王婧

在當(dāng)代法國(guó)劇壇，讓·貝洛里尼并不是在美學(xué)探索上最離經(jīng)叛道的那一個(gè)，他也并非是貫通文學(xué)語(yǔ)匯與舞臺(tái)語(yǔ)匯的作者型導(dǎo)演（導(dǎo)演本身亦是劇作家），他鮮用影像，從不對(duì)文本進(jìn)行解構(gòu)或拼貼。他喜歡搬演大部頭的文學(xué)經(jīng)典，每一個(gè)作品都有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹?，完整的故事，沒(méi)有一部作品有曲高和寡、拒人千里之外之感。然而，卻沒(méi)有人能給他的作品貼上保守的標(biāo)簽或是歸為平庸的泛泛之列。

2012年他帶著十三位出色的“舞臺(tái)創(chuàng)造者”以獨(dú)特的方式詮釋了拉伯雷15世紀(jì)的古老故事，創(chuàng)作了《冰凍的語(yǔ)言》，也震動(dòng)了法國(guó)的劇壇。他創(chuàng)造了一種獨(dú)一無(wú)二的舞臺(tái)語(yǔ)言，是復(fù)調(diào)的、邪惡的、粗野的、閃閃發(fā)光的，在輕快詼諧的氛圍中混合了崇高與卑賤、肉體的歡愉與靈魂的關(guān)照，在看似玩世不恭的嬉笑怒罵中實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類(lèi)精神的終極求索。面對(duì)如池塘般的舞臺(tái)，觀眾被帶入《巨人傳》中龐大固埃和巴汝奇恣意縱橫的冒險(xiǎn)旅途……

2013年的《四川好人》，為觀眾帶來(lái)了三個(gè)半小時(shí)的難忘的魔幻之旅，給灰色的布氏問(wèn)題劇帶來(lái)了濃妝艷抹的一筆。音樂(lè)空間、舞臺(tái)空間、表演空間自成一體，交相呼應(yīng)，配合著角色內(nèi)在情緒的呼應(yīng)、過(guò)渡，介入與抽離。整部劇節(jié)奏與韻律交錯(cuò)，多層空間的跳躍與銜接自然流暢，如同電影蒙太奇。獨(dú)特的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與燈光處理打造夢(mèng)魘與現(xiàn)實(shí)交替穿越的視聽(tīng)體驗(yàn)……

在貝洛里尼的每一部戲劇作品中他除了是導(dǎo)演，還是作曲，燈光設(shè)計(jì)及舞美設(shè)計(jì)。法國(guó)媒體曾盛贊他是“集創(chuàng)造性、想象力、智慧、美學(xué)品位于一身的全才型天才藝術(shù)家”，而話語(yǔ)、音樂(lè)、燈光，也成為讓·貝洛里尼戲劇美學(xué)的三基調(diào)。

話語(yǔ)與詩(shī)意

在貝洛里尼看來(lái)，戲劇需要在當(dāng)下與觀眾建立最直接的交流。人們身處在一個(gè)劇變中的不可思議的時(shí)代，凌駕于一切之上的科技讓當(dāng)代藝術(shù)與電影藝術(shù)都開(kāi)始進(jìn)入另一維度的探索，產(chǎn)生了新的形式，唯有戲劇，走過(guò)千年的洗禮與沉淀依然保持著它本來(lái)的面貌。而其中重要的一點(diǎn)就是“戲劇是神圣的話語(yǔ)的棲息之地（這個(gè)神圣并不帶有宗教屬性）”，在劇場(chǎng)里所傳達(dá)出的聲音所帶給觀眾的感受絕對(duì)不是屏幕所能替代的。而劇場(chǎng)里的話語(yǔ)與生命有關(guān)，是一個(gè)個(gè)生命的內(nèi)在世界鑄就了劇場(chǎng)中每一個(gè)表演者和每一個(gè)傾聽(tīng)者。的確，在戲劇舞臺(tái)這個(gè)特殊的空間，一個(gè)詞的能量已經(jīng)超越了它的可視性與合理性。那貝洛里尼是怎樣在他的舞臺(tái)之上演繹話語(yǔ)的呢？是將語(yǔ)言解凍，讓它們變得私密、風(fēng)格化、個(gè)人化，還是將話語(yǔ)解構(gòu)做出離經(jīng)叛道的解讀？他說(shuō)：“我想講述的是那些作家和哲學(xué)家們的古老夢(mèng)想，我想要表明這些作者是超時(shí)代的，他們的作品具有永恒性，我希望在我的創(chuàng)作中對(duì)這些劇作有更深的開(kāi)掘與發(fā)現(xiàn)。把這些作品中話語(yǔ)的豐厚與能量都表達(dá)出來(lái)，我在意的并不是文本的時(shí)效性，而是它們的當(dāng)代性?！?/p>

