴(yán)寺大殿內(nèi)便有近年來(lái)所塑的懸塑山體，但是懸塑山體不再使用綠色，而變成了棕色，單個(gè)山體的體積變大，整體造型也不復(fù)往日的靈動(dòng)，顯得呆板生硬。由此可以大致推斷，懸塑起源最遲在唐代，最初也只是以單體人物造像出現(xiàn)，到明清逐漸發(fā)展為群體造像，形式也越來(lái)越豐富。民國(guó)開(kāi)始衰落，斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)到現(xiàn)在。

4 懸塑造型工藝溯源

4.1 石窟造像的演變

石窟內(nèi)的佛教造像可以分為兩部分：一部分是主像，另一部分是背景小像。主像多采用圓雕或浮雕的手法雕刻出體型龐大的佛像。背景小像多用浮雕或彩繪的形式在主像的四周雕刻描繪出眾多小像，而懸塑所營(yíng)造的凌空感更好地?cái)U(kuò)展了石窟內(nèi)部的視覺(jué)空間。唐代之后，中原地區(qū)開(kāi)始修建寺廟來(lái)供奉佛像，石窟造像模式被木結(jié)構(gòu)寺院的佛像布局模式完全采用，懸塑也有可能被借用來(lái)裝飾寺廟大殿。

4.2 壁畫與塑像的結(jié)合

佛教題材的壁畫與塑像幾乎是同時(shí)產(chǎn)生的，史料中有明確記載的均在魏晉時(shí)期。因二者所依附的載體不同，所以它們具體的表現(xiàn)形式也不同，但主旨意思是一致的，就是把佛教教義形象而生動(dòng)地呈現(xiàn)在大眾眼前。因此，佛教題材的壁畫與塑像皆注重線條、色彩與整體構(gòu)圖的安排。殿內(nèi)各尊佛像的大小、高低、胖瘦、位置皆依佛經(jīng)與所反映的關(guān)系而精心設(shè)計(jì)。加之殿內(nèi)四周墻壁的佛教壁畫，二者交相呼應(yīng)，相映成趣。但是壁畫與塑像的優(yōu)缺點(diǎn)也表露無(wú)遺。壁畫是平面藝術(shù)，無(wú)論內(nèi)容多么復(fù)雜，描繪的場(chǎng)景多么神圣，均無(wú)法營(yíng)造出身臨其境的立體空間感。但是它可以利用墻體面積進(jìn)行群像構(gòu)圖，能夠完整地反映某個(gè)故事情節(jié)，能夠?qū)⒋蟛款^的佛經(jīng)教義以直觀的視覺(jué)效果呈現(xiàn)給眾人。塑像雖是立體藝術(shù)，但是由于空間的局限，只能反映單獨(dú)佛像造像的藝術(shù)特點(diǎn)，佛像與佛像之間很難用完整的邏輯連接起來(lái)。因此，佛教壁畫與塑像雖共處一室，實(shí)則二者間的功效并沒(méi)有完全發(fā)揮出來(lái)。

懸塑依托于墻體，由壁畫出發(fā)，延伸至塑像結(jié)束，巧妙地將壁畫與塑像結(jié)合在一起，完成了完美的過(guò)渡。懸塑在塑造的過(guò)程中同樣注重線條、色彩與構(gòu)圖的安排，但是它的表現(xiàn)形式更加多樣。它在空間上利用了塑像的寬廣，在構(gòu)圖上借鑒了壁畫的群像構(gòu)圖。在固定的空間中可以通過(guò)三維立體層層擴(kuò)展，彌補(bǔ)了壁畫與塑像的不足，也放大了壁畫與塑像的優(yōu)勢(shì)。

五臺(tái)山普化寺西院的文殊殿恰好印證了這一觀點(diǎn)。文殊殿兩壁一改懸塑的傳統(tǒng)模式，它將懸塑由“塑”變成了“畫”，用繪畫的形式描繪出懸塑的山體式樣，五百羅漢三五成群的蹲坐其中（圖6）。這一懸塑與五臺(tái)山殊像寺的懸塑題材大同小異，不同的是一個(gè)是“畫”，一個(gè)是“塑”，“塑”的空間感、立體感、震撼感遠(yuǎn)勝于“畫”的效果。

