孫 月（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

“c小調(diào)情緒”是美國音樂學(xué)家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）所著《牛津西方音樂史》2005年首版第二卷本“十七與十八世紀(jì)音樂”中第十三章的主標(biāo)題，副標(biāo)題為：“戰(zhàn)斗與勝利”的敘事及其與貝多芬4部c小調(diào)作品間的關(guān)系。這一章的敘事主要分為五節(jié)來展開，分別為：“虔敬與嘲笑”（Devotion and Derision）、“離經(jīng)叛道”（Transgression）、“萌芽與生長”（Germination and Growth）、“放棄與超越”（Letting go）、“音樂的世紀(jì)”（The Music Century）。[1]其中，第一節(jié)相當(dāng)于該章的前言，第五節(jié)更像是對整個時代做出承前啟后意義的別樣總結(jié)。有關(guān)4部作品的分析與敘事則在中間三節(jié)展開，根據(jù)創(chuàng)作年代先后依次為：《鋼琴三重奏》（作品1之3，1795）《科里奧蘭序曲》（作品62，1807）《第五交響曲》（作品67，1804—1808）《第32鋼琴奏鳴曲》（作品111，1821—1822）。該章的論述中心是第三與第四節(jié)，主要圍繞交響曲與鋼琴奏鳴曲兩部作品展開詳盡的史學(xué)釋義與作品解讀，并進(jìn)一步闡釋其古典主義精神與浪漫主義沖動的哲學(xué)本質(zhì)。

2013年，音樂美學(xué)家、批評家韓鍾恩在進(jìn)一步研究布拉姆斯《第一交響曲》時特別關(guān)注了c小調(diào)有別于其他調(diào)性的感性表征問題。[2]兩年之后，他給出“c小調(diào)是一個問題”的音樂美學(xué)命題，并在音樂學(xué)寫作坊中以“c小調(diào)”調(diào)性表情為研究對象與寫作主題，率領(lǐng)麾下研究生團(tuán)隊以集體作業(yè)的模式開展了整整一個學(xué)期的學(xué)理探索與作品研討。

本文將以塔拉斯金對貝多芬c小調(diào)作品的史學(xué)敘事為主要研究對象，并結(jié)合韓鍾恩有關(guān)c小調(diào)表情問題的相關(guān)研究成果，作為“調(diào)性的結(jié)構(gòu)力場與意義表征”系列研究的發(fā)端，開展相關(guān)思考。

一、有關(guān)貝多芬音樂的爭議

塔拉斯金有關(guān)貝多芬“c小調(diào)”的敘事是從歷史上對貝多芬音樂的爭議而開始的。貝多芬作為有史以來“最受贊譽(yù)”，同時又“最令人抗拒”的西方作曲家，兩百多年來受到聽眾們持續(xù)地追捧與批判，實(shí)際上也正緣于他的“兩面性”。為此，塔拉斯金明確提出，需要對貝多芬實(shí)際的音樂成就有所研究。并且，這種研究不僅要對他的影響有個理解全面、最具典型代表性的深度反思，同時又要保持相對簡練。與此同時，他還強(qiáng)調(diào)最能滿足這種高嚴(yán)要求的方式就是聚焦于那些被后世最多議論的音樂，即，最受歡迎的音樂作品與最有爭議的、臭名昭著的音樂作品。于是，他發(fā)現(xiàn)有一小部分作品既在著名之列，又共用了同一個調(diào)性，即：典型的“貝多芬式”的c小調(diào)。并且，正是這種被約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）稱作貝多芬的“c小調(diào)情緒”的現(xiàn)象，被公認(rèn)為與這位作曲家的特性最為密切相關(guān)，因而也成為受到贊譽(yù)與嘲笑的雙重目標(biāo)。

從歷史學(xué)家的眼光來看，貝多芬的“c小調(diào)情緒”實(shí)際上并非前無古人，而是從他的古典主義前輩海頓與莫扎特那里承襲過來。盡管這兩位作曲家看似都很少使用該調(diào)性，但事實(shí)證明，在他們的音樂中，c小調(diào)作品占據(jù)著十分重要的地位，例如莫扎特的《c小調(diào)幻想曲》（K.475）與海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》序曲。它們不可避免地為貝多芬提供了先例，使他可以將作品基建于這個調(diào)性概念之上。

在列舉了正反兩方批評家對貝多芬音樂價值的看法之后，塔拉斯金有力地提出自己的建議：如果簡單地以“c小調(diào)情緒”去形容與眾不同的貝多芬式音樂風(fēng)格是不恰當(dāng)?shù)?。這樣形容不僅不完整，而且還遺漏了一件最主要的事情：之所以貝多芬的音樂占據(jù)如此眾多世代聽眾們的頭腦與心靈，正是因?yàn)椤癱小調(diào)情緒”并非真正的一種情緒。一種情緒是靜止的，而貝多芬一如既往地貢獻(xiàn)出的，卻是一種路徑。如果我們仔細(xì)觀察就可以發(fā)現(xiàn)，這些作品大部分都是開始于c小調(diào)而終結(jié)在C大調(diào)上，然而這一事實(shí)往往被很多人忽略。反復(fù)出現(xiàn)在貝多芬作品中的“c小調(diào)情緒”遍及他的整個藝術(shù)生涯，就好像在一種難以抑制的欲望沖動之下，如同海頓《創(chuàng)世紀(jì)》中的崇高時刻，在混沌黑暗中發(fā)出了原始的白晝之光。貝多芬用許多音調(diào)變化做出基本的對比，從慰藉到勝利，再到寂靜，引發(fā)了許多隱喻性的解釋，以及道德或倫理上的解讀。正如19世紀(jì)德國音樂評論家A.B.馬克斯（Adolf Bernhard Marx）以高度的敏銳概括出了其中的暗示意味：當(dāng)貝多芬創(chuàng)作《第五交響曲》時其總體主題是：“穿過黑夜迎來光明！通過戰(zhàn)斗到達(dá)勝利！”聽起來這是在詮釋貝多芬音樂的基調(diào)與主旨，然而這種解釋一直在幾百年間回響著，從生平、心理到民族主義等多個不同層面，也從溫和的良機(jī)直到潛在的災(zāi)難。

二、“戰(zhàn)斗與勝利”的敘事路徑

作為貝多芬最早的一部著名c小調(diào)作品——《鋼琴三重奏》作品1之3，其一經(jīng)演奏就受到了聽眾格外的矚目。與前文呼應(yīng)，塔拉斯金有意率先從聽眾接受分歧的角度來探討這部作品的意義。然而，與公眾對這部作品的喜愛形成反差的是，海頓卻表示并不看好這部作品，這讓貝多芬產(chǎn)生了一些懷疑。塔拉斯金根據(jù)史料為海頓的形象作了辯護(hù)：那是因?yàn)楹ｎD也曾用c小調(diào)來創(chuàng)作他自己的交響曲卻并未受到歡迎，這種不良體驗(yàn)很有可能讓他出于關(guān)心他過去學(xué)生的聲名和商業(yè)前景而提出不出版的建議?！盀榱私鉀Q采用c小調(diào)而造成的侵害，一種與家庭娛樂無關(guān)但充滿戲劇性悲情的調(diào)性被放入作品1之3，對于海頓來說，這些都已突破了合宜的范圍。從老一輩作曲家的觀點(diǎn)來看，這位年輕作曲家正在向潛在的聽眾發(fā)起無緣無故且傲慢無知的進(jìn)攻。海頓一生都是侍臣，他錯誤地估計了貝多芬的公眾影響力，聽眾對他的這種出格卻欣然接受。那是可以被寬恕的。也正是由于那種巨大的悲劇性力量，在有教養(yǎng)之士眼中的粗俗，正是貝多芬所追求的。從三重奏的創(chuàng)作開始就可以證明，在主題中這種力量正在扮演著非常顯著但又模棱兩可的角色?！盵1]694

