王笑楠

國(guó)際電影節(jié)誕生于第二次世界大戰(zhàn)前后的歐洲，是一種具有典型歐洲地緣政治特征的電影推廣制度，它與好萊塢遍布全球的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)一起，構(gòu)成了今天世界電影體系的骨干。隨著全球化時(shí)代的到來(lái)，國(guó)際電影節(jié)作為世界電影展示平臺(tái)，吸引著越來(lái)越廣泛的關(guān)注。著名的歐洲三大電影節(jié)——戛納、柏林、威尼斯電影節(jié)的舉辦，都是文化領(lǐng)域的盛大慶典，并帶動(dòng)了一系列文化、經(jīng)濟(jì)、政治現(xiàn)象的產(chǎn)生。

電影節(jié)雖然有很深的歐洲淵源，但卻不能被簡(jiǎn)單理解為僅與歐洲電影或藝術(shù)電影相關(guān)，電影節(jié)展示了一個(gè)復(fù)雜的電影世界。從誕生以來(lái)，電影節(jié)始終致力于發(fā)現(xiàn)新電影并幫助各民族國(guó)家的電影在國(guó)際影壇樹(shù)立身份，同時(shí)保護(hù)和推動(dòng)藝術(shù)電影、作者電影及獨(dú)立電影的發(fā)展。20世紀(jì)50年代，戛納電影節(jié)讓世人記住了印度導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊，威尼斯電影節(jié)則讓日本電影和黑澤明享譽(yù)全球；60年代，電影節(jié)上走出了法國(guó)新浪潮的一系列大師；70年代不僅有新好萊塢的科波拉、馬丁·斯科塞斯，還見(jiàn)證了拉美電影的崛起；80年代，中國(guó)第五代導(dǎo)演通過(guò)國(guó)際電影節(jié)揚(yáng)名世界；90年代伊朗導(dǎo)演、韓國(guó)導(dǎo)演得到了國(guó)際認(rèn)可；新千年又見(jiàn)證了羅馬尼亞電影和東歐電影的回歸。電影節(jié)在最近10年突出了同志電影、離散電影等社會(huì)邊緣、政權(quán)邊緣、文化邊緣的電影，同時(shí)也在尋找新的潮流和趨勢(shì)。

電影節(jié)最受媒體矚目的部分是紅地毯和頒獎(jiǎng)禮環(huán)節(jié)。著名影星、導(dǎo)演與電影節(jié)交相輝映，而電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)則為這些電影人加冕增值。除了每年固定數(shù)量的參賽影片，電影節(jié)還展映大量非競(jìng)賽影片，在一些大型電影節(jié)上，放映的電影多達(dá)幾百部，涵蓋各種各樣的類型、主題、形式和觀眾群。得到曝光最多的往往是劇情長(zhǎng)片，但紀(jì)錄片、短片、實(shí)驗(yàn)電影、先鋒電影、動(dòng)畫電影、學(xué)生作品及未完成作品都在電影節(jié)擁有一席之地。例如柏林電影節(jié)的青年論壇單元，包含了主競(jìng)賽單元所沒(méi)有的紀(jì)錄片、先鋒電影和實(shí)驗(yàn)性短片等。

除了放映電影，很多電影節(jié)還同期舉辦電影市場(chǎng)，介入電影的發(fā)行。戛納電影節(jié)從20世紀(jì)70年代開(kāi)始就經(jīng)營(yíng)著最興旺的電影市場(chǎng)，柏林電影節(jié)的歐洲電影市場(chǎng)成為德國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的主要交易場(chǎng)所，多倫多電影市場(chǎng)的大批量交易對(duì)與其撞期的威尼斯電影節(jié)形成了巨大威脅。一些電影節(jié)亦資助電影拍攝制作，鹿特丹電影節(jié)的休伯特·巴爾斯基金（Hubert Bals Fund）、釜山電影節(jié)的釜山促進(jìn)計(jì)劃（PPP，2011年改為亞洲項(xiàng)目市場(chǎng)）都利用電影節(jié)的影響成立了常設(shè)機(jī)構(gòu)，從前期開(kāi)始為電影項(xiàng)目提供資助，很多受資助的電影后來(lái)確實(shí)進(jìn)入了主要電影節(jié)的競(jìng)賽單元并獲得大獎(jiǎng)。而且，通過(guò)這些電影市場(chǎng)和培訓(xùn)單元，電影節(jié)給年輕電影人提供機(jī)會(huì)來(lái)熟悉國(guó)際電影產(chǎn)業(yè)，并為他們介紹可能帶來(lái)幫助的人。

電影節(jié)其實(shí)是一個(gè)龐大的體系。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前世界上大約有3000個(gè)活躍的電影節(jié)（兩年之內(nèi)舉辦過(guò)），其中75%的電影節(jié)產(chǎn)生于過(guò)去10年間 Stephen, , https://stephenfollows.com/many-filmfestivals-are-in-the-world/, August 19, 2013.。成立于1933年的國(guó)際電影制片人協(xié)會(huì)（FIAPF），由來(lái)自30個(gè)國(guó)家的35個(gè)視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)組成，負(fù)責(zé)監(jiān)管各類國(guó)際電影節(jié)并授予認(rèn)證。FIAPF按照電影節(jié)類型將其劃分為四類：非專門類競(jìng)賽型、專門類競(jìng)賽型、非競(jìng)賽型和紀(jì)錄片短片類。2015年，該組織一共認(rèn)證了52個(gè)電影節(jié)，其中非專門類競(jìng)賽型電影節(jié)即A類電影節(jié)，全球一共有15個(gè)。A類電影節(jié)屬于綜合性電影節(jié)，無(wú)特定主題，覆蓋面廣，影響力大，最著名的包括歐洲三大電影節(jié)。此外一些非A類電影節(jié)也有很大的影響力，例如鼓勵(lì)低成本、獨(dú)立制片的圣丹斯電影節(jié)，鼓勵(lì)青年電影創(chuàng)作和視覺(jué)實(shí)驗(yàn)的鹿特丹電影節(jié)，以大量的電影交易和觀眾規(guī)模著稱的多倫多電影節(jié)，以及致力于推廣亞洲電影的釜山電影節(jié)等。大大小小的電影節(jié)在全年的不同時(shí)段相繼舉辦，共同形成了一個(gè)電影節(jié)圈。在這個(gè)圈中，大部分電影節(jié)的功能十分多元，從挖掘電影人到支持少數(shù)群體再到復(fù)興都市旅游文化等，不一而足。

