董牧孜 錦鑫

上映三天，《江湖兒女》就成了賈樟柯迄今在國內(nèi)院線票房最高的作品。比票房來得更猛烈的，是圍繞著《江湖兒女》成百上千、近乎現(xiàn)象級(jí)的影評(píng)。

自《小山回家》（1995年）開始，刻畫小城青年、城鎮(zhèn)生活，這件事賈樟柯已做了二十余年。二十余年足夠賈科長建立自己的“山西電影王國”，但在這個(gè)越來越風(fēng)格化的王國背后，賈樟柯的“鄉(xiāng)愁”在那些自我重復(fù)的元素里變得符號(hào)化、抽象化，也在現(xiàn)實(shí)中逐漸喪失其根基。

一種缺少歧路的影像書寫

朋友的朋友說，“賈樟柯的電影就是‘現(xiàn)實(shí)主義加一點(diǎn)‘趙濤。”有點(diǎn)兒損，但很傳神。

賈樟柯的電影母題與表現(xiàn)手法是穩(wěn)定的。他的“現(xiàn)實(shí)主義”是城市化進(jìn)程下空間的潰敗和動(dòng)蕩，市場經(jīng)濟(jì)深入后人與人之間關(guān)系的變革與破碎——這是“山河無故人”?！皩櫰蘅衲А薄叭稳宋ㄆ蕖笔潜硐?，背后是他將自己理想化、抽象化的鄉(xiāng)愁情義寄托在妻子趙濤所塑造的女性角色身上——這是“江湖有兒女”。盡管不得不說，他對(duì)“女性”的想象力大概匱乏了些。

我不很同意將一個(gè)導(dǎo)演的自我重復(fù)歸結(jié)于“賈樟柯陷入了自我迷戀”的說法。賈樟柯幾乎總被那個(gè)巨大的、壓倒性的、亟待表達(dá)的鄉(xiāng)愁母題緊緊攫住。他如此善于從個(gè)人有限的經(jīng)驗(yàn)之中提煉永恒的鄉(xiāng)愁絮語，并基于此建構(gòu)自己對(duì)于中國社會(huì)結(jié)構(gòu)性的長久關(guān)懷。

多年前在《明報(bào)》的一次采訪中，賈樟柯精彩地表述過自己對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的依賴：“一個(gè)人獲得充沛的講述欲望，不單滿足個(gè)人需要，也指向群體。最重要的是，沒有人生是天然有經(jīng)驗(yàn)的，所以提供經(jīng)驗(yàn)很重要，永恒即是將過去漫長歷史時(shí)間里那些重要的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來，很多時(shí)候，這最起碼可以保持一種尊嚴(yán)。書寫、拍攝、科學(xué)……都是提供感情、社會(huì)、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的過程，我很難想象一個(gè)沒有經(jīng)驗(yàn)的世界?！?/p>

但如今看來，對(duì)于踐行這種論述的責(zé)任感和使命感似乎反過來限制了他的文本的內(nèi)在能量，使之成為一種缺少歧路的影像書寫。

早期拍故鄉(xiāng)三部曲時(shí)，賈樟柯是血?dú)夥絼偟男℃?zhèn)青年，于是講男性荷爾蒙的蓬勃與挫敗，生命力逼人；近年的重返故鄉(xiāng)之作，則講“中年危機(jī)”下荷爾蒙的消退。從2001年的《任逍遙》到2018年的《江湖兒女》，有不變的姓名與扮相?！督号返睦m(xù)篇重構(gòu)里，巧巧（趙濤飾）為了保護(hù)男友斌哥（廖凡飾），在街頭開槍，被判刑五年，出獄后，南下奉節(jié)尋回男友未果，輾轉(zhuǎn)回鄉(xiāng)自己做了女老大，直至他落魄至極時(shí)來投靠，最終又分散。

恩怨情仇共計(jì)19年，串聯(lián)了賈樟柯私人電影史20余年。片中，趙濤有多仗義，廖凡就有多窩囊——“酒量越來越大，膽量越來越小”，這是歲月對(duì)男人的無情，而賈樟柯則不吝賦予其憐憫與共情，或許也有自憐的成分——用賈樟柯自己的話說：“寫寫我們的江湖。不單寫街頭的熱血，也要寫時(shí)間對(duì)我們的雕塑。”

男女主人公在變革的時(shí)代中成長，他們的世界里有各自的精神價(jià)值，有一些是從傳統(tǒng)的江湖文化來的，有些是從香港電影里來的，包括他們的禮儀和價(jià)值觀。在變革過程中很多東西像煙灰一樣飄散了，但總有什么是要保護(hù)的。所以，最終巧巧堅(jiān)守，斌斌出走，他們都有自己的獨(dú)立和自由。

“時(shí)間可以帶給人很多容顏的改變，意識(shí)、價(jià)值觀、做人做事的方法改變，還有整個(gè)社會(huì)的變遷對(duì)他們的影響，”賈樟柯說，“我現(xiàn)在對(duì)無言以對(duì)、五味雜陳非常感興趣”，拍電影就像我們生活一樣，我們就生活在無言以對(duì)、五味雜陳的環(huán)境里，“這是時(shí)代給我們的?！?/p>