塔拉斯金之所以選擇這部作品來展開分析，從寫作整體布局與敘事進(jìn)程來看，與這一章的中心作品《第五交響曲》有關(guān)。在他看來，《第五交響曲》中有很多創(chuàng)作手法都能從這部《鋼琴三重奏》中見到雛形。就歷史語境而言，貝多芬在三重奏的寫作構(gòu)架上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他同時代的作曲家，使這種體裁達(dá)到了新的高度和廣度。因?yàn)樵诋?dāng)時盛行的器樂合奏體裁中，有些樂器只是作為其他樂器的伴奏聲部而出現(xiàn)，并不具有獨(dú)立的地位和意義。同時，這些體裁也大多只是些家庭娛樂性的器樂小品，樂章數(shù)量并不多，而且也很少用到小調(diào)式。但貝多芬作品1 中的三部鋼琴三重奏都包含四個樂章，它們都像交響曲那樣有兩個足夠充分的快板樂章、一個慢樂章和一個小步舞曲樂章，這就形成了一種豐滿而足夠容納戲劇性內(nèi)涵的形式。

在體裁形式與結(jié)構(gòu)布局的前導(dǎo)下，塔拉斯金詳細(xì)地分析了這部作品的細(xì)部特征：帶有不詳預(yù)兆的戲劇性主題、極富貝多芬節(jié)奏特征的宣告式主題、調(diào)性的急轉(zhuǎn)直下與和聲的功能性隱退與回歸、意外的結(jié)尾方式與終止調(diào)性的切換等。塔拉斯金認(rèn)為這些因素對聽眾產(chǎn)生了持久而深刻的影響，也對此后的交響曲創(chuàng)作起到奠基性作用：在作品的最后，這個主音c 當(dāng)然沒有被遺忘，它被釋放到大調(diào)上，并由此而喚起一種終止前的象征或隱喻，或者也可能是屈從。貝多芬在他藝術(shù)生涯中又很多次復(fù)制了這個終止調(diào)式的切換，由c小調(diào)轉(zhuǎn)到C大調(diào)，出現(xiàn)在許多充滿情感的音樂語境中。與海頓《創(chuàng)世紀(jì)》中的作法相一致，貝多芬出于“c小調(diào)情緒”的原因也做出了同樣的調(diào)性選擇，這種堅定不移的執(zhí)著顯示出一種向著濃重憂傷的發(fā)展趨勢。從小調(diào)向大調(diào)的轉(zhuǎn)移，經(jīng)常出現(xiàn)在多樂章的大型作品中，不僅僅是一種精神象征，也是貝多芬高度統(tǒng)一的創(chuàng)作策略，能夠把獨(dú)此專一的敘事性內(nèi)容或戲劇性展開裝入復(fù)合多元的作品中去。

在塔拉斯金看來，貝多芬關(guān)于c小調(diào)作為“戰(zhàn)斗與勝利”敘事的開端，正是源自這部三重奏：貝多芬總能夠講出豐富多樣又引起情感共鳴的故事，并且以此方式成就卓越。通過在較大篇幅的音樂中有序組織情感敘事或情感戲劇，貝多芬永遠(yuǎn)地改變了器樂音樂的性質(zhì)，也改變了喚起聽眾期待的方式。如果說在藝術(shù)生涯的開端貝多芬并不太注意這些聽眾期待，那是因?yàn)樗趯で髲母旧细淖兯鼈兊姆绞健?/p>

據(jù)塔拉斯金記述，在三重奏之后，貝多芬又通過管弦樂作品《科里奧蘭序曲》為c小調(diào)賦予了新的表情意義：英雄之死。并且認(rèn)為，貝多芬對c小調(diào)的選擇并不令人驚訝，因?yàn)檫@種調(diào)性在宣布英雄主義立場中起到了關(guān)鍵作用，實(shí)際上那正是傳統(tǒng)的戲劇性關(guān)聯(lián)與名聲所要求的。同時代的意大利小提琴家、作曲家弗朗切斯科·加利亞奇（Francesco Galeazzi）總結(jié)了這種關(guān)聯(lián)：“c小調(diào)是一個悲劇的調(diào)性，適合于表現(xiàn)像英雄的死亡之類的重大不幸。”①源自于加利亞奇于1791-1796年間發(fā)表的一篇名為 Elementi teorico-pratici di musica (音樂的理論與實(shí)踐要素)的文章，轉(zhuǎn)引自Rita Steblin: A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, UMI Research Press, 1983，p.109.在塔拉斯金看來，盡管加利亞奇關(guān)于調(diào)性的描述是出于意大利的歌劇傳統(tǒng)，但這顯然與貝多芬在器樂音樂上所使用調(diào)性的情況相一致，因而這種描述充分有效地概括出了貝多芬對當(dāng)時器樂體裁運(yùn)用的杰出成就，他把器樂體裁變成為真正意義上的戲劇。

無獨(dú)有偶，貝多芬曾兩次使用這種調(diào)性去描畫一些場景。其中之一已經(jīng)非常熟悉：英雄交響曲第二樂章的結(jié)尾，那是一首c小調(diào)的葬禮進(jìn)行曲，在文字上標(biāo)明了英雄之死。另一個更為明確指出“字面”地使用該調(diào)性來象征英雄性悲劇的作品，則是《科里奧蘭序曲》。根據(jù)奧地利詩人海因里希·約瑟夫·馮·科林（Heinrich Josef von Collin）的說法，這是一部“哀悼戲劇”（Trauerspiel，mourning play）。用德國音樂文化歷史學(xué)家約翰·達(dá)維里奧（John Daverio）的話來說，這個詞意味著一種十足的“人類痛苦、悲慘和遭遇的展現(xiàn)”。這種戲劇興起于17世紀(jì)中葉，作為一種典型的令人生厭的“巴洛克”劇院的經(jīng)營方式，用當(dāng)代觀察者的話來說，“除了謀殺、絕望、殺嬰弒父、災(zāi)難、亂倫、戰(zhàn)爭和騷亂、哀悼、哭泣與嘆息諸如此類之外，別無其他”。[3]而在塔拉斯金看來，那正是一份“c小調(diào)情緒”的明細(xì)清單！

貝多芬關(guān)于這出凄楚戲而寫的序曲具有獨(dú)立的情感內(nèi)容，以乏味的C音齊奏和猛烈的和弦開始，這種方式結(jié)合了海頓《創(chuàng)世紀(jì)》開場部分的直率和莫扎特《c小調(diào)協(xié)奏曲》（K.491）焦躁不安的和聲進(jìn)行。第二主題給出了大調(diào)式的解脫，不過這種舒適是短暫的，因?yàn)閏小調(diào)以及相伴隨的“c小調(diào)情緒”很快又再明確出現(xiàn)。然而，這個第二主題提供了一種在再現(xiàn)部成就C大調(diào)的合理性，而且很容易保守這項(xiàng)約定。但是，更快地又在大調(diào)上得到平息，在那里它的保持力與最終的升華都是可以被預(yù)料到的，可能比語言更具有說服力，概括出了戲劇中的無望。猛烈開始的姿態(tài)回歸后，空洞而沉悶的齊奏因木管的加入而得到加強(qiáng)，看似真正能夠描畫出英雄被謀殺，并且在最后的尾聲中，源于呈示部第一主題的音樂被作曲家作了減速處理，我們從中可以見證到他精力的耗竭與痛苦的死亡。

這樣的音樂被塔拉斯金描述成“令人戰(zhàn)栗”的，并且這種戰(zhàn)栗通過尚未發(fā)生的許多精心設(shè)計的抑制而被傳達(dá)出來，就像真正發(fā)生了一樣。顯然，從c小調(diào)到C大調(diào)的變軌就像英雄的生涯被切斷了一樣。此后，那些更有力的、更完整顯現(xiàn)的敘事聲音，進(jìn)入了貝多芬《第五交響曲》中——一部不得不被看作與《科里奧蘭序曲》相對應(yīng)的、世上最著名的交響曲。

三、“萌芽與生長”的悲情戲劇

塔拉斯金深入分析了《第五交響曲》各樂章與開篇“命運(yùn)動機(jī)”的關(guān)系，并通過音樂的釋義與不可釋義性的矛盾，來闡明音樂作為一種超越了釋義和象征隱喻的媒介。在他看來，貝多芬交響曲中所顯現(xiàn)出的浪漫主義傾向，是一種無法用理性來理解的語言所表現(xiàn)最深的智慧，是感性和理性都難以企及和不可參透的，而只能通過直覺和宗教啟示才能達(dá)到的某種潛在的真實(shí)。