從改編雨果的《悲慘世界》做出《頭顱下的暴風(fēng)雨》，到以拉伯雷《巨人傳》為靈感創(chuàng)作的《冰凍的語(yǔ)言》，再到《四川好人》《里里奧姆》《卡拉馬佐夫兄弟》，每一部戲都是來(lái)自沉甸甸的經(jīng)典文學(xué)著作。貝洛里尼之所以選擇這些文本是因?yàn)樗娗橛谶@些作品中話語(yǔ)的密度、力度和充沛的情感，“因?yàn)閼騽∈莾?nèi)涵與形式交融碰撞所產(chǎn)生的詩(shī)意。我在雨果、拉伯雷、陀思妥耶夫斯基的作品中找到了一種相似的話語(yǔ)質(zhì)感，它們就像是集體無(wú)意識(shí)的痕跡，這些文本蘊(yùn)藏著一些與我們有關(guān)的記憶，打動(dòng)我的是那些文字背后的詩(shī)意?！闭侨绱宋覀兏惺艿玫剿髌分械膫鞒校摹端拇ê萌恕窂哪撤N意義上說(shuō)是對(duì)雨果和拉伯雷的延續(xù)，雨果作品中的社會(huì)性與《四川好人》有著不言而喻的共通點(diǎn)，拉伯雷的世界則是一個(gè)探索的旅程，一如主人公沈黛的問(wèn)詢與尋找，而《卡拉馬佐夫兄弟》更是深入人的精神世界，展開(kāi)了對(duì)信仰、理智與自由意志的探討，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)今日世界的反思。在貝洛里尼的每一部作品中都能感受到一種詩(shī)意，即使是帶有強(qiáng)烈說(shuō)教意味的布萊希特的文本也可在他的舞臺(tái)之上讓位于詩(shī)意與抒情，依然醒世卻不再生硬，氤氳著一絲烏托邦式的安寧與平靜，那是他心底留有的對(duì)這個(gè)世界的夢(mèng)想……

音樂(lè)與節(jié)奏

貝洛里尼曾把戲劇比作是一種節(jié)慶，在歡快的節(jié)慶里我們能聽(tīng)到一切，包括凄婉的聲音。戲劇應(yīng)該是詩(shī)意的，也應(yīng)該是多義的，它可以開(kāi)啟人們的想象力讓觀眾不再被動(dòng)地接受一個(gè)故事、一個(gè)人物。一部戲劇作品應(yīng)該有多重的讀解層次，這些層次是在情感與本能之上建構(gòu)起來(lái)的，而如若要啟發(fā)人的精神世界應(yīng)該先從打動(dòng)他的心靈開(kāi)始，而音樂(lè)在他看來(lái)就是最好的方式?！拔壹炔粫?huì)遵從一種風(fēng)格也不會(huì)去追趕什么潮流。我想做的戲劇應(yīng)該是一直在探索中的，需要與它所在的時(shí)間和地點(diǎn)有著緊密的聯(lián)系。這個(gè)世界之所以美就是因?yàn)樗ё內(nèi)f化。舞臺(tái)上的世界應(yīng)該與我們的世界不同。那用什么形式呢？我選擇讓話語(yǔ)與音樂(lè)聯(lián)姻？”也因此貝洛里尼的每一部作品中都有著一個(gè)永遠(yuǎn)都不會(huì)缺席的角色：音樂(lè)。