因此，電影節(jié)被認(rèn)為在好萊塢之外為世界電影提供了一個(gè)“差異性的”（alternative）流通機(jī)制。正如波德維爾所說(shuō)，電影節(jié)“也許是好萊塢唯一的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手”。相比之下，無(wú)論是早期歐洲的先鋒電影（avant-garde fi lm）、藝術(shù)電影（art fi lm），還是后來(lái)各國(guó)的國(guó)族電影（national cinema），在與好萊塢抗衡的過(guò)程中都敗下陣來(lái)，唯有電影節(jié)獲得成功并持續(xù)繁榮。為什么是電影節(jié)？電影節(jié)如何成功？具體來(lái)說(shuō)，是什么因素決定了它的建制，又是什么力量在推動(dòng)其發(fā)展？電影節(jié)為何會(huì)在新千年大量出現(xiàn)？在全球化的今天如何確保其有效運(yùn)行？

盡管電影節(jié)早已遍布全球，但與媒體對(duì)其盛況的密集關(guān)注相比，電影節(jié)始終未能引起學(xué)術(shù)界的足夠重視。學(xué)術(shù)研究與電影節(jié)的進(jìn)行并不同步，學(xué)者將電影節(jié)作為研究對(duì)象放在上下文中進(jìn)行觀察，通過(guò)對(duì)電影節(jié)現(xiàn)象方方面面的探索，他們?cè)噲D解釋電影節(jié)，將其理論化并為其厘清歷史脈絡(luò)。研究電影節(jié)，可以幫助我們更好地認(rèn)識(shí)和理解電影史，判斷世界電影的發(fā)展趨勢(shì)。更廣義而言，電影節(jié)作為一種特殊的文化機(jī)構(gòu)，把握其運(yùn)行和發(fā)展機(jī)制，有助于發(fā)揮其在當(dāng)代文化生產(chǎn)與文化傳播中的關(guān)鍵作用。

一、電影節(jié)體系的建立與發(fā)展

電影節(jié)固然是電影的最終慶祝形式，但電影節(jié)的發(fā)展卻不僅僅是這門視聽(tīng)藝術(shù)演變的被動(dòng)呈現(xiàn)與記錄。電影節(jié)的多重歷史轉(zhuǎn)折決定著如何闡述電影節(jié)的歷史定位。這一歷史闡述過(guò)程中不斷出現(xiàn)的議題包括國(guó)際地緣政治、歐洲電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r、與好萊塢的對(duì)比、電影新浪潮、獨(dú)立電影、錄像帶、數(shù)字技術(shù)以及全球城市發(fā)展等。總的來(lái)說(shuō)，在電影節(jié)發(fā)展的各個(gè)階段，有幾股主要的推動(dòng)性力量一直發(fā)揮著作用。

地緣政治激起了第一波（歐洲）電影節(jié)的浪潮，其影響一直持續(xù)到20世紀(jì)60年代。二戰(zhàn)前夕，意大利墨索里尼政權(quán)將電影視為贊頌民族國(guó)家、推進(jìn)法西斯目標(biāo)的“最有力的武器”，因而世界電影節(jié)鼻祖、創(chuàng)立于1932年的威尼斯電影節(jié)是法西斯政權(quán)下的產(chǎn)物，而來(lái)自“自由世界”的反抗則直接導(dǎo)致了法國(guó)戛納電影節(jié)的建立。冷戰(zhàn)期間東西方陣營(yíng)的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙催生了（西）柏林、卡羅維發(fā)利和莫斯科電影節(jié)，雙方將其作為展示各自電影的秀場(chǎng)。雖然這一角色很快受到知識(shí)精英的反對(duì)，但在較長(zhǎng)一段時(shí)間里，國(guó)家主義的政治議程主導(dǎo)著電影節(jié)的運(yùn)行，其影響包括對(duì)影片的遴選和評(píng)獎(jiǎng)規(guī)則的設(shè)置。當(dāng)時(shí)的電影節(jié)普遍采取以國(guó)家為單位遴選參賽影片的規(guī)則，戛納甚至一度按照各個(gè)國(guó)家的電影產(chǎn)量來(lái)分配入圍比例。彼時(shí)的電影節(jié)更像是奧運(yùn)會(huì)，是國(guó)家實(shí)力在電影上的一種競(jìng)爭(zhēng)。

20世紀(jì)60年代全世界范圍內(nèi)的青年反抗運(yùn)動(dòng)將“戰(zhàn)火”燒到歐洲主要電影節(jié)，從而引發(fā)電影節(jié)組織運(yùn)行方式的重大改革，電影節(jié)從此獲得獨(dú)立策展權(quán)。電影節(jié)主事者和策展人開(kāi)始掌握主動(dòng)權(quán)，他們將“作者”和“新浪潮”作為話語(yǔ)策略，通過(guò)策劃和規(guī)則設(shè)置參與到六七十年代的電影文化中來(lái)。他們把所選電影放入不同“專業(yè)化”或“主題化”的單元當(dāng)中，以提高公眾對(duì)政治議題的認(rèn)知，或者鼓勵(lì)某種電影風(fēng)格運(yùn)動(dòng)。雖然，為藝術(shù)電影保駕護(hù)航、呈現(xiàn)電影藝術(shù)的高峰一直都是電影節(jié)不可替代的使命，但改革時(shí)代以來(lái)國(guó)際電影節(jié)更加不遺余力地為“新電影”搖旗吶喊，見(jiàn)證并推動(dòng)了世界電影美學(xué)史上幾乎所有的重要發(fā)展，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義到法國(guó)新浪潮，從“電影作者”到新好萊塢的“電影小子”，從歐洲藝術(shù)電影、先鋒電影到第三世界的革命電影、政治電影，再到伊朗、中國(guó)、東歐一代又一代電影新人的崛起，電影節(jié)可以說(shuō)一直引領(lǐng)著世界藝術(shù)電影的發(fā)展潮流。老牌電影節(jié)在策展上相對(duì)保守，主競(jìng)賽單元仍依賴實(shí)力經(jīng)受過(guò)檢驗(yàn)的電影人。但新電影節(jié)和新設(shè)單元就為新人新作提供了更多機(jī)會(huì)。電影節(jié)由此成為電影和電影人經(jīng)典化的把關(guān)人。