為此，他先引述E.T.A.霍夫曼對《第五交響曲》的評價，來表明無論微觀還是宏觀層面，貝多芬音樂中都有一種統(tǒng)一整體的表情力量。那些主題動機(jī)猶如種子發(fā)芽一般有機(jī)生長起來成為大樹，貝多芬對音樂超凡的精通，不僅是作曲技術(shù)，而且也有卓越的表情。這種戲劇性表情甚至令霍夫曼看到貝多芬背后真正的祖先是偉大的戲劇家莎士比亞。

難道還有其他任何貝多芬的作品能夠被證明更高明于所有這些不可名狀、無比深邃壯麗的c小調(diào)交響曲嗎？……毫無疑問，當(dāng)整個激流像一首獨(dú)創(chuàng)性的狂想曲般猛沖經(jīng)過許多人，每一個細(xì)聽推敲的靈魂都確實(shí)會被激動……這些樂章的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、演奏與配器，它們一個接一個——每一樣都在為唯一的結(jié)尾而貢獻(xiàn)自己；總而言之，這是一種各主題間最私密的相互關(guān)系，這種有機(jī)整體具有獨(dú)特的力量能夠把聽眾牢牢地保持在同一種情緒之中。這種關(guān)系對聽眾來說常常是清晰的，當(dāng)他無意中聽到兩個樂章之間的關(guān)聯(lián)或在基礎(chǔ)低音中發(fā)現(xiàn)它們的共性的時候；更深層的關(guān)系并不會以這種方式來自我揭示，而是僅僅通過心領(lǐng)神會的方式時不時地出現(xiàn)，在兩個快板樂章和小步舞曲間的精妙關(guān)系更具有說服力，那迫切地聲明了這位大師天才的掌控力。[4]

從這段引述中，塔拉斯金不但看到了霍夫曼暗示了這部交響曲“微觀”與“宏觀”雙重結(jié)構(gòu)，以及貝多芬創(chuàng)作中由結(jié)構(gòu)整體與表情力量的雙重途徑中展示出的協(xié)同效應(yīng)，同時也讓他想到在作曲與批評之間也存在著一種協(xié)同作用：因?yàn)樨惗喾覜]有其他作品（或者其他作曲家）像這部交響曲是由獨(dú)一的“原始種子”分裂衍生出整個作品的，正是這種以粗魯?shù)凝R奏方式肇始于作品最開端的四音動機(jī)，充滿如此難以擺脫的“c小調(diào)情緒”。

引子在許多方面都與作品1之3的鋼琴三重奏相一致：齊奏、延長，在具有實(shí)際結(jié)構(gòu)功能的第一主題開始之前使用一種唐突的“宣告主題”來獲取聽眾的注意。但值得注意的新動向是，第一主題與宣告動機(jī)是有密切關(guān)聯(lián)的。它由大量馬賽克式的動機(jī)反復(fù)構(gòu)成——所有這些動機(jī)都出自引子的四音動機(jī)，如同為了證明它就是整部作品的原始種子一樣。這是一個主題，沒有一件單獨(dú)的樂器聲部可以開始把它完整地演奏出來，如同為了證明這是一個完整的、遠(yuǎn)超部分之和的有機(jī)統(tǒng)一體。

值得注意的是，那個在交響曲中作為“原始種子”的四音動機(jī)——以完全相同的節(jié)奏、三個八分音符弱起和一個強(qiáng)拍長音——就像在三重奏第一樂章中第一主題的重復(fù)性樂思一樣，被建立起來（開始的鋼琴部分第10小節(jié)）。這是在三重奏中已經(jīng)出現(xiàn)過的一種獨(dú)特的“貝多芬節(jié)奏”，它斷然插入進(jìn)來。又如霍夫曼所述，在《第五交響曲》第一樂章中那種推進(jìn)的力量是真正不間斷的，他進(jìn)一步解釋說：“主題之間的相互聯(lián)系所形成的高度統(tǒng)一具有強(qiáng)大的力量把聽眾牢牢地保持在同一種情緒之中”。[1]709例如，在大提琴和低音提琴聲部持續(xù)鳴響的同時，其他樂器則集中注意力演奏著表面上形成對比的“第二主題”，以及在呈示部最后部分用最強(qiáng)力度來宣告小結(jié)尾或結(jié)束句，因?yàn)樨惗喾沂冀K堅持讓我們注意他非同尋常的連續(xù)八分音符。

但“原始種子”現(xiàn)形的方式并非僅限于此。它在其他樂章中也有明顯的重現(xiàn)，將“有機(jī)的”統(tǒng)一體拓展到整個四樂章全篇幅中。在緩慢的第二樂章76—77小節(jié)第二小提琴和中提琴聲部中也可以聽到，它們就像計時炸彈那樣滴答作響。此后在88—96小節(jié)的大提琴聲部再次出現(xiàn)，這時它們已經(jīng)變?yōu)橐粋€兩小節(jié)的樂思，報告著第三樂章的主要主題從第19小節(jié)開始，并且這個主題竟然在末樂章里與著名的如謎一般的諧謔曲主題一同再現(xiàn)。

不過這還不是它在末樂章里所起到的唯一作用。這個“原始種子”節(jié)奏牢牢嵌入終曲揚(yáng)聲歡呼的主要主題，并且真正地將主題引向至高點(diǎn)。更為明顯的是，這個現(xiàn)在被表現(xiàn)成三連音的種子節(jié)奏，同樣也在終曲的第二主題里成形，甚至在小結(jié)尾中也有含蓄地成形，以弱起拍上三次音高的重復(fù)動機(jī)為證。最終它以交替音型來表達(dá)，在終曲的尾聲中按照原有路徑向前沖出，然后在急板段落（第414小節(jié)）又明確出現(xiàn)在大提琴和低音提琴聲部。

的確，當(dāng)作出這樣的概念調(diào)整，那個充當(dāng)通向第二主題輕快過渡的號角聲，就以隱秘的方式顯現(xiàn)為種子主題的直接產(chǎn)物，從三度音程擴(kuò)大為五度。

將霍夫曼和申克的分析結(jié)論作比對，就能發(fā)現(xiàn)，這是關(guān)于音樂形式結(jié)構(gòu)方面的爭論，它們與器樂音樂的意義問題密切相關(guān)。這種意義是內(nèi)在化的，是19世紀(jì)德國評論家們談?wù)摵凸拇怠敖^對音樂”價值時的那種意義，同時也是霍夫曼之所以把貝多芬的器樂音樂稱為“浪漫主義”的意義所在——那也就是在音樂中合適地表達(dá)出另一種不可名狀，尤其難以用語言來形容。后來，瓦格納就把“絕對音樂”定義為一種具有“不可用語言來傳達(dá)其內(nèi)容”的音樂。因此，它是難以想象的“絕對”的器樂音樂，無法包含或表達(dá)“有機(jī)”聲音結(jié)構(gòu)以外的任何東西。這些有機(jī)聲音結(jié)構(gòu)至今仍是通往超驗(yàn)領(lǐng)域與無法形容的意義的手段或門路。最好的例證剛好出現(xiàn)在第五交響曲第二樂章，這個種子動機(jī)在某些點(diǎn)上可能被察覺到，像定時炸彈那樣滴答作響。那么，這個滴答作響聲預(yù)示著怎樣一種爆炸？它究竟意味著什么？

標(biāo)記著“有活力的行板”《第五交響曲》的第二樂章，是一套非同尋常的主題變奏曲構(gòu)思——或者更確切地說，一個主題與兩個雙重聲部的構(gòu)思，或者裝飾性的重復(fù)，有一個擴(kuò)展的尾聲——建立在非同尋常的降A(chǔ)大調(diào)上的，這個降六級調(diào)與最初的主調(diào)音階相關(guān)。貝多芬如此選擇這個非慣例的降A(chǔ)調(diào)的意圖，在塔拉斯金看來，是出于一種戰(zhàn)略性的考慮：為了實(shí)現(xiàn)這個突變，令人吃驚的調(diào)性突破最終釋放了第一樂章猛烈的c小調(diào)情緒。它貢獻(xiàn)了一種初嘗的成果，我們到如今才知道那與貝多芬的“英雄性敘事”有關(guān)，這種敘事方式斷然改變了19世紀(jì)聽眾理解音樂意義的方式。那些圓號、小號和鼓提升了新調(diào)的明亮性，在C大調(diào)上大聲響起同樣的音樂，那曾在22—26小節(jié)中溫柔而輕弱地由單簧管和大管演奏出來，并且提醒我們C大調(diào)是雄偉的軍隊形象。對勝利的預(yù)先體驗(yàn)持續(xù)了六個的小節(jié)（32—38小節(jié)），然而隨著關(guān)系過早地破裂，它變成一種臨時性的過程。弦樂聲部在39小節(jié)暗示了一種柔軟卻決定性的不穩(wěn)定和聲——另一個減七和弦通過另一個持續(xù)性的段落得到解決，一種曲折的半音變幻持續(xù)了整整9個小節(jié)（39—48小節(jié)）直到降A(chǔ)的屬音出現(xiàn)和第一個復(fù)奏（低八度）開始。