在他看來(lái)所有的文學(xué)作品都有著它們的音樂(lè)屬性，每一部劇本同時(shí)也是一部樂(lè)章，而他既是譜曲人也是指揮家。音樂(lè)一直是他戲劇創(chuàng)作的核心也成為他戲劇美學(xué)的標(biāo)志。但他不是單純地追求音樂(lè)，而是將其作為突出戲劇主題的關(guān)鍵，使音樂(lè)與語(yǔ)言呼應(yīng)、互文、相互延伸，在他的舞臺(tái)之上音樂(lè)可以是內(nèi)心情緒的外化也可以是將觀眾從被表演的世界及表演中解放出來(lái)的間離效果。還有不容忽視的一點(diǎn)：音樂(lè)是貝洛里尼把控戲劇節(jié)奏的利器，他憑著音樂(lè)的抑揚(yáng)頓挫，讓每一場(chǎng)演出都張弛有度。無(wú)論是有美妙和聲的歌隊(duì)，詼諧幽默的二重唱還是在幽暗的燈光下動(dòng)人的鋼琴獨(dú)奏帶來(lái)心靈沖擊和共鳴，抑或是架子鼓和特制的鋼筋變異版豎琴發(fā)出的帶有金屬質(zhì)感的聲音，都幻化成纖細(xì)而敏銳的觸角，伸向觀眾內(nèi)心最隱秘的一隅。除了音樂(lè)部分，聲音空間的營(yíng)造也是他作品中的一大亮點(diǎn)，每一次都恰到好處，不多不少。

燈光與空間

如果說(shuō)貝洛里尼是用音樂(lè)來(lái)鋪陳節(jié)奏，那他便是用燈光來(lái)建構(gòu)空間、描繪圖像、勾勒舞臺(tái)的線條。貝洛里尼的燈光設(shè)計(jì)層次豐富，光源多樣，給舞臺(tái)空間與人物心理空間的延展帶來(lái)了無(wú)限的可能。每一個(gè)燈光光線的變化都有它的意義，它們?cè)诓粩喔淖冇^眾對(duì)人物和景物的視覺(jué)感受和內(nèi)心情緒。他不會(huì)對(duì)劇中人物和布景做復(fù)雜的雕琢，在意的是戲劇情境中彼此依托，你中有我、我中有你的關(guān)系。斑駁陸離的燈影和成串的圓滾滾小彩燈是它每一部作品中都會(huì)出現(xiàn)的燈光元素，代表著他眼中戲劇節(jié)慶的氛圍和詩(shī)意的承載。

貝洛里尼總是在演出創(chuàng)作的最后階段開(kāi)始燈光設(shè)計(jì)的工作。在排練的過(guò)程中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)會(huì)做出各種各樣的探索與嘗試，他們?cè)诖峙烹A段會(huì)保留集體創(chuàng)作出來(lái)的所有有趣的靈感迸發(fā)的場(chǎng)景與圖像，它們都會(huì)成為細(xì)排時(shí)的創(chuàng)作素材。最后如何去粗取精，如何取舍，都會(huì)在進(jìn)入燈光設(shè)計(jì)這一環(huán)節(jié)工作時(shí)而逐漸清晰與明朗起來(lái)。燈光是貝洛里尼在創(chuàng)作最后階段調(diào)整作品結(jié)構(gòu)的重要參照。在他看來(lái)燈光設(shè)計(jì)是創(chuàng)作中相對(duì)理性與技術(shù)的環(huán)節(jié)，會(huì)幫助他把那些飛在空中的想法落到實(shí)處。

話語(yǔ)，音樂(lè)，燈光，是貝洛里尼戲劇創(chuàng)作的三基調(diào)，這三者從來(lái)都不是割裂的，它們水乳交融、渾然天成，構(gòu)成了貝洛里尼戲劇美學(xué)的基石，建構(gòu)出一個(gè)又一個(gè)歡愉與痛楚、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、朦朧與理性、存在與虛無(wú)并存的詩(shī)意世界。在每一個(gè)跳動(dòng)的音符，每一盞閃亮的燈光之上，都寄予著貝洛里尼對(duì)生命個(gè)體痛楚的體察和他對(duì)集體救贖的呼喚。