不過(guò)，從20世紀(jì)90年代以來(lái)，電影節(jié)一系列關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變宣告了新時(shí)代的來(lái)臨。最重要的一個(gè)就是發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)電影”在經(jīng)濟(jì)上也可以是有利可圖的。米拉麥克斯、韋恩斯坦等新獨(dú)立電影公司掀起了一場(chǎng)電影革命，他們出品的獨(dú)立作品既可以摘得金棕櫚也可以票房大賣，成功的品質(zhì)電影在藝術(shù)電影市場(chǎng)上完全可以盈利。藝術(shù)電影的商機(jī)可以通過(guò)新的跨媒體市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)，例如有線電視和音像制品乃至后來(lái)的視頻點(diǎn)播。這使得電影可以通過(guò)預(yù)售各種輔助市場(chǎng)的發(fā)行權(quán)獲利，電影節(jié)市場(chǎng)也因此變得更加專業(yè)化。市場(chǎng)的繁榮給電影節(jié)帶來(lái)的改變有兩個(gè)方面：一是電影節(jié)開(kāi)始與產(chǎn)業(yè)合作，設(shè)立各類基金、培訓(xùn)計(jì)劃以及合拍市場(chǎng)；二是電影節(jié)面向了更廣泛的觀眾。

在當(dāng)代電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)中，多元對(duì)話空間將更廣泛的利益群體囊括了進(jìn)來(lái)，更確切地說(shuō)，相較于早期電影節(jié)只是電影專業(yè)人士的聚會(huì)，如今產(chǎn)業(yè)和觀眾也包含了進(jìn)來(lái)。而這一趨勢(shì)在北美和亞洲更加明顯。北美的圣丹斯電影節(jié)在培育獨(dú)立電影制作方面成績(jī)顯著，并成為新電影人進(jìn)入好萊塢的跳板。亞洲的韓國(guó)釜山電影節(jié)，借助國(guó)家經(jīng)濟(jì)繁榮的優(yōu)勢(shì)和青年影迷的形成，迅速成為亞洲電影的展示窗口。它們都回應(yīng)了電影節(jié)的發(fā)展，圣丹斯電影節(jié)使電影工業(yè)對(duì)獨(dú)立電影制作者產(chǎn)生興趣，韓國(guó)釜山電影節(jié)使年輕人通過(guò)電影為自己創(chuàng)立新的身份。有鑒于此，我們似乎更有理由相信，電影節(jié)作為電影文化/藝術(shù)的護(hù)航人/引航人和差異性電影的流通渠道應(yīng)該被認(rèn)為是成功的。

電影節(jié)的發(fā)展是一系列動(dòng)力系統(tǒng)作用的結(jié)果。國(guó)際電影節(jié)一方面通過(guò)組織機(jī)制層面的調(diào)整與變遷，逐漸從國(guó)家意志表達(dá)走向獨(dú)立的文化表態(tài)；另一方面，也經(jīng)由評(píng)獎(jiǎng)規(guī)則和策展理念的變革，成為決定電影知識(shí)和電影經(jīng)典的權(quán)威，并利用這一權(quán)力鼓勵(lì)和推動(dòng)電影美學(xué)的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造；同時(shí)，電影節(jié)借助與產(chǎn)業(yè)的合作在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代繼續(xù)保持競(jìng)爭(zhēng)力，為世界電影在好萊塢之外建立起一個(gè)分散而強(qiáng)大的發(fā)行系統(tǒng)。電影節(jié)成功地與各種各樣的實(shí)體建立了重要的關(guān)聯(lián)，其結(jié)果是電影節(jié)向各項(xiàng)議程開(kāi)放，越來(lái)越多的組織和個(gè)人從這一年度性事件中受益，進(jìn)而夯實(shí)了電影節(jié)舉辦的基礎(chǔ)，使之不斷機(jī)構(gòu)化并在全球擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。簡(jiǎn)而言之，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)、地緣政治、審美爭(zhēng)論、產(chǎn)業(yè)利益、以及社區(qū)認(rèn)同等多重力量的驅(qū)動(dòng)之下，電影節(jié)得以建構(gòu)起一個(gè)復(fù)雜的、競(jìng)爭(zhēng)性的全球網(wǎng)絡(luò)，這一網(wǎng)絡(luò)在打破好萊塢對(duì)全球電影文化的霸權(quán)、促進(jìn)不同層面上的文化多元表達(dá)方面貢獻(xiàn)卓著。