在塔拉斯金看來，這些都是戲劇作家的設(shè)計手法。貝多芬并非是第一個把它們運(yùn)用到器樂音樂中來的作曲家，相似的情況也曾出現(xiàn)在莫扎特和海頓的交響曲中。不過，在霍夫曼和他的同時代人眼中，貝多芬使用這種手法看起來比他的前輩們要多得多，也明顯加強(qiáng)了它們的作用。他已經(jīng)引領(lǐng)了一個音樂的新紀(jì)元——這個時代被霍夫曼有力地稱為浪漫主義。更為重要的是，富有先見之明的霍夫曼還強(qiáng)調(diào)，技術(shù)性的成就（有機(jī)統(tǒng)一的形式）與表現(xiàn)性或戲劇性的成就（與音樂表達(dá)的情緒相一致的富有意義的近關(guān)系調(diào)序列）是同一種成就，盡管它們被描述為兩種不同的方式。

塔拉斯金把具有諧謔曲特點(diǎn)的第三樂章比作深色調(diào)的另一種c小調(diào)情緒，其中充滿了齊奏的“宣告主題”和延長停頓。這種深色調(diào)在（大提琴和低音提琴聲部極弱的嘀咕聲）音色與和聲方面同時得到表現(xiàn)：能夠聽見在第二個延長停頓處兩個外聲部之間有種刺耳的交叉關(guān)系。從歷史線索來看，塔拉斯金還指出，貝多芬諧謔曲中與史塔米茲《c小調(diào)管弦樂三重奏》（作品4之3）末樂章之間的微妙聯(lián)系。

在諧謔曲樂章和末樂章之間那種謎一般的復(fù)雜構(gòu)成，可謂是貝多芬器樂音樂中“間接表達(dá)”的里程碑。正如霍夫曼已經(jīng)告示，只需對總譜一瞥就能揭開，這兩個樂章就像一對雙胞胎，它們的結(jié)合不僅僅是同名大小調(diào)的并置手法，也是從一個樂章到另一個樂章的直接變形，由此形成這部交響曲獨(dú)立的拱形結(jié)構(gòu)，并最終獲得完滿。這是一種戲劇性的手法——一個漫長的屬持續(xù)音聚攏并聚焦張力，通過更多的漸強(qiáng)和顫音與凱旋式的終曲開始時眼花繚亂的銅管爆發(fā)巨響之間所形成的對比。對于早期的聽眾來說，如此出乎意料的長號聲在交響樂隊中首次出現(xiàn)，這種爆發(fā)巨響的沖擊力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它在現(xiàn)代的狀況。

在終曲中也有諧謔曲的復(fù)出，在某種意義上它并沒有分裂的可能：在再現(xiàn)部前的過渡段中，正當(dāng)屬調(diào)在最后時刻即將解決到主音C大調(diào)上時，卻引出了“最不受待見”的c小調(diào)。從更廣義的角度來說，諧謔曲的復(fù)出具有一種戰(zhàn)略性目的，它通過懸置“屬調(diào)張力”來延續(xù)自身，并使過渡段的復(fù)現(xiàn)成為可能，以至于再現(xiàn)部開始時的那種巨響同呈示部開始時的情況形成呼應(yīng)。但有爭議的是，勝利并未達(dá)至妥協(xié)，而是通過具有真正壓倒性的最后一次撤退反而有所加強(qiáng)了。

不過那也只是一種合理的爭議，一種可接受的粗糙的、與特定音樂現(xiàn)實(shí)相對應(yīng)的文字釋義。塔拉斯金指給讀者看到這種關(guān)系最早的案例，既引人入勝又令人困惑。這種關(guān)系在十九世紀(jì)的交響樂領(lǐng)域逐漸變?yōu)橐环N范式——這種音樂要求釋義又同時反對釋義。正如美國鋼琴家、音樂批評家查爾斯·羅森（Charles Rosen）所描述，這個音樂上的難題正是“后貝多芬”傳統(tǒng)的特征，“象征性的描述正是時代所需，甚至不可或缺”，但“沒有一種會完全令人滿意或成為決定性的”。[5]在羅森所描述的浪漫主義典型中，音樂被算作出眾的贏家——作為一種超越釋義和象征隱喻的媒介，音樂隱秘地成為一種超越的表達(dá)方式，是那些類似語言和邏輯那樣過于人類化的工具手段所無法企及的。

不僅對于各種媒介的藝術(shù)家，也同時對于哲學(xué)家而言，音樂變?yōu)閺?qiáng)烈的興趣（或羨慕）對象。不同的浪漫主義哲學(xué)家以不同的方式達(dá)到音樂的超越（musical transcendence），那是一種現(xiàn)象學(xué)的真實(shí)（phenomenal reality），可以追溯并接近于康德從柏拉圖那里繼承的所謂的本體（noumenal）：一種不可削減又無法形容的事物的本質(zhì)，這種真實(shí)總是出現(xiàn)在表象之后。在現(xiàn)象學(xué)的真實(shí)里，其他的藝術(shù)都有可能去描述或復(fù)制表象，而唯獨(dú)音樂才能到達(dá)物自體（the thing itself）。貝多芬在1810年的一封給朋友的信中寫道：“我輕視這個世界，因?yàn)樗⑽磸闹庇X感受到音樂是高于一切智慧與哲學(xué)的啟示?！盵6]它之所以是“直覺地感受到”而不是“理解”，是因?yàn)檫@種知識只能通過啟示來受得，就像宗教信仰一樣，它是感性和理性都難以企及也不可滲透的。又如德國哲學(xué)家阿圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer）所寫：在其他藝術(shù)“表現(xiàn)”世界的受限之處，音樂卻可以真正顯現(xiàn)潛在的真實(shí)，即被稱為“權(quán)力意志”（the Will）。叔本華同時還堅持認(rèn)為，音樂以一種甚至連作曲家也無法解釋的方式來實(shí)現(xiàn)它：“作曲家揭開了世界的內(nèi)在本質(zhì)，并用一種他的理性無法理解的語言來顯示其中最深的智慧。”[7]在塔拉斯金看來，貝多芬是第一個自覺意識到這條偉大的浪漫主義真理，并以行動來實(shí)現(xiàn)這種認(rèn)識的作曲家。

四、“放棄與超越”的宗教圣諭

在貝多芬最后十年生活中，叔本華是德國最激進(jìn)的浪漫主義思想家。就像貝多芬是個獨(dú)行者一樣，叔本華逐步發(fā)展為一個有影響力的悲觀主義哲學(xué)家。他教導(dǎo)說，正如在個人奮斗中所彰顯出來的，權(quán)力意志產(chǎn)生出不可避免的斗爭與失敗，注定全人類都將遭遇未盡心愿之渴望與精神痛苦。最終唯一的出路是放棄這種渴望，必需超越個人意志。除了完全放棄之外，在哲學(xué)和藝術(shù)——尤其音樂中可以找到一些暫時擺脫世俗痛苦的途徑。音樂內(nèi)在的超驗(yàn)?zāi)芰梢阅７?，或許還能促進(jìn)心靈的沉靜狀態(tài)，而這正是叔本華哲學(xué)的目標(biāo)。1818年，30歲的叔本華在《作為意志與表象的世界》中首次提出了這種思想，強(qiáng)有力地喚起了貝多芬頑強(qiáng)而執(zhí)著的靈魂。[1]720-721在貝多芬晚期作品中，最能夠預(yù)示出“叔本華式世界觀”的，是他創(chuàng)作于1821—1822年間的最后一首鋼琴奏鳴曲，c小調(diào)第32號（作品111）。這部作品只有兩個長大的樂章組成：一個是標(biāo)題意義上的c小調(diào)，另一個則是C大調(diào)。

