張梅

【摘 要】電影，作為文化產(chǎn)業(yè)，同時也是一項(xiàng)與社會文化、時代變遷密切相聯(lián)系的創(chuàng)作活動。伴隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，電影中的男性形象在多元化建制中呈現(xiàn)出頗為豐富的表意特征，從傳統(tǒng)的血?dú)怅杽?、社會支柱逐漸轉(zhuǎn)向另一種更為奇特的審美趨向。本文旨在電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的社會大背景下，從社會心理、文化特征等角度對中國電影男性形象的變化進(jìn)行一次較為深入的讀解。

【關(guān)鍵詞】男性形象；氣質(zhì)審美；形象式微

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0108-02

一、新世紀(jì)以來銀幕中男性形象的轉(zhuǎn)變歷程

新世紀(jì)以來，伴隨著社會經(jīng)濟(jì)條件的變化、思想解放運(yùn)動的激蕩和女性自身力量的增長，“父”的權(quán)威地位存在的合理性受到動搖?，F(xiàn)實(shí)中的男性往往并不如神化“父”那般高大偉岸，而不可避免地也有著人性共有的弱點(diǎn)。擁有主體意識萌芽的女性逐漸擺脫了對男性盲目的依賴與無條件的信任和跟隨。反映在電影創(chuàng)作實(shí)踐中，女性導(dǎo)演對父親的崇拜在影片中逐漸弱化，甚至消失。

（一）象征“一家之主”的父親形象的缺席

在中國傳統(tǒng)的家庭觀念中，孩子與父親是嫡親關(guān)系，是一種更為權(quán)威、理性的絕對關(guān)系。與母親的寵愛保護(hù)相比，父親似乎通過有意識地與孩子保持距離，從而樹立父親權(quán)威，用一種壓迫甚至威懾的力量來讓孩子學(xué)會恭敬和仰望。而在新生代導(dǎo)演的電影里，父親不僅沒有以身作則，在家庭內(nèi)給予子女應(yīng)有的指引和培養(yǎng)，反而在大多數(shù)場域內(nèi)處于缺席、失語的境地。2001年，女性導(dǎo)演李玉制作了她的第一部故事片《今年夏天》，該片是內(nèi)地第一部表現(xiàn)女同性戀題材的作品。影片將目光對準(zhǔn)女同性戀的愛恨糾纏，在整個故事的發(fā)展進(jìn)程中，女主小群的父親一直處于缺席狀態(tài)，取而代之的是母親形象的放大，趨于一個家庭的主導(dǎo)地位，從而構(gòu)建起了母系權(quán)威的敘事語境。

（二）傳統(tǒng)忠于愛情的“好男人”形象弱化

通常來說含有男權(quán)意識的影視作品也總曖昧地浸染著大男子主義思維，男性形象的塑造通常被規(guī)范化甚至臉譜化。在傳統(tǒng)的影視作品中，男性形象通常被塑造成專一癡情、敢做敢當(dāng)、對愛不離不棄的癡情男性，在兩性關(guān)系中會刻意規(guī)避“性”的部分。當(dāng)女性需要援助、墜落深淵時，男性便如神父般施以救援。即使是情侶、夫妻關(guān)系，男性也總是文質(zhì)彬彬、謙遜有禮，絲毫沒有情欲隱含在其中。顯而易見，這并非男性的本質(zhì)外露，刻意的規(guī)避與美化令男性形象蒙上了一層性別權(quán)威。而新生代導(dǎo)演彌補(bǔ)了這一盲點(diǎn)，在不完全抹殺男性優(yōu)點(diǎn)的前提下，也向觀眾集中展示了更為多元真實(shí)的男性形象。例如2005年，李玉導(dǎo)演的影片《紅顏》演奏了一曲沉重的女性悲歌，片中三個女性的命運(yùn)都因男性而充滿艱辛和坎坷，逃避責(zé)任的王峰造就了小云一生的悲苦。同時，在趙薇導(dǎo)演的《致青春》里，美麗溫柔的阮莞是?；?，她癡愛趙世永，并因此承受對方的背叛與辜負(fù)，最終幡然醒悟時卻失去了生命。誠然，這些作品中的女性身上都具有一些不獨(dú)立，渴望依附于男性的女性特質(zhì)，但也恰在于此，她們的悲劇才讓觀眾醒悟，男性并不總是專一癡情、紳士有禮。

（三）傳統(tǒng)頂天立地的“大男人”形象式微

在父權(quán)制社會里，男人被強(qiáng)迫劃入無所不能的強(qiáng)者群體，女性則被判定為天生的弱者。然而這不僅僅是對女人，也是對男人本性的壓抑。伴隨著女性社會地位的普遍提高，女性開始有了受教育的權(quán)利，走出家庭，進(jìn)入到寬廣的社會生活領(lǐng)域。反映在影視作品中，男性形象也不再是頂天立地、無所不能的“大男人”，褪去光環(huán)，他們更像是現(xiàn)實(shí)中普通男人的樣子，也會無能為力，也會有自私、狹隘而毫無男子氣概的一面。如在馬儷文執(zhí)導(dǎo)的影片《我叫劉躍進(jìn)》（2008年）中，劉躍進(jìn)的職業(yè)極其普通，是個好面子、愛貪小便宜的廚師，每天迫于生計(jì)，疲于奔命。這些男性因?yàn)樽陨淼男詣e身份，不僅不能像女性一樣去尋找依靠，還必須成為自己家人的依靠。比起所謂的弱勢女性，他們在身體和精神上都承擔(dān)著更大的重負(fù)。《我叫劉躍進(jìn)》看上去是一部男人戲，馬儷文避開了早期影片里女性感情單一的表現(xiàn)，將女性視角延長到了男性的感情體悟中，全新審閱男性。