二、多元話語(yǔ)的對(duì)抗與協(xié)商

國(guó)際電影節(jié)從一個(gè)典型的歐洲電影制度發(fā)展成全球化的文化現(xiàn)象，從本質(zhì)上反映了“后國(guó)家時(shí)代”地緣政治與文化全球化之間的角力。電影節(jié)從其創(chuàng)辦之初就不僅僅跟電影和電影人有關(guān)，它執(zhí)行或者滲透著主辦方政府、團(tuán)體或個(gè)人的意志，這些意志涉及政治意識(shí)形態(tài)、社會(huì)文化價(jià)值體系和經(jīng)濟(jì)利益等各個(gè)方面，經(jīng)由電影節(jié)的策劃、選片和評(píng)獎(jiǎng)等一系列活動(dòng)體現(xiàn)出來(lái)。電影作為當(dāng)今最具影響力和全球傳播力的媒介形式之一，必然成為實(shí)踐文化多元化的重要載體，而國(guó)際電影節(jié)的出現(xiàn)，意味著有更多利益群體參與意志的表達(dá)，電影節(jié)因此成為多元利益對(duì)抗與協(xié)商的重要領(lǐng)域。一方面，民族國(guó)家/區(qū)域之間的地緣政治紛爭(zhēng)強(qiáng)調(diào)了電影節(jié)的“自我中心性”，要求本民族/地區(qū)/文化共同體的利益得到最大化實(shí)現(xiàn)；另一方面，電影節(jié)加速了電影的全球生產(chǎn)和流通，不斷催生新勢(shì)力并推動(dòng)其發(fā)展壯大，這一結(jié)果要求電影節(jié)的“去中心化”和“去疆域化”。兩者之間的較量是國(guó)際電影節(jié)發(fā)生發(fā)展最根本的一對(duì)沖突，也是最重要?jiǎng)恿χ?。隨著電影節(jié)在世界各地興起，這種沖突在逐步形成的國(guó)際電影節(jié)體系內(nèi)更廣泛地存在。也正是因?yàn)檫@些原因，雖然經(jīng)過(guò)努力，一個(gè)電影界的奧林匹克盛會(huì)始終沒(méi)能建成。而基于這些沖突，國(guó)際電影節(jié)體系內(nèi)部力量存在著不均衡發(fā)展。這種不均衡不僅體現(xiàn)在電影節(jié)的選擇和單元設(shè)置上，造成電影節(jié)在鼓勵(lì)一些話語(yǔ)的同時(shí)，遮蔽了另一些話語(yǔ)；也體現(xiàn)在電影節(jié)之間，不同地區(qū)、國(guó)家舉辦的電影節(jié)在整個(gè)體系內(nèi)的權(quán)力分配也是不平等的。這些不均衡的現(xiàn)狀在電影節(jié)未來(lái)的發(fā)展當(dāng)中仍將產(chǎn)生重要影響。

首先，歐洲電影節(jié)在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)仍將占據(jù)國(guó)際電影節(jié)體系的主導(dǎo)地位。歷史來(lái)看，幾個(gè)老牌的歐洲電影節(jié)來(lái)自傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)和電影藝術(shù)大國(guó)，有著對(duì)外輸出電影美學(xué)和電影資本的慣例，它們?cè)讵?jiǎng)項(xiàng)權(quán)威性、影人號(hào)召力和媒體影響力方面都有著深厚的積累，這是新電影節(jié)短時(shí)間內(nèi)難以獲取的。從整體上看，不僅電影節(jié)“三巨頭”——戛納、柏林、威尼斯的風(fēng)光多年來(lái)難以撼動(dòng)，而且受到FIAPF認(rèn)證的A類電影節(jié)絕大多數(shù)都是在歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家舉辦。這些電影節(jié)的主要決策者和傳播者，包括選片人、國(guó)際評(píng)審團(tuán)和英文主流媒體影評(píng)人在內(nèi)的“電影節(jié)觀眾”（festival goers）的主體，被尼克爾斯描述為“資產(chǎn)階級(jí)白人” Nichols, Bill. //Dina Iordanova.. St Andrews Film Studies. 1994(2013): PP.29-44.。他們的選擇也從來(lái)都不僅僅是基于藝術(shù)或美學(xué)的判斷，這種“歐洲中心主義”的審美趣味和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)促使“作者電影”和“國(guó)別電影”的話語(yǔ)策略成為電影節(jié)體系的運(yùn)行基礎(chǔ)。“作者”身份賦予電影節(jié)以反好萊塢的話語(yǔ)，這是其存在的合法性基礎(chǔ)；“國(guó)別”的概念除了賦予歐洲電影和第三世界電影以主流商業(yè)電影之外的“他者”身份，更重要的是隨著各國(guó)電影新浪潮的涌現(xiàn)而成為發(fā)掘甚至創(chuàng)造的話語(yǔ)工具。新興的電影節(jié)如果想要在這一全球性的差異化電影體系中立足，大抵逃不脫這一設(shè)定，因而又強(qiáng)化了歐洲電影節(jié)的統(tǒng)治地位。不過(guò)，來(lái)自傳統(tǒng)勢(shì)力內(nèi)部和新興地域的聲音都要求警惕電影節(jié)體系中的殖民或后殖民的傾向，電影節(jié)的選片和評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)也根據(jù)當(dāng)下的文化多元主義和政治正確性進(jìn)行著調(diào)整。

就第三世界電影或非西方電影在國(guó)際電影節(jié)圈的流通而言，盡管基于歐洲中心主義評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)的“電影節(jié)電影”從題材主題、制作模式到美學(xué)規(guī)范都可以被模仿和循環(huán)，因而在價(jià)值取向上難免存在某種遮蔽，但不能因此否認(rèn)電影節(jié)在推動(dòng)世界電影文化格局多元化方面的貢獻(xiàn)。西方電影節(jié)通過(guò)發(fā)現(xiàn)和獎(jiǎng)勵(lì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的電影和電影人，為第三世界提供了發(fā)聲的平臺(tái)，同時(shí)通過(guò)設(shè)立幫扶基金，為那些受本國(guó)環(huán)境限制不具備電影拍攝制作條件的電影人提供物質(zhì)基礎(chǔ)和傳播渠道。而且，不少西方電影節(jié)的電影基金從主觀到客觀上都促進(jìn)了欠發(fā)達(dá)地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和電影創(chuàng)作的繁榮。以中國(guó)第五代、第六代包括新生代導(dǎo)演為例，他們?cè)趪?guó)際電影節(jié)上大放異彩，讓西方文化藝術(shù)界乃至普通民眾第一次通過(guò)電影認(rèn)識(shí)了中國(guó)，接觸到了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，并了解到中國(guó)的變化與發(fā)展。而且，雖然這些從電影節(jié)走出來(lái)的知名導(dǎo)演代表了同代人創(chuàng)作的主體面貌，但還有更多并行不悖的創(chuàng)作空間和作品。即使是這些走國(guó)際影展路線的中國(guó)影人，在依靠國(guó)際資金、躋身國(guó)際影壇、逐漸完成自身文化資本的積累后，也并沒(méi)有在這個(gè)圈里無(wú)限循環(huán)下去，而是轉(zhuǎn)型拍攝商業(yè)影片（如張藝謀），或者走“地上”路線（如婁燁），還有不少拍出了兼具市場(chǎng)號(hào)召力和藝術(shù)品質(zhì)的作品，成為中國(guó)電影市場(chǎng)的中堅(jiān)力量。中國(guó)電影地位乃至文化軟實(shí)力的提高，不能不說(shuō)沒(méi)有國(guó)際電影節(jié)的功勞。