海頓先前通過大小調(diào)間的明暗對比在貝多芬的同類敘事中呈現(xiàn)出了不同的表達(dá)意義：在《鋼琴三重奏》中，大調(diào)僅作為一種放松或慰藉溫和地出現(xiàn)；在《第五交響曲》中，大調(diào)作為勝利的號角變得震懾人心；在《科里奧蘭序曲》中大調(diào)卻從未出現(xiàn)，暗示著在極度抑制之下產(chǎn)生的悲劇性。在《第32鋼琴奏鳴曲》中，C大調(diào)表現(xiàn)出一種光明的神圣氣氛。它充當(dāng)了一種形而上顯現(xiàn)的手段，喚起一種海洋般廣闊的想象景觀，那個充滿向往的主題在其中最終會迷失自己。

貝多芬晚期的宗教沖動，不僅出現(xiàn)在《莊嚴(yán)彌撒》等宗教題材作品中，也在《第九交響曲》《a小調(diào)四重奏》（作品132）等世俗作品中能夠找到。那種從世俗回歸與變遷的宗教性，顯著地表現(xiàn)為貝多芬突然對賦格形式的迷戀。

由賦格形式實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)烈的“觀念的毀滅”，出現(xiàn)在《鋼琴奏鳴曲》的第一樂章中，被塔拉斯金描述為明白無誤、有模仿對位又不過于繁冗的奏鳴曲式，同時還強(qiáng)調(diào)這完全不是一首賦格曲，卻顯著地反映出貝多芬在整個音樂、甚至文化、政治與社會觀念上發(fā)生了本質(zhì)性的變化。

奏鳴曲開始于一個緩慢而莊嚴(yán)的引子，幾乎可看作是另一首著名《c小調(diào)奏鳴曲》（作品13，被命名為“悲愴”）緩慢引子的強(qiáng)化版本：都具有戲劇性的減七和弦，分別解決到屬和弦與主和弦。但這首晚期奏鳴曲放棄了先現(xiàn)的主和弦，把第二個減七和弦解決到不自然的下屬調(diào)的屬和弦上，將和聲排列覆蓋鍵盤的整個音域，通過堆積大量令人眩暈的附屬減七和弦，來提升悲情的程度，完全超乎在作品13中的任何情況。塔拉斯金認(rèn)為，這樣夸張的悲情是一種戲劇性的襯托。與此同時，樂章的主體部分，標(biāo)記為有活力和熱情的快板，建立在一種與“c小調(diào)情緒”密切關(guān)聯(lián)的成群跡象中：齊奏寫法，延長停頓（第20小節(jié)），旋律性的減七和弦（第21小節(jié)，在一個更不協(xié)和的20小節(jié)“c小調(diào)式的”減四度的之后）。但奏鳴曲主題的行進(jìn)方式卻表現(xiàn)得前所未見：八度齊奏的寫法長達(dá)超過十個小節(jié)，減五度下行的樂句（第一次被聽到是在21—22小節(jié)）之后又以半斷奏（portato）和稍慢（poco ritenente）做出進(jìn)一步變化，造成“輕輕地阻礙”，強(qiáng)調(diào)了悲哀的、“下沉”的效果。

“向前猛沖”的方式在貝多芬奏鳴曲呈示部中如此典型，并有意表現(xiàn)出沮喪的情態(tài)，不僅通過稍慢，也因?yàn)檫@個主題本身尤其像賦格主題的結(jié)構(gòu)。它以逐漸減少成穩(wěn)定的十六分音符的“等時音流”（time-river）方式取代了向前推進(jìn)。然而那個預(yù)期的賦格答題再也未能實(shí)現(xiàn)，只是慣常地以主題節(jié)奏瓦解的方式做出了預(yù)示。

整個樂章都像是在一種未完成的狀態(tài)，它從不設(shè)法定義它自己為一首賦格或作為奏鳴曲，也不會在即刻的目標(biāo)中失意，總在尋求出路。在這里用一個簡短的出現(xiàn)在下中音調(diào)上的第二主題（第50小節(jié)ff）來象征一種“極樂”意味，如同在《第九交響曲》中那樣。在此，終止式是被高度稀釋的：那個僅有的降A(chǔ)大三和弦在此調(diào)性上名不副實(shí)地被置于一個弱拍上，并且在非穩(wěn)定的轉(zhuǎn)位中。這個在第二調(diào)性上的終止（第69小節(jié)）只是在賦格般的平行八度“等時音流”段落末尾出現(xiàn)。展開部就像發(fā)育不良似的，極其簡短，有許多開局妙招然而卻半途而廢。在貝多芬所有作品中，這首必然是運(yùn)用減七和弦達(dá)到最飽和狀態(tài)的，因此成為貝多芬創(chuàng)作中最痛苦、彌漫著刺耳音響的樂章。接著，這種斗爭就突然中斷（92小節(jié)）。再現(xiàn)部重復(fù)了所有相同的手法：如同在《科里奧蘭序曲》中的那樣，平行大調(diào)取代了第二調(diào)性（第116小節(jié)，ff），給予一種簡潔的光明或希望，并充滿了同樣沮喪而“悲劇性”的效果。最后，又如《三重奏》中那樣，C大調(diào)在樂章結(jié)尾中連同結(jié)束的漸弱一起回歸了，意外地結(jié)束在一個具有緩釋性質(zhì)的音符上。

這或許一種逃逸！不同于《鋼琴三重奏》，在此奏鳴曲中突如其來的寧靜情緒并沒有終止這部作品，反而引發(fā)了突然的松弛，并持續(xù)了后面的整個樂章。第二樂章超過前一樂章雙倍的長度，是建立于一個原始而淳樸的二段式主題之上的一系列變奏段；不過它帶有一個重要的副標(biāo)題：小詠嘆調(diào)。這個樂章給人的印象就是一種特別直接而又個人化的表達(dá)，即便鋼琴音的非持續(xù)性特點(diǎn)使它不能夠像弦樂那樣自然地模仿人聲。

這是貝多芬所寫過的作品中最慢也最“出神”的樂章之一，盡管譜面上看來運(yùn)用了反常而細(xì)碎的音符時值。有些時候音樂實(shí)際上達(dá)到了一種靜止或懸停的狀態(tài)，幾乎可以聽見貝多芬正在充滿想象地告別這個世界，退隱到更高的藝術(shù)領(lǐng)域，在那里有寧靜的至高境界存在，正如他會更喜歡用“升華”來形容這種離別。

貝多芬用來預(yù)示無限的企圖，可以在許多緯度上被看到?！朵撉僮帏Q曲》的第二樂章最令人困惑的方面是它的記譜，看似是去努力征服演奏者或樂譜讀者，這樣的譜面具有康德所謂“數(shù)學(xué)的崇高”（mathematical sublime）的致密樣式——精彩絕倫而無法掌握的豐富性，卓越地代表了康德位我上者的“燦爛星空”。把變奏段以微縮時值來記譜，拍子落在附點(diǎn)八分音符上，使這個頁面有了一種神秘莫測而增殖的樣子。當(dāng)?shù)竭_(dá)第三或第四個變奏段時，節(jié)拍逐漸被分解為十六分音符、三十二分音符和六十四分音符。最終，三十二分音符的三連音把每個拍子變?yōu)槿啃」?jié)的一種微縮版本。從單個小節(jié)伸展到譜子的整個系統(tǒng)。于是，當(dāng)面對如此眾多的音符時，就如同面對天上的繁星一樣。

然而，這并不是貝多芬嘗試在音樂中以常規(guī)節(jié)拍表現(xiàn)不可計量的無限性的唯一途徑。終于在一個小華彩段后，第四變奏到達(dá)一種溶解消散的狀態(tài)，隨后的節(jié)奏減少是一種不可計量的顫音——一種聽覺上的消失點(diǎn)，在那里所有可以計數(shù)的節(jié)拍全部失效。