4.3 佛像背光的延伸

背光是佛陀所發(fā)各種光明的總稱，具體到佛教塑像則指佛像背后的裝飾性紋飾。依據(jù)佛經(jīng)記載，佛從出生便放常光，依據(jù)所處的狀態(tài)不同，所發(fā)光的形狀、色彩多有變化。光的輻射范圍依據(jù)佛法深遠(yuǎn)而定。佛身體的各個(gè)部位皆可放光，依據(jù)放光的部位不同，可分為頭光、項(xiàng)光、口光、身光等。這些光在佛教繪畫中表現(xiàn)得比較具體，但在佛教塑像中，因技藝與空間的局限，通常用背光來(lái)代替所有的光。背光的類型有佛的化身、光芒、火焰、伎樂(lè)天、供養(yǎng)人、七重山、樓閣、蓮花、池水、花雨等。

中國(guó)早期佛教造像的背光體量小，紋飾以光芒、火焰為主，用浮雕的方式表現(xiàn)。唐代以后背光的造型越來(lái)越復(fù)雜，不僅在紋飾上擴(kuò)展到佛化身、七重山等，表現(xiàn)手法也不拘一格，出現(xiàn)鏤雕的手法。此時(shí)的背光雖繁復(fù)多樣，但是背光依舊只是佛像的附屬部分，僅與佛像本身存在聯(lián)系，與周圍環(huán)境并沒(méi)有多少關(guān)系。公主寺羅漢殿明代毗盧佛像（圖7）背后沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的背光，而是用懸塑的手法堆砌出山峰的形狀來(lái)充當(dāng)背光。背光懸塑所用的素材與殿內(nèi)周圍懸塑素材一致，但是它又并未與周圍的懸塑相連接，很明顯塑像人的本意便是用它來(lái)替代背光，以達(dá)到整體造像的統(tǒng)一。

殊像寺大文殊殿主像背后塑有一尊文殊菩薩坐像（圖8），菩薩像的背光雖然簡(jiǎn)略，只是用火焰紋裝飾出一個(gè)長(zhǎng)方形輪廓，內(nèi)部依輪廓外形分層填充不同的顏色與圖案。但是背光是以懸塑的手法塑造，最外側(cè)的火焰紋與四周懸塑融為一體，形成整體構(gòu)圖。

佛像背光的本意就是彰顯佛法的高深與強(qiáng)大，依據(jù)《光贊經(jīng)》《佛般泥洹經(jīng)》《增一阿含經(jīng)》《佛說(shuō)菩薩本行經(jīng)》可知，佛身體的各個(gè)部分皆可放光，光明能普照三千大世界，普及十方各江河沙等諸佛國(guó)土，被照耀者皆能抵無(wú)上正直之道。在佛所放光明中又變化出諸多化佛。塑像中使用背光可以擴(kuò)大佛像的占地空間，營(yíng)造出佛像法力無(wú)邊的威嚴(yán)感。傳統(tǒng)意義上的背光受到空間的局限，無(wú)法更好地表現(xiàn)佛光普照三千大世界的莊嚴(yán)感。懸塑可以彌補(bǔ)這一點(diǎn)，它利用空間優(yōu)勢(shì)與造型的多樣，可以盡情地表現(xiàn)佛光的豐富與廣大。

4.4 明清建筑的改變

中國(guó)古代建筑以木結(jié)構(gòu)為主，木結(jié)構(gòu)的榫卯契合、斗拱梁柱所形成的懸架結(jié)構(gòu)，為懸塑在空間形式上提供了有利的外在條件。特別是在明清時(shí)期，建筑中的斗拱機(jī)能發(fā)生了變化，就是將梁外端做成巨大的耍頭伸出斗拱外側(cè)，直接承托挑檐檁，斗拱比例減小，排列叢密。

梁下的昂失去了原來(lái)的結(jié)構(gòu)意義，補(bǔ)間平身科的昂也多數(shù)不延長(zhǎng)到后側(cè)，成為純裝飾性構(gòu)件。這種華而不實(shí)的建筑模式也給了懸塑發(fā)揮的空間。

5 總結(jié)

懸塑是我國(guó)獨(dú)有的與木構(gòu)建筑完美融合的藝術(shù)形式。它借鑒了石窟造像、壁畫與塑像的表現(xiàn)手法，巧妙地把平面藝術(shù)與立體藝術(shù)結(jié)合起來(lái)。它的出現(xiàn)擴(kuò)展了佛教藝術(shù)的表現(xiàn)方式，將佛法的廣大、佛國(guó)世界的繁復(fù)表現(xiàn)得更加形象、具體。

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