隨著國(guó)際電影節(jié)在全球蔓延，世界電影節(jié)格局也在發(fā)生著變化。主要的挑戰(zhàn)來(lái)自以北美為代表的多個(gè)新增重要電影節(jié)，如多倫多、圣丹斯、特柳賴德、蒙特利爾等電影節(jié)。這些電影節(jié)憑借美國(guó)強(qiáng)勢(shì)的電影工業(yè)和巨大的電影市場(chǎng)，部分地?fù)寠Z了歐洲電影節(jié)的風(fēng)頭，例如多倫多電影節(jié)龐大的觀影和交易規(guī)模，對(duì)時(shí)間相近的威尼斯電影節(jié)就構(gòu)成一定威脅，一度致使水城星光黯淡。因?yàn)猷徑萌R塢，北美電影節(jié)較少受到歐洲傳統(tǒng)的影響，只有一個(gè)蒙特利爾電影節(jié)被FIAPF評(píng)定為A級(jí)，很多電影節(jié)甚至根本不參加認(rèn)證。北美電影節(jié)的商業(yè)性和觀眾性被大大突出了，連被視為“反好萊塢”的圣丹斯電影節(jié)也越來(lái)越受到指責(zé)，被認(rèn)為變成電影公司篩選影片的機(jī)器，喪失了本身的獨(dú)立性。而對(duì)于“獨(dú)立性”，圣丹斯電影節(jié)前主席杰弗里·吉爾摩這樣解釋，“獨(dú)立在好萊塢屬于美學(xué)范疇，卻與電影的金融性質(zhì)毫不相干”。因此，昆汀·塔倫蒂諾是一位獨(dú)立的導(dǎo)演，但同時(shí)也是電影制片公司的人。包括圣丹斯在內(nèi)的北美電影節(jié)十分注重在電影新人和電影產(chǎn)業(yè)間的搭橋功能，美國(guó)內(nèi)部對(duì)多元文化有充分的保護(hù)和包容，這一點(diǎn)甚至超過(guò)一直倡導(dǎo)文化多元性的歐洲。在美國(guó)，電影節(jié)既是主流制片廠制度的重要補(bǔ)充，同時(shí)也為主流商業(yè)電影提供了新鮮的血液。獨(dú)立與主流之間并沒(méi)有嚴(yán)格的界限，電影節(jié)也就沒(méi)有歐洲那種精英氣質(zhì)，而真正成為大眾狂歡和產(chǎn)業(yè)盛會(huì)。這一狀況對(duì)世界電影節(jié)格局的影響不可謂不顯著，我們可以從各類給電影人參考的電影節(jié)指南中發(fā)現(xiàn)，通常超過(guò)半數(shù)的電影節(jié)/電影市場(chǎng)都在北美，這不僅僅因?yàn)樗鼈冊(cè)跀?shù)量上居多，而且因?yàn)檫@里更容易找到投資和市場(chǎng)。

新電影節(jié)的出現(xiàn)和國(guó)際電影節(jié)圈的形成打破了歐洲對(duì)電影節(jié)的壟斷，但這并不意味著所有國(guó)家都有著平等的地位。對(duì)于國(guó)際電影節(jié)體系中的新來(lái)者和處于邊緣地位的玩家，由于遠(yuǎn)離世界電影舞臺(tái)的中心，想要撼動(dòng)乃至取代歐美老牌電影節(jié)的地位幾乎是不可能的事。新電影節(jié)的創(chuàng)立必然受到老牌歐洲電影節(jié)體制化路徑的規(guī)范，由于電影節(jié)圈內(nèi)的電影專業(yè)人員（電影節(jié)主席、選片人、策展人、影評(píng)人等）高度流動(dòng)甚或共享，反復(fù)確認(rèn)和鞏固歐洲中心主義的甄選和評(píng)價(jià)體系，其他地區(qū)電影節(jié)以及新興電影節(jié)很難逃脫在這一權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于附屬地位。但這并不妨礙它們?cè)趨^(qū)域內(nèi)至少是在本國(guó)發(fā)揮重要影響。區(qū)域性電影節(jié)一直以來(lái)在推動(dòng)本區(qū)域電影發(fā)展、發(fā)現(xiàn)和扶持電影新人方面扮演著重要角色，盡管它們發(fā)現(xiàn)的新秀需要得到歐洲電影節(jié)“權(quán)威”的認(rèn)可才能加冕國(guó)際級(jí)大師。而隨著一些新興經(jīng)濟(jì)體的成長(zhǎng)壯大，例如亞洲，或者更具體地說(shuō)東亞地區(qū)，新興電影節(jié)借助城市發(fā)展創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)或者國(guó)家推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)、文化貿(mào)易的東風(fēng)，通過(guò)設(shè)立電影交易市場(chǎng)和電影資助計(jì)劃，更多地爭(zhēng)取全球差異性電影生產(chǎn)流通的話語(yǔ)權(quán)和主動(dòng)權(quán)。就區(qū)域內(nèi)部而言，面對(duì)電影節(jié)發(fā)展均質(zhì)化趨勢(shì)，不同地區(qū)、不同城市的電影節(jié)需要以多種方式去與本土/國(guó)家的文化政治的現(xiàn)實(shí)以及新自由主義經(jīng)濟(jì)進(jìn)行協(xié)商并發(fā)生關(guān)聯(lián)。