鋼琴家、貝多芬學(xué)者威廉·金德曼（William Kinderman）通過分析許多晚期作品，辨別出了高音位與轉(zhuǎn)調(diào)至降E調(diào)同貝多芬“神性象征”之間的聯(lián)合關(guān)系，這種關(guān)系與康德向著燦爛星空的祈禱有直接關(guān)聯(lián)。那是一種神秘而又隱私的意義，無法從聽覺獲知而僅能借助學(xué)理追問。雖然每一位聽眾所能獲知并在效果上被感動的，是真實(shí)而深不可測的距離，也正是這種距離將鋼琴演奏者的手在此分開：幾乎橫跨五個八度而降E音率先被喚起，在下一個強(qiáng)拍上幾乎五個半八度，那里右手的旋律弧線達(dá)到了它的頂點(diǎn)。這是另一種類型的音樂的無限，它召喚出了另一種無窮性——不在時間上，而在空間上。

更確切地說，這也是第一樂章的重新聚攏——揭示為一種在第二樂章浩瀚的音海中回溯第一樂章的引證。在第一樂章第48—49小節(jié)中，又在114—115小節(jié)中再次出現(xiàn)，鋼琴演奏者的右手被要求以巨大的弧線橫貫鍵盤的整個寬度，達(dá)到五個八度又超越五個八度的音域。這些偉大的時刻分別引出了呈示部與再現(xiàn)部的第二主題。后者，實(shí)際上是整部奏鳴曲中最大的合法飛躍，在第一樂章C大調(diào)簡短預(yù)示前不久就出現(xiàn)，在第二樂章中將最終取代那個痛苦的c小調(diào)，變?yōu)橐环N超驗(yàn)的、銷魂的靜寂。

由于疾馳與靜寂的兩個極端，被成功塑造出與寂靜相互融合的疾馳以及不可思議的懸停性，這個第二樂章是許多浪漫主義的嘗試之一——或許也是第一個完全深思熟慮的樂章——在易于感知的音樂中去表達(dá)無限性。如果說浪漫主義是音樂的天然權(quán)利的話，那么如果沒有貝多芬這一切都不會發(fā)生，我們也永不會知道。

五、韓鍾恩“c小調(diào)表情研究”與團(tuán)隊作業(yè)

貝多芬對c小調(diào)的選擇偏好與反復(fù)運(yùn)用，成了被某些理論家歸結(jié)為“情結(jié)”性的特殊現(xiàn)象[8]。在中文研究里，一些學(xué)者把C-minor moods翻譯成“c小調(diào)情結(jié)”似乎順理成章，也符合中文語言習(xí)慣。然而在英文中仔細(xì)推敲可以發(fā)現(xiàn)，mood原意是“情緒、心境”[9]，之前加上C-minor作為定語則表示某種特指的情緒、心境，即由這種調(diào)性生成的一種特殊情緒類型。但在中文中，若用“情緒”來概括貝多芬音樂創(chuàng)作中的某種特殊情緒，則又顯得能指太小而與貝多芬式的宏大構(gòu)思難以適配。更進(jìn)一步，mood還可作“語氣”用，表示一種特定的語法功能。從這個意義上看，貝多芬對c小調(diào)的偏好，更應(yīng)從音樂語匯的角度來考慮，將 C-minor moods理解為一種具有“語匯功能”的特殊音樂情緒類型。但中西文字語言在理解與表達(dá)上難免有諸多不對等，故此“c小調(diào)情緒”和“c小調(diào)語氣”與原文較為貼近，而“c小調(diào)情結(jié)”雖符合中文表達(dá)習(xí)慣，但語意有所偏離，真正能折中而兼顧的反倒是“c小調(diào)表情”。表情一詞，既不像“情緒”或“語氣”那樣狹隘，又能切中貝多芬通過c小調(diào)來構(gòu)建出一種“戲劇性悲情”的音響鴻篇的真正要義所在。

2015年，音樂美學(xué)家、批評家韓鍾恩教授在其研究生音樂學(xué)寫作坊中以“c小調(diào)”調(diào)性表情為研究對象與寫作主題，以集體作業(yè)的模式展開了整整一學(xué)期的理論探索與作品研討。與塔拉斯金主要從音樂史的角度結(jié)合技法分析來研討貝多芬四部c小調(diào)作品在新音樂風(fēng)格的形成及其史學(xué)意義有所不同的是，韓鍾恩的研究在《c小調(diào)是一個問題》一文中所提出的調(diào)性問題更多樣化、系統(tǒng)化且更具純粹的美學(xué)意義，并且涉及貝多芬及其他4位不同時期作曲家的c小調(diào)作品。[10]因此，這不僅是對貝多芬“c小調(diào)情結(jié)”的一種觀察，更是對具有絕對意義的“c小調(diào)表情”的深入研討。

韓鍾恩教授率先對此調(diào)性提出的4個問題從普遍性到特殊性層層遞進(jìn)，即最基本的音響物理特性、進(jìn)一步到具有主體特征的音響心理特性、再到類表情性及歷史積淀、最后以貝多芬與布拉姆斯兩部c小調(diào)交響曲的特殊關(guān)聯(lián)，來闡述c小調(diào)何以成為一個不可取代的調(diào)性選擇。關(guān)于c小調(diào)的音響物理特性，引述了張弛在《貝多芬“c小調(diào)情結(jié)”之緣起》中的觀點(diǎn)[10]：由于小調(diào)的主和弦是人工合成的產(chǎn)物，不能在自然泛音列中形成，因而造成一定的不協(xié)和感，以此來作為這種調(diào)式本身的一種特性。關(guān)于c小調(diào)的音響心理特性，則猜測可能有關(guān)于音色所引起的色彩聯(lián)覺，例如斯科里亞賓把C音定為紅色之類，是一種有沖動感的緊張。有關(guān)c小調(diào)的類表情性及其歷史積淀，則再次引述張弛一文來追溯貝多芬c小調(diào)的歷史淵源，來自巴赫的鍵盤樂組曲、莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲，以及貝多芬自己的幾部鋼琴作品，展示出通過歷史積淀而生成的一種c小調(diào)的悲情色彩。關(guān)于勃拉姆斯第一交響曲與貝多芬第五交響曲之間的特殊關(guān)聯(lián)，則引發(fā)了在絕對音高意義上的調(diào)性固有特性問題的思考。

此前，在2013年發(fā)表的另一篇有關(guān)c小調(diào)表情問題的論文《在音樂中究竟能夠聽出什么樣的聲音？——布拉姆斯第一交響曲第三研究》中，韓鍾恩就曾對有別于調(diào)性工藝特性的調(diào)性的感性表征問題有過研究。[2]從“有序排列的音高關(guān)系”“音階構(gòu)成中的主音引力”與“音階結(jié)構(gòu)中的導(dǎo)音趨勢”這3個有關(guān)調(diào)性工藝特性的問題展開討論，并得出結(jié)論：有序排列中的音高關(guān)系主要受制于聲音自身的結(jié)構(gòu)關(guān)系；音樂構(gòu)成中的主音引力除了受制于聲音自身的結(jié)構(gòu)關(guān)系之外，已經(jīng)包含有持續(xù)的歷史選擇；音樂結(jié)構(gòu)中的導(dǎo)音趨勢在順應(yīng)聲音自身的自然驅(qū)動與歷史選擇之后，已然進(jìn)入了帶有明顯個人經(jīng)驗(yàn)傾向的人文范疇之中，以至于不斷給出某種至今仍然難以實(shí)證卻又似乎在默認(rèn)中早已被確信的感性修辭。進(jìn)而，又結(jié)合對20世紀(jì)初作曲家、音樂教育家黃自于30年代發(fā)表的論文《調(diào)性的表情》一文中所提出的問題：“大小調(diào)表示不同的情感已成為不可否認(rèn)的事實(shí)。此外有許多作曲家還以為每一個調(diào)在表情上有它特殊的色彩”后指出，有關(guān)c小調(diào)問題的研究還應(yīng)考慮到比調(diào)式表情更狹義的絕對音高的表情問題，并主張通過以人的感性直覺為原證，以調(diào)性思維在古典作品中的建筑性作用為輔證，即以注重聽感官事實(shí)的美學(xué)研究為主、又結(jié)合音樂作品分析來揭開音樂中“深層”結(jié)構(gòu)的研究路徑。

所謂c小調(diào)的感性表征，則引述了加拿大音樂學(xué)家莉塔·史黛林（Rita Steblin）在著作《18和19世紀(jì)早期調(diào)性特征的歷史》（2002）中對c小調(diào)表情意義的各家意見：