“時(shí)間的炮灰”未必是我們共同的命運(yùn)

出生于1970年的賈樟柯是一個(gè)江湖電影迷。

改革開放后，香港流行文化進(jìn)入內(nèi)地，從音樂到電視劇、電影。在那個(gè)遍地錄像廳的年代，放的大部分是江湖情義電影，有吳宇森，也有杜琪峰，他們都在描述江湖。

“其實(shí)我們這一代人是通過錄像時(shí)代了解到這一段被割掉的文化，學(xué)習(xí)江湖規(guī)則、江湖禮儀、江湖道義。香港流行文化對(duì)銜接、延續(xù)這一部分傳統(tǒng)文化起了重要作用?！?/p>

內(nèi)地的江湖往事，不同于香港的黑幫，也不是歐美的“教父”，它是特殊時(shí)期曇花一現(xiàn)的產(chǎn)物。它從影像上被舶來，慢慢本土化，最后隨著時(shí)代的發(fā)展快速地消失不見。

恰巧，賈樟柯見證了這一切。他重新解構(gòu)的這個(gè)江湖，令他著迷的江湖，無疑是男性為主角的江湖，“因?yàn)槟泻⒆勇?，從小就?jīng)歷經(jīng)驗(yàn)過這些場面，然后小時(shí)候也會(huì)有自己很崇拜的這種大哥”，他在采訪中亦表明了這一點(diǎn)。

從《小武》開始，賈樟柯就開始講述江湖道義失效，人心不古的故事，至《江湖兒女》，錄像廳的香港黑幫故事，神臺(tái)案頭的關(guān)二哥，基于北方小城粗糙的流行文化，或是中原傳統(tǒng)文化里義字當(dāng)頭的男性氣質(zhì)，最終無不走向幻滅；江湖成立的合法性，以及鄉(xiāng)土情義的美德，最終落在女性角色——也就是女主角趙濤身上。趙濤的角色變得高度抽象，某種意義上被抽空為鄉(xiāng)愁的化身。

然而，賈樟柯所傳達(dá)的江湖鄉(xiāng)愁究竟何物？

從“故鄉(xiāng)三部曲”開始，賈樟柯的鄉(xiāng)情一直被再現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)的過程。“我所處的時(shí)代，滿是無法阻擋的變化”，早期賈樟柯的現(xiàn)場感很強(qiáng)，記錄顛覆坍塌的變化?？臻g的潰敗，拆除重建的動(dòng)蕩，危機(jī)四伏的社會(huì)環(huán)境，這些都令他興奮而感傷，他將其美學(xué)化，這是由汾陽、山西賦予的粗陋笨拙的土味美學(xué)。

但到了《山河故人》和《江湖兒女》，空間的重建早已完成，人與人之間的關(guān)系也徹底擊碎、重構(gòu)或失散了，這也是為什么新近的兩部片子顯得更為靜態(tài)，它們站在更為懷舊的位置，反芻回味時(shí)間與情感的辯證。嵌入個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)傷敘事，透露出個(gè)體層面的失落，也映現(xiàn)出拼合破碎時(shí)空的救贖渴望。

這幾年，賈樟柯越來越有“山西一霸”的江湖大哥感覺，或者說，他很像榮歸故里、衣錦還鄉(xiāng)的山西鄉(xiāng)建者。在老家創(chuàng)辦平遙電影節(jié)，開電影主題餐廳“山河故人·家廚”，他依靠強(qiáng)大的鄉(xiāng)土網(wǎng)絡(luò)，不遺余力地推廣家鄉(xiāng)。

顯然，賈樟柯的小城故事之中也不存在一個(gè)意義完整的“原鄉(xiāng)”——那個(gè)昔日江湖的烏托邦，既非城市化改造下變動(dòng)不居的山西城鎮(zhèn)——即便他迷戀動(dòng)蕩，也非經(jīng)歷拆解與重構(gòu)的面目全非的故鄉(xiāng)；江湖最終被寄情于鄉(xiāng)土情義與平等主義的想象，賦形于趙濤的女性角色之中——這恰恰是男性荷爾蒙消退后不知所措的男性懷舊與抒情，而不是女性視角出發(fā)的觀看與回望。

這次《江湖兒女》在山西地區(qū)提前一天上映，“江湖兒女江湖情，三晉大地謝鄉(xiāng)鄰”，地方鄉(xiāng)親們的捧場也夠可樂：“看江湖兒女，沒有剩男和剩女”“看江湖兒女 生完兒來又生女”的撐場宣傳幅都搞出來，頗有魔幻現(xiàn)實(shí)的時(shí)代特色?；蛟S，許知遠(yuǎn)對(duì)賈樟柯表達(dá)窠臼的評(píng)價(jià)可以參考：“判斷一個(gè)人的杰出與否，從來不是他犯了多少錯(cuò)誤，而是他做了哪些正確的、不同的事?！?/p>

昔日的小鎮(zhèn)青年都老了，但“時(shí)間的炮灰”卻未必是我們共同的命運(yùn)。鄉(xiāng)愁敘事之外，現(xiàn)實(shí)中上演的腳本似乎有意思得多，也更有希望得多。