縱觀國(guó)際電影節(jié)體系的形成與演變，我們可以對(duì)電影節(jié)的未來(lái)趨勢(shì)做出一些基本判斷。首先，電影節(jié)將越來(lái)越商業(yè)化和專業(yè)化（有組織化）。電影節(jié)的資金來(lái)源開(kāi)始包括越來(lái)越多的本土及國(guó)際公司（贊助商），功能上也越來(lái)越重視市場(chǎng)交易和培訓(xùn)、資助項(xiàng)目?，F(xiàn)在，商業(yè)不再被教條地視為邪惡的他者，電影節(jié)也逐漸認(rèn)識(shí)到文化產(chǎn)業(yè)在擴(kuò)大其影響方面的潛力。最有意思的是，電影節(jié)已開(kāi)始預(yù)策劃活動(dòng)。電影節(jié)通過(guò)設(shè)置各類電影基金和培訓(xùn)項(xiàng)目，越來(lái)越深度地介入到電影產(chǎn)業(yè)的各項(xiàng)環(huán)節(jié)當(dāng)中。這些新設(shè)單元的出現(xiàn)，使得電影節(jié)的角色從對(duì)品質(zhì)電影的發(fā)掘，轉(zhuǎn)變?yōu)楸ＷC給產(chǎn)業(yè)人士提供足夠的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。這一轉(zhuǎn)變背后的邏輯在于，一個(gè)項(xiàng)目如果獲得了一個(gè)電影節(jié)的資助，就很有可能在電影節(jié)圈找到發(fā)行渠道或觀眾。這樣一來(lái)，電影節(jié)資助電影就不再是限制藝術(shù)電影生長(zhǎng)的“人工呼吸”，而成為助力藝術(shù)電影的“孵化器”。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的解決長(zhǎng)久以來(lái)一直存在的藝術(shù)/商業(yè)二元對(duì)立矛盾的方法。總的來(lái)說(shuō)，電影節(jié)與產(chǎn)業(yè)的合作成功地?cái)U(kuò)大了電影節(jié)的利益，因?yàn)樗鼈兪沟?0世紀(jì)70年代以來(lái)的傳統(tǒng)擴(kuò)大了，很多當(dāng)代電影節(jié)介入了藝術(shù)電影的生產(chǎn)。

其次，電影節(jié)改變了曾經(jīng)極其精英的面孔，新電影節(jié)將對(duì)普通觀眾更加友好。它們的主題策劃越來(lái)越廣泛、形式也越來(lái)越吸引人。在注意力經(jīng)濟(jì)或體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的文化潮流下，電影節(jié)在日益增多的觀眾群體中受歡迎程度也逐漸提高。電影節(jié)給觀影體驗(yàn)增加了一層魅力，這對(duì)一些觀眾很有用。如今，一般電影節(jié)觀眾不再是經(jīng)典的迷影群體了，注意力也不僅在于電影本身了。參與電影節(jié)的人有很多種，目的也各有不同，例如感受節(jié)日氛圍，體驗(yàn)奇觀，看首映追明星等，當(dāng)然也包括看電影本身。很多人把這看作是不好的趨勢(shì)，批評(píng)家傾向于擔(dān)憂那些可能會(huì)在大量的電影中更加邊緣化的“不招人喜歡卻有藝術(shù)挑戰(zhàn)性的”電影。但就目前的形勢(shì)而言，這也可以被認(rèn)為是電影節(jié)增加議程設(shè)置權(quán)力的聰明之舉。通過(guò)吸引大量觀眾，電影節(jié)給更多人通過(guò)“差異性”電影來(lái)認(rèn)識(shí)自己的機(jī)會(huì)，并讓個(gè)人的迷影趣味找到更好的大環(huán)境。要知道，那些參與電影節(jié)的人往往對(duì)所謂電影深度的要求更高。為了提升普通民眾的藝術(shù)品位，需要更多這樣要求批評(píng)性思考的影片。電影節(jié)可以提供這些內(nèi)容，同時(shí)保留對(duì)電影品質(zhì)進(jìn)行建議的權(quán)威。此外，通過(guò)對(duì)大量特定主題電影的策展，電影節(jié)也可以組織公眾，促進(jìn)社會(huì)對(duì)某些議題的關(guān)注和討論，建立或增強(qiáng)相應(yīng)群體的社區(qū)認(rèn)同。正如弗雷德里克·馬特爾論及創(chuàng)意城市的必要條件時(shí)提到的，“對(duì)少數(shù)民族的保護(hù)、真正的文化多元化，還有對(duì)女性權(quán)利的尊重以及對(duì)同性戀的寬容”，這些不僅僅是保持藝術(shù)界基本狀態(tài)的全部因素。

并非所有電影節(jié)都能成功實(shí)現(xiàn)上述功能的轉(zhuǎn)變，我們?cè)诳偨Y(jié)那些歷經(jīng)大浪淘沙最終勝出的電影節(jié)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，也需注意其他電影節(jié)遭遇失敗的原因。我們很清楚地看到了新來(lái)者所面臨的問(wèn)題，他們要建立新電影節(jié)、開(kāi)發(fā)新項(xiàng)目以推動(dòng)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，但是同時(shí)又想保持對(duì)電影節(jié)策展和“價(jià)值體系”的控制，而并沒(méi)有意識(shí)到兩者之間存在的矛盾。藝術(shù)的自由與公眾的期待并不總能對(duì)應(yīng)。

三、電影節(jié)的組織與運(yùn)行模式

如何確保電影節(jié)的成功？換句話說(shuō)，在電影節(jié)遭遇多元話語(yǔ)的矛盾危機(jī)時(shí)，如何通過(guò)增加其自身的獨(dú)立性，最大程度地保證其功能的發(fā)揮？對(duì)此，電影理論和史學(xué)家托馬斯·艾爾賽瑟認(rèn)為，電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)在新世紀(jì)的擴(kuò)張，最關(guān)鍵的原因之一是文化政策的徹底轉(zhuǎn)變。他指出全球范圍內(nèi)，尤其是在歐洲，一種政策轉(zhuǎn)型構(gòu)成了新的藝術(shù)資助模式，也即全球創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)新組織模式，為后冷戰(zhàn)時(shí)代的全球公民供應(yīng)文化產(chǎn)品。對(duì)此，艾爾賽瑟提問(wèn)電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)如何適用：

電影節(jié)在整體上給人標(biāo)準(zhǔn)化的感覺(jué)，組織形式和管理模式上也具有某種統(tǒng)一性，那么令人好奇的是這一體系究竟遵循什么樣的規(guī)則呢？是否能把電影節(jié)理解為大型藝術(shù)展覽之類的活動(dòng)呢？

艾爾賽瑟繼續(xù)指出，電影節(jié)圈中的各種玩家，他們發(fā)揮影響的方式，電影產(chǎn)業(yè)以及電影節(jié)機(jī)構(gòu)——對(duì)我們理解什么是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有重要啟示。當(dāng)代電影節(jié)的組織運(yùn)行某種程度上暗示了機(jī)構(gòu)、國(guó)家和國(guó)際層面上文化政策的轉(zhuǎn)變。所有這些利益或動(dòng)機(jī)在電影節(jié)上進(jìn)行制度化的協(xié)商，最終證明電影節(jié)是一種橫跨藝術(shù)、商業(yè)和政府的管理制度。 Elsaesser Thomas. // Dina Iordanova.. St Andrews Film Studies.2005(2013 ): PP.69-96.