艾斯勒（Ernst Isler）認(rèn)為，在巴赫的作品中，c小調(diào)通常是嚴(yán)肅的，平靜的，表現(xiàn)克制的思想；而在貝多芬的作品里c小調(diào)則更為熱情和熱烈。他解釋這是同一個總的特性（同屬悲）的兩個不同方面，其差異就在于時代的不同：巴赫屬于理性的18世紀(jì)，而貝多芬屬于革命性的19世紀(jì)早期。

盧梭（Jean Rousseau）認(rèn)為c小調(diào)是抱怨和悲哀（1691）。

夏邦蒂埃（Marc-Antoine Charpentier）認(rèn)為c小調(diào)是陰暗的和悲傷的（1692）。

馬松（Charles Masson）認(rèn)為c小調(diào)適合悲傷的題材（1697）。

拉莫（Jean-Philippe Rameau）認(rèn)為c小調(diào)和f小調(diào)都適合于溫柔和悲哀（1722）。

舒巴爾特（C. F. D. Schubart）在《音樂美學(xué)的觀念》（Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst）一書中，則對c小調(diào)描述如下：愛的宣告，同時是不幸之愛的悲傷；相思的靈魂中所有的憔悴、渴望和追尋都置于這個調(diào)性中。

除此之外，許多人在c小調(diào)的描述中也都用了lament（悲傷、悲哀、悲慟）這個詞，并且都與愛相關(guān)聯(lián)。比如：

柏遼茲對c小調(diào)的描述是陰暗的，不是非常響亮的。

艾布哈爾特（G. F. Ebhardt）認(rèn)為c小調(diào)極其痛苦，有時是無意義的咆哮。

格拉菲（Anton Gr?ffer）認(rèn)為c小調(diào)是凋萎的世俗之愛，裝腔作勢（他認(rèn)為c小調(diào)的關(guān)系調(diào)bE大調(diào)則表現(xiàn)了宗教之愛）。

加迪納（William Gardiner）認(rèn)為c小調(diào)是抱怨的。[11]

從以上不同意見可以發(fā)現(xiàn)，c小調(diào)在不同音樂家的觀念中具有十分相近的感性表征與表情功能，同時也隨著音響結(jié)構(gòu)的其他參數(shù)的變化而呈現(xiàn)出更豐富多變的表現(xiàn)意義。

此后，韓鍾恩發(fā)現(xiàn)c小調(diào)在勃拉姆斯《第一交響曲》中作為總體調(diào)性布局的起點(diǎn)，其目標(biāo)仍然是被引向C大調(diào)的終點(diǎn)，而在此期間，又以E大調(diào)與降A(chǔ)大調(diào)的兩個樂章作為橋梁，逐步實(shí)現(xiàn)“等距離的跨越”。

至此，即便不完全追溯歷史也可以發(fā)現(xiàn)，這種由c小調(diào)預(yù)設(shè)開始最終直指C大調(diào)結(jié)局的路徑似乎早已成為一種難以掙脫的結(jié)構(gòu)力場與調(diào)性定式：它在巴赫的鍵盤樂作品的終止式中初見端倪，在海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》序曲中成為神性光輝的隱喻與象征，又在貝多芬的交響曲中又顯現(xiàn)為戲劇性悲情與英雄性表征，更在勃拉姆斯的交響曲中被聽見一個苦苦掙扎的獨(dú)行者要去完成一個時代的終結(jié)者之“不可能完成的使命”（mission impossible）。

最終，關(guān)于c小調(diào)問題而引發(fā)的調(diào)性表情問題，韓鍾恩給出三個提問并予以明確解答：

（一）絕對音高位置能否控制音響結(jié)構(gòu)力與聽感官事實(shí)？絕對音高位置完全能夠控制音響結(jié)構(gòu)力與聽感官事實(shí)，而且，這種貌似不凸顯的隱性控制，其實(shí)質(zhì)是在全方位滲透到音響結(jié)構(gòu)力形（方圓規(guī)矩）、音響結(jié)構(gòu)力量（大小厚?。?、音響結(jié)構(gòu)力勢（強(qiáng)弱疾徐）、音響結(jié)構(gòu)力能（吸引排斥）的過程中，已然形成一種可決定聲音六合動靜的音響結(jié)構(gòu)力場。

（二）聲音結(jié)構(gòu)驅(qū)動與聽覺結(jié)構(gòu)成型并不完全取決于調(diào)性自身的張弛性？聲音結(jié)構(gòu)驅(qū)動與聽覺結(jié)構(gòu)成型并不完全取決于調(diào)性自身的張弛性，有些恰好是有悖于調(diào)性自身張弛性的人為曲張。如同向心力與離心力那樣，同樣也可以產(chǎn)生特定的結(jié)構(gòu)驅(qū)動。

（三）調(diào)性表情主要在音色還是在音高？調(diào)性表情主要在由音高彰顯的音色，由音高彰顯的音色所體現(xiàn)的調(diào)性表情，才是絕對音高位置通過音響結(jié)構(gòu)力生成聽感官事實(shí)的聲音修辭與音響敘事。

正是在這樣的問題預(yù)設(shè)與基本概念的共識基礎(chǔ)上，音樂學(xué)寫作教學(xué)工作坊集體作業(yè)完成了對c小調(diào)問題的研討。此次研討共分七次，前六次分別討論一部或一位作曲家的作品①巴赫《第五無伴奏大提琴組曲》（BWV1011）之薩拉班德、巴赫《法國組曲》第二首（BW813）、莫扎特《第二十四鋼琴協(xié)奏曲》（K.491）第一樂章、貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》（作品10之1）、《第八鋼琴奏鳴曲》（作品13）、《第三鋼琴協(xié)奏曲》（作品37）、肖邦《c小調(diào)夜曲》（作品48之1）、馬勒《第二交響曲》第一樂章。并引發(fā)相關(guān)問題，最后一次則集中探討調(diào)性與色彩的逐層關(guān)系問題。②這7篇論文同年底集結(jié)發(fā)表于南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）2015年第4期的“特約專欄：c小調(diào)是一個問題”上，分別為：韓鍾恩.c小調(diào)是一個問題[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015（4）；方迪.傾聽c小調(diào)的“弦”外之音——以巴赫《無伴奏大提琴組曲》第五號之薩拉班德舞曲為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015（4）；周凌霄.音樂想象在調(diào)性色彩與意義建構(gòu)中的綜合作用研究——以巴赫《法國組曲》NO.2（c小調(diào)）為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015（4）；許首秋.c小調(diào)研究路徑的冒險旅程——由莫扎特《第24鋼琴協(xié)奏曲》（K.491）第一樂章主題所帶來的系列問題與探討[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015（4）；倪本初.c小調(diào)之于貝多芬作品中的特殊立意——一個懸而未決的疑惑[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015（4）；趙文怡.在世的c小調(diào)和被沒于世的肖邦[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015（4）；張瀟雪.“殉葬式悲情”——以馬勒《第二交響曲“復(fù)活”》第一樂章為個案探討“c小調(diào)問題”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015（4）；孫慧.為何作曲家鍾情用同一調(diào)性表現(xiàn)相似情趣——寫在“c小調(diào)之前”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015（4）。

方迪以巴赫《無伴奏大提琴組曲》第五號（BWV1011）之薩拉班德舞曲為例，以單音為起點(diǎn)追蹤音與音之間的關(guān)系，通過描摹旋律音程的性質(zhì)面貌來傾聽作品的內(nèi)在意涵，認(rèn)為巴赫的c小調(diào)作品具有一種“略顯緊張嚴(yán)肅的氛圍”，并且巴赫總將小調(diào)作品結(jié)束在大調(diào)上，“是一絲希望，亦是解脫”。

周凌霄以巴赫《法國組曲》第二號（BWV813）之阿勒曼德舞曲為例，針對音樂想象在調(diào)性色彩與意義構(gòu)建過程中的綜合作用進(jìn)行研究，并得出結(jié)論：調(diào)性是在音響自身規(guī)范與歷史風(fēng)格選擇的基礎(chǔ)上，在音樂想象的綜合作用下建立起來的樂音關(guān)系系統(tǒng)。