（四）軍人形象不再局限于男性

除表現(xiàn)男性形象逐步式微的影視作品外，表現(xiàn)男性荷爾蒙，塑造男性陽剛的影片也并未缺席。近兩年以軍人為表現(xiàn)對象的《戰(zhàn)狼1》、《戰(zhàn)狼2》、《紅海行動》等作品中塑造了孔武有力、英勇強(qiáng)健的中國特種兵形象，收獲了大量好評。但值得一提的是，在這些作品中都同時出現(xiàn)了不讓須眉的女軍人形象，如《紅海行動》中的女機(jī)槍手佟莉，在體力與魄力上，她不輸男性，其充滿女性魅力的身影令觀眾印象深刻。

二、氣質(zhì)審美：男性形象的陰柔呈現(xiàn)

（一）對“好男人”形象審美的趨同

近年來，在絕大部分影視作品中，男性形象大多有著姣好的面容與精致的五官。不論是青年才俊還是花花公子，是忠誠的戀人還是少言的父親，他們身上總有著中國傳統(tǒng)女性對男性的感官想象與情感預(yù)期。如影片《北京遇上西雅圖》中，男主角Frank身上就集結(jié)了中國文化中對“好男人”的所有想象與特點(diǎn)。醫(yī)生的職業(yè)設(shè)置是穩(wěn)定而有社會地位的象征，對女兒的寵愛是父親角色的必需特質(zhì)，對突然闖入的文佳佳耐心極高，表現(xiàn)出溫柔的性格，成熟穩(wěn)重的外表造型更是將“好男人”的形象具象化?！按笫濉眳切悴ǖ慕j(luò)腮胡與眼鏡使他更具男性魅力，加之富有磁性的聲音便讓溫厚可靠的形象深入人心。

電影《親密敵人》中的戴瑞克李雖然是個工作狂，但在劇中西裝革履、干凈利落的樣貌實(shí)在讓觀眾對他愛恨交加。而這也與電影《非常完美》中的李杰夫如出一轍，雖然在情感上并不細(xì)膩，但是吸引人的面容還是讓觀眾神魂顛倒。由此可以看出，在女導(dǎo)演的電影中，男性形象的呈現(xiàn)也是女性對窺淫癖的滿足，出于對被看對象—男性的控制欲與好奇心，導(dǎo)演塑造的男性也往往具有女性化的男性特質(zhì)，單從外貌來說，不論男性還是女性，對美的追求永遠(yuǎn)都是相通的。

（二）膽小怯懦的小男人

與果敢大膽的傳統(tǒng)男性形象相反，社會的發(fā)展與進(jìn)步對男性潛在的苛刻要求也開始趨向?qū)捤?。而如今被呼吁的男女平等與女性主義理論的發(fā)展訴求日益高漲，在女性要求擺脫懦弱的同時，也賦予了男性軟弱的權(quán)利。這種感同身受的心理機(jī)制也讓觀眾看到越來越多“露怯”的男性。電影《我的美女老板》中，打工仔大雄（何潤東飾）是一個憨厚善良的“小男人”，由于一個陰差陽錯的機(jī)會認(rèn)識了富二代老板Emma（景甜飾），兩個人發(fā)生了種種事件但最終在一起。同樣，《有種你愛我》中的二條、李玉電影《紅顏》中結(jié)婚的劉萬金、《二次曝光》中的劉東、甚至是趙薇的電影《致我們終將逝去的青春》中的陳孝正，都是帶有一些怯懦的、對待突發(fā)事件的發(fā)生有點(diǎn)不敢承擔(dān)的心態(tài)。這種女強(qiáng)男弱的感情方式正是當(dāng)下女性對自我主觀能動性的自信與想象性表達(dá)。

（三）沉默寡言的大多數(shù)

在以女性為表達(dá)主體的新生代電影中，男性常常處于次要或不必要存在的地位，這種“失語”的狀態(tài)也正是多少年來女性所遭受過的待遇。當(dāng)話語權(quán)的中心由男性轉(zhuǎn)為女性，轉(zhuǎn)換身份并相互的感同身受成為了最直接的反叛與抗?fàn)幮问剑屇行蕴幱谌笔У臓顟B(tài)，或徹底顛覆過去的男性形象便成為了女性書寫中最有力的吶喊。這種極端的“自我建設(shè)”與“瓦解他者”正是對男性形象的解構(gòu)。

在2012年的作品《萬箭穿心》中，丈夫的形象被設(shè)置為少言寡語、膽小怯懦，用沉默的方式逃避家庭責(zé)任，最終跳河自殺留下表面兇悍的妻子獨(dú)自承擔(dān)家庭重?fù)?dān)，影片以相對客觀的視角審視了兩性關(guān)系。影片《七月與安生》也是女性題材電影，男性并沒完全缺席，但是他卻不具有話語掌控權(quán)，這些或沉默或少言的男性形象在電影中并不主導(dǎo)影片的發(fā)展也不影響故事的走向，就像電影所構(gòu)建的生活中，男性已不再是主導(dǎo)與必然存在的主體，女性正在試圖探索與嘗試去男性化的生活方式。

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