如果說(shuō)新自由主義文化政策的目標(biāo)是創(chuàng)造出主體維持全球資本的網(wǎng)絡(luò)，同時(shí)維護(hù)自身在其中的位置，那么理解這些利益相互矛盾的主體以何種方式通過(guò)電影節(jié)進(jìn)行協(xié)商就至關(guān)重要了。在電影節(jié)圈中，這些協(xié)商包括審美的爭(zhēng)論、企業(yè)贊助的加入、文化霸權(quán)和文化保護(hù)主義、明星的作用、資源的分配等。其中，種族/民族和政治的議題是這些矛盾中的重要部分。我們必須將電影節(jié)當(dāng)作一種新的文化機(jī)構(gòu)，這些文化機(jī)構(gòu)依靠協(xié)商以保持其在全球資本流動(dòng)當(dāng)中的位置。非營(yíng)利組織模式成為當(dāng)代電影節(jié)唯一成功的組織管理模式，恰恰因?yàn)槠湓诠芾頉_突的議程方面卓有成效 Rhyne, Ragan. Film Festival Circuits and Stakeholders.. Eds.Dina Iordanova, and Ragan Rhyne. St. Andrews Film Studies. 2009: PP.9-39.。

審美趣味、商業(yè)利益和非營(yíng)利組織目標(biāo)在電影節(jié)的交鋒使得這一網(wǎng)絡(luò)衍生出一種新的文化產(chǎn)業(yè)，它由文化產(chǎn)品的跨國(guó)流通引發(fā)的全球經(jīng)濟(jì)變化所塑造。非營(yíng)利機(jī)構(gòu)行使其功能，就要求其自身的獨(dú)立性。電影節(jié)的每個(gè)利益相關(guān)者都要求它獨(dú)立于某種利益，或者是政府的議程設(shè)置，或是商業(yè)利益的驅(qū)使，或是陽(yáng)春白雪的高雅藝術(shù)。非營(yíng)利組織的結(jié)構(gòu)使得電影節(jié)能夠相對(duì)獨(dú)立于各利益團(tuán)體，同時(shí)又在財(cái)政上依賴于各個(gè)來(lái)源的資金。非營(yíng)利組織模式的電影節(jié)也相互競(jìng)爭(zhēng)。每個(gè)電影節(jié)都要有自己的使命、議程和區(qū)域或主題上的重點(diǎn)，并確保其組織的活動(dòng)和資金使用方式能夠?qū)崿F(xiàn)其使命。另外，每個(gè)電影節(jié)還要說(shuō)服資助者和管理者：自己的使命最需要資助。這樣的電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)培育了一批職業(yè)電影節(jié)策展人、電影節(jié)主席和管理者，更不用說(shuō)大批媒體專業(yè)影評(píng)人了。這些文化管理者從一個(gè)電影節(jié)趕赴另一個(gè)電影節(jié)，有時(shí)自己也成立新電影節(jié)。結(jié)果電影節(jié)越來(lái)越多，競(jìng)爭(zhēng)越來(lái)越激烈。

圖1 電影節(jié)非營(yíng)利組織模式

電影節(jié)的大量出現(xiàn)是新管理模式和各利益相關(guān)者協(xié)商的結(jié)果。從更實(shí)際的角度講，它們僅僅是為了擴(kuò)大以電影節(jié)為核心的新文化產(chǎn)業(yè)的利益。這一利益遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了支持獨(dú)立電影這一單純的目標(biāo)。從這個(gè)角度講，非營(yíng)利模式給電影節(jié)帶來(lái)了其他文化管理模式所不能帶來(lái)的商業(yè)擴(kuò)張。電影節(jié)的非營(yíng)利模式提供了一個(gè)管理和協(xié)調(diào)各方利益的理想試驗(yàn)場(chǎng)，因?yàn)榉菭I(yíng)利機(jī)構(gòu)自身相對(duì)獨(dú)立于國(guó)家和市場(chǎng)。這種管理結(jié)構(gòu)替代了直接的政府管理，并允許企業(yè)對(duì)電影節(jié)進(jìn)行資助，同時(shí)形成一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)資源和聲譽(yù)的自我管理網(wǎng)絡(luò)。非營(yíng)利結(jié)構(gòu)允許政府通過(guò)資金分配，保留對(duì)電影節(jié)議程和機(jī)構(gòu)的某種形式上的控制，也允許企業(yè)利用電影節(jié)進(jìn)行宣傳和樹(shù)立公眾形象。更抽象的意義在于，非營(yíng)利結(jié)構(gòu)鼓勵(lì)其他利益相關(guān)者將其訴求從政府或市場(chǎng)轉(zhuǎn)移到這樣一個(gè)專業(yè)的機(jī)構(gòu)上來(lái)。政府和市場(chǎng)則可以坐享電影節(jié)的利益，不用承擔(dān)管理的重任。

當(dāng)然并非所有電影節(jié)都采取非營(yíng)利模式，很多電影節(jié)（尤其是東亞電影節(jié)）仍是政府管理。不過(guò)，非營(yíng)利模式越來(lái)越成為全球國(guó)際電影節(jié)所采取的主導(dǎo)管理模式。電影節(jié)也并非唯一廣泛采取非營(yíng)利模式的文化機(jī)構(gòu)，但鑒于電影作為具有移動(dòng)性和巨大商業(yè)利益的易得商品，這一模式的重要性日益凸顯了出來(lái)。