許首秋以莫扎特《第24鋼琴協(xié)奏曲》（K.491）第一樂章為例進(jìn)行研究，指出c小調(diào)的特殊調(diào)性表情的產(chǎn)生不僅與音高概念有關(guān)也與作品音色有關(guān)，更與莫扎特故意不斷造成偏離感的調(diào)性布局有關(guān)，并針對實(shí)際音響與記譜音響相差半音的“懸崖現(xiàn)象”展開求證與質(zhì)疑。

倪本初則根據(jù)貝多芬的三部c小調(diào)鋼琴音樂作品的第一樂章，結(jié)合保羅·欣德米特（Paul Hindemith）的調(diào)性觀念、索菲亞·古拜杜琳娜（Sofia Gubaidulina）對泛音與和聲關(guān)系的解釋、戴立克·庫克（Deryck Cooke）關(guān)于“調(diào)性音拉力”和“音程拉力”的音樂表情理論、查爾斯·羅森的“奏鳴曲美學(xué)”原則，探討c小調(diào)之于貝多芬作品中的特殊立意問題。尤其值得關(guān)注的是，他還記錄了在課堂上組織設(shè)計針對“絕對音高的影響”問題的聽覺實(shí)驗(yàn)，并有效證實(shí)了“c小調(diào)與其他小調(diào)的確存在差異”結(jié)論。

趙文怡以肖邦的《c小調(diào)夜曲》（作品48之1）為例，結(jié)合存在主義與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)—美學(xué)的觀念，及“在世的存在”與“被沒于世的存在”兩個范疇展開研究，展開一系列追問并得出：作為肖邦一個在c小調(diào)“話語”的先天統(tǒng)領(lǐng)下締結(jié)的悲情契約，肖邦c小調(diào)的悲情顯然被沒于世，被詮釋到了極致，被意義附加累累，又在人類學(xué)的洪流里攪拌翻騰，是其所是，協(xié)同構(gòu)成肖邦悲情所在的那片自給自足的“濕地”；而c小調(diào)不同，c小調(diào)本身，作為一種“話語”，在與作曲家自由互動的時候、在享有先天匿名的主體之優(yōu)勢的時候，在世又不斷涌現(xiàn)，是一種在世的存在。

張瀟雪以馬勒《第二交響曲“復(fù)活”》第一樂章的“葬禮進(jìn)行曲”為個案，通過結(jié)構(gòu)描寫和感性體驗(yàn)表述，以及與莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦、埃爾加等作曲家的c小調(diào)葬禮進(jìn)行曲作品進(jìn)行比較，指出其中共同具有的“壓抑凝重”的類表情，并推論c小調(diào)本身帶有“殉葬式悲情”。

孫慧則從藝術(shù)學(xué)的廣泛視角、物理學(xué)、心理學(xué)等自然科學(xué)的理論探索，集中探討了調(diào)性與色彩的逐層關(guān)系問題。通過音樂的“視覺色彩”“性格色彩”“情感色彩”三方面逐級推進(jìn)并明確指出：音樂與視覺概念下的色彩范疇間存在鴻溝，不能相互轉(zhuǎn)換，但作品的音樂性格可以以聽覺色彩的形式通過內(nèi)心情感產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而，某一調(diào)性性格特征的形成，也即是關(guān)于作曲家為何鐘情用同一調(diào)性表現(xiàn)相似情趣的問題，它依賴于音樂發(fā)展歷史中情感形式的傳統(tǒng)導(dǎo)向與衍進(jìn)，作曲家內(nèi)心聽覺與審美偏好的個性化選擇，和現(xiàn)代律制系統(tǒng)聽覺習(xí)慣的潛移默化。

韓鍾恩教授音樂學(xué)寫作團(tuán)隊的集體研究，不同于針對調(diào)性問題的一般史學(xué)研究與技術(shù)分析，具有明確的音樂美學(xué)的學(xué)科立場與特別的音樂哲學(xué)定位高度，并打破各學(xué)科之間的邊界隔閡以致融通。他們尤其注重聽覺感性與直覺經(jīng)驗(yàn)的觀察與領(lǐng)悟，通過從微觀單音到宏觀整體的“聽感官事實(shí)”的不同層面，以特定的c小調(diào)的結(jié)構(gòu)力場為研究中心，形而下通音高、音長、音強(qiáng)、音量、音色等觸發(fā)聽覺的基本結(jié)構(gòu)細(xì)胞，形而中曉音樂作品的歷史積淀與風(fēng)格成型，形而上至音樂意義的顯現(xiàn)與置入，以達(dá)音樂中真理之昭然自揭。

余 論

的確，c小調(diào)是一個問題。這個問題由貝多芬的選擇性偏好引發(fā)，經(jīng)過西方音樂史學(xué)家的慧眼獨(dú)具與匠心闡發(fā)而成為一個現(xiàn)象、一種情結(jié)。又經(jīng)過一代代中國音樂理論家、青年學(xué)者們傳承接力棒式的研究，對此特定的調(diào)性表情予以高度關(guān)注與深度研究。

事實(shí)上，小調(diào)的調(diào)性問題本身就是音樂結(jié)構(gòu)力中的一個十分值得關(guān)注的現(xiàn)象。正如在古典主義時期作曲家們更偏愛使用大調(diào)，因而同一時期的小調(diào)作品就顯得尤為別具一格，因?yàn)樗鼈儽旧砭捅却笳{(diào)更擅長于表現(xiàn)悲劇性情調(diào)，又因?yàn)樗鼈兛梢酝ㄟ^從小調(diào)到大調(diào)的轉(zhuǎn)變形成一種強(qiáng)大的戲劇性對比，成為某些作曲家的戰(zhàn)略性布局。

反之，浪漫主義時期的作曲家們則更加偏好運(yùn)用小調(diào)，這種情況在肖邦的創(chuàng)作中尤為突出。研讀于潤洋教授的《悲情肖邦》可以發(fā)現(xiàn)，于先生從肖邦創(chuàng)作生涯的四個時期中精選出來并深入研究的24首作品，小調(diào)竟然達(dá)到22首之多。[12]即便我們把視野拓展到肖邦的全部作品，同樣也可以發(fā)現(xiàn)，小調(diào)作品所占比重驚人得高！可見，這絕不是一種偶然，而是一種作曲家個人風(fēng)格形成中的某種特質(zhì)與偏好，更是其之所以是的本真存在與不可取代的獨(dú)一性之顯現(xiàn)。

此外，如果說c小調(diào)具有某種英雄性或悲劇性因素，那么另一個調(diào)性在歷史上的使用更與某種死亡意象相聯(lián)，那就是d小調(diào)。在音樂史上以d小調(diào)著稱的作品有：巴赫《賦格的藝術(shù)》（1750）、海頓《第二十六交響曲“哀歌”》（1768-9）、莫扎特《安魂曲》（1791）、貝多芬《第九交響曲》（1824）、肖邦《第二十四前奏曲》（1831）、門德爾松《第五交響曲》（1832）、李斯特《死之舞》（1849）、布魯克納《第九交響曲》（1894）①布魯克納十一部交響曲中（包括第一之前的兩首），c小調(diào)與d小調(diào)各有三首交響曲。。熟悉音樂史的明眼人一看便可知，它們大多是作曲家的絕筆之作，或都在某種意義上標(biāo)志著終結(jié)與謝幕②肖邦《d小調(diào)前奏曲》雖是作曲家早期作品，也不是作曲家同一體裁中最后的創(chuàng)作，卻是作品28全套中的最后一首。肖邦從巴赫《十二平均律》中把前奏曲體裁獨(dú)立出來，在調(diào)性選擇上則明顯有向巴赫致敬之意，但在調(diào)性順序的安排上卻又別有用心。，甚至還帶有某種特定的宗教意味，或許那也正是瓦格納在《帕西法爾》中用d小調(diào)來標(biāo)寫死亡的原因，但并不像柏遼茲所說的“陰郁而略帶俗氣”。甚至，這個d小調(diào)調(diào)性還有可能向前追溯十幾個世紀(jì)，在西方文明的源頭中找到一些線索。盡管這些都還只是筆者目前的大膽猜想，或許在不久之后，可以構(gòu)成又一個有關(guān)調(diào)性力場與意義表征的問題的研究專題。

2017.5.27初稿

6.4增訂稿

8.1修訂稿

2019.2.26再修訂