四、我國(guó)電影節(jié)的創(chuàng)新發(fā)展策略

當(dāng)前，我國(guó)電影節(jié)展也順應(yīng)了世界電影節(jié)的發(fā)展潮流，不斷在電影產(chǎn)業(yè)和電影文化當(dāng)中發(fā)揮著多功能的樞紐作用。到2017年底，國(guó)內(nèi)定期舉辦的電影節(jié)展有二十余個(gè)。其中大型綜合性國(guó)際電影節(jié)——上海國(guó)際電影節(jié)和北京國(guó)際電影節(jié)正在崛起為區(qū)域內(nèi)重要的國(guó)際電影交流和展示中心；全國(guó)性常設(shè)電影節(jié)展——中國(guó)金雞百花電影節(jié)、長(zhǎng)春國(guó)際電影節(jié)、絲綢之路國(guó)際電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)、西寧FIRST青年電影展等均在不同領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響；此外還有種類豐富的專業(yè)類電影節(jié)展，如中國(guó)國(guó)際兒童電影節(jié)、廣州國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)、浙江青年電影節(jié)等。新的電影節(jié)也不斷涌現(xiàn)，如平遙國(guó)際電影展、山一國(guó)際女性電影展等，其中平遙電影展成為現(xiàn)象級(jí)的全新國(guó)際影展，在中國(guó)電影節(jié)展的豐富性上又添一筆?？傮w而言，雖然電影節(jié)在我國(guó)尚屬較新的事物，各項(xiàng)制度、資源及操作都不夠完善和到位，但無(wú)論是國(guó)家、地方政府層面還是本土的電影從業(yè)者都似乎有著更大的野心，期待加入這一國(guó)際化的多元圖景，并在本地、區(qū)域乃至世界范圍內(nèi)扮演起不容忽視的角色。

隨著全球電影節(jié)數(shù)量的增長(zhǎng)，需要大量源源不斷的好電影和新電影供應(yīng)，成名導(dǎo)演更青睞老牌電影節(jié)，因而新電影節(jié)就需要其他元素來(lái)增加競(jìng)爭(zhēng)性。在筆者看來(lái)，作為后來(lái)者的我國(guó)電影節(jié)需要通過(guò)“發(fā)現(xiàn)新范式”來(lái)實(shí)現(xiàn)差異化競(jìng)爭(zhēng)，也即在新人和新的領(lǐng)域去發(fā)掘和支持電影創(chuàng)造。具體而言，我們的電影節(jié)要敢于冒更大的風(fēng)險(xiǎn)，去鼓勵(lì)那些尚未出名的年輕人，去支持那些未經(jīng)檢驗(yàn)的新作品，并通過(guò)選片、評(píng)獎(jiǎng)和創(chuàng)投基金等一系列電影活動(dòng)加以實(shí)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)新范式也意味著對(duì)電影節(jié)世界體系中具有遮蔽性的舊秩序的突破。當(dāng)下歐洲電影節(jié)的選片和評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)向最重要的特點(diǎn)是邊緣之中更尋邊緣，即在原有的邊緣題材——如階級(jí)、性別、族裔等的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步拓展到他們內(nèi)部更邊緣的人群，例如上述群體中的不同性向人群、特殊性格、心理人群等。發(fā)展中國(guó)家的創(chuàng)作者如果一味跟風(fēng)就存在犧牲藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和忽略自身現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)，而且，發(fā)展中國(guó)家在地域上的邊緣性也或多或少給自身的電影創(chuàng)作戴上了一副意識(shí)形態(tài)枷鎖。因此，我們舉辦電影節(jié)，首先需要明確自身的主體性，擺脫被凝視的“他者”視角，從自身內(nèi)部豐富的多樣性出發(fā)，去探索電影表達(dá)的新的邊界。對(duì)新范式的發(fā)掘不但意味著在某些主要電影節(jié)尚未覆蓋的領(lǐng)域爭(zhēng)奪評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的話語(yǔ)權(quán)，同時(shí)也是為自身進(jìn)行創(chuàng)意人才的儲(chǔ)備，從而與區(qū)域內(nèi)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手展開(kāi)角逐。電影節(jié)在發(fā)現(xiàn)新范式的過(guò)程中逐步確立自身的美學(xué)風(fēng)格以及社會(huì)、政治訴求，并使之成為電影節(jié)的品牌戰(zhàn)略，從而樹(shù)立鮮明的電影節(jié)形象。

除了發(fā)現(xiàn)新范式，因?yàn)楦^眾越來(lái)越密切的關(guān)系，電影節(jié)對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪還體現(xiàn)在對(duì)公眾的議程設(shè)置方面，這一點(diǎn)本土電影節(jié)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。隨著國(guó)內(nèi)觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的豐富，人們?cè)絹?lái)越多地尋找更具創(chuàng)新精神、更加豐富多彩的電影作品。由于我國(guó)電影發(fā)行渠道單一，相對(duì)小眾的多樣性影片很難得到放映空間，外國(guó)電影引進(jìn)又限制重重，導(dǎo)致市場(chǎng)供給不能滿足觀眾的多樣化觀影需求。而擁有種類豐富、品質(zhì)優(yōu)良的展映影片的電影節(jié)就扮演起了差異化發(fā)行放映端的角色。一部最新的外國(guó)電影節(jié)獲獎(jiǎng)片很大概率難以得到進(jìn)口機(jī)會(huì)，卻可以通過(guò)國(guó)內(nèi)大小電影節(jié)的展映單元，在北京、上海等文化生活較繁榮的城市與觀眾相見(jiàn)。正因?yàn)榇?，我?guó)舉辦電影節(jié)的整體思路上，應(yīng)該給予小型的、本地化的、不同類別的專業(yè)影展更多發(fā)展空間。大量主題性、專業(yè)性的電影節(jié)展也可以充分集聚和培育本地觀眾，制造濃郁的迷影氛圍，而迷影群體作為藝術(shù)電影最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，既能從總體上增加電影節(jié)的合法性，也孕育滋養(yǎng)著未來(lái)的策展人或電影人。而且，通過(guò)加強(qiáng)主題策劃，電影節(jié)可以增加其作為口味制造者的權(quán)威性，有什么樣的電影節(jié)就會(huì)有什么樣的觀眾，有什么樣的觀眾就會(huì)有什么樣的電影生產(chǎn)和消費(fèi)。因此，在中國(guó)，我們期待有更多空間讓小而多樣的專業(yè)化影展與國(guó)際級(jí)盛大活動(dòng)并存，為我國(guó)電影藝術(shù)、電影產(chǎn)業(yè)以及創(chuàng)意城市的建設(shè)發(fā)展作出貢獻(xiàn)。