孫 為（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

文化的產(chǎn)生、發(fā)展和傳播與地理環(huán)境有很大的關(guān)系，文化研究應(yīng)與一定的地理和位置相關(guān)聯(lián)。1980年以來(lái)發(fā)展的文化地理學(xué)關(guān)注空間對(duì)文化的詮釋?zhuān)瑥?9世紀(jì)末歐洲國(guó)家遍及世界的擴(kuò)張到20世紀(jì)末美國(guó)取得全球的主導(dǎo)地位，不同種族、國(guó)家的文化在延續(xù)與交融，西方文明傳播到世界的大部分地區(qū)。西方國(guó)家普遍認(rèn)為，全世界的所有人都應(yīng)該接受西方的價(jià)值觀、體制和經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槲鞣降膬r(jià)值觀、體制和文化包含了人類(lèi)最自由、理性的現(xiàn)代文明思想。政治、經(jīng)濟(jì)上占主導(dǎo)地位的國(guó)家也主導(dǎo)著文化的傳播，隨著西方文化在全球的傳播，一種歐美或西方式的生活方式、審美和文化消費(fèi)品成為精英文化的符號(hào)和象征，大眾文化和消費(fèi)文化在全世界的傳播，正在創(chuàng)造一個(gè)普世文明。在此基礎(chǔ)上，任何一個(gè)非西方國(guó)家或者民族想要堅(jiān)持自己的民族文化都被認(rèn)為有悖于西方的民主價(jià)值觀，西方國(guó)家在按照自己的形象重塑全球文明，其他民族的文化、宗教和歷史傳統(tǒng)被西方的普世價(jià)值觀所掩蓋。

絲綢之路的經(jīng)濟(jì)和文化交流有著開(kāi)放性、多元性特點(diǎn)。縱觀古絲綢之路東西方文化交流的歷史，已然形成了許多藝術(shù)瑰寶，如敦煌壁畫(huà)在內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)上受到了來(lái)自印度、阿富汗的龜茲壁畫(huà)的影響，西域文化與傳統(tǒng)中華文化相結(jié)合形成其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)技巧。而電影作為這個(gè)時(shí)代最具影響力的媒介，正承載著推動(dòng)文化交流的使命。如果將電影中的地域風(fēng)貌和民族風(fēng)情置于文化情境下重新閱讀，充分關(guān)注電影文本所處的時(shí)代和空間，可以分析其中所呈現(xiàn)的空間模式和歷史經(jīng)驗(yàn)，探討其中隱含的各種文化內(nèi)涵，從而構(gòu)建本民族的文化認(rèn)同和文化自信。

一 、全球化進(jìn)程中的“文化焦慮”

文化是一個(gè)基本的社會(huì)概念，文化認(rèn)同意味著居住在相同地域、說(shuō)著同一種語(yǔ)言、有著共同的信仰和觀念的人群，他們?cè)谏盍?xí)慣、習(xí)俗，以及價(jià)值觀等各個(gè)層面都極為相似。相同的文化背景將個(gè)人和群體相連接，他們共用和分享相同的價(jià)值觀、經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)模式。人類(lèi)活動(dòng)逐漸把自然景觀轉(zhuǎn)化為文化景觀，地理環(huán)境和建筑同時(shí)承載著人類(lèi)歷史和文明的印跡。在當(dāng)代全球化語(yǔ)境下，不同國(guó)家、不同民族的人群在世界范圍內(nèi)遷徙和流動(dòng)，移民文化、跨國(guó)文化、多元文化已形成全球性趨勢(shì)。由于移民、領(lǐng)土擴(kuò)張和商業(yè)往來(lái)，宗教、觀念、文化在不同地區(qū)間傳播，全球性的移民浪潮正在摧毀傳統(tǒng)文化。隨之而來(lái)的是連綿不絕的社會(huì)政治問(wèn)題，涉及社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、種族和歷史的問(wèn)題，這些問(wèn)題為電影創(chuàng)作提供了極為廣闊的素材和空間。

隨著傳播技術(shù)進(jìn)入不同的文化領(lǐng)域，已在挑戰(zhàn)和改變著已經(jīng)存在的習(xí)俗、價(jià)值觀和文化。正如麥克盧漢所描繪的地球村，電子傳播技術(shù)消解了時(shí)間和空間的界限，將人類(lèi)的情感和經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系并統(tǒng)一在一起。特定的歷史時(shí)空和地域?qū)θ后w行為和文化的形成產(chǎn)生影響， 然而全球化語(yǔ)境下的文化也不再僅僅受地域、種族或民族的影響，大眾傳媒并非僅僅建立了一個(gè)文化交融的地球村，隨之而來(lái)的是新的文化秩序的建立。一些非西方國(guó)家的本土文化逐漸被主流文化遺忘、孤立或同化，傳統(tǒng)文化被多元文化所代替，民族或地域文化的獨(dú)特性正在消亡。文化霸權(quán)指的是依“權(quán)利”建構(gòu)起來(lái)的文化統(tǒng)治和從屬，文化霸權(quán)是一個(gè)國(guó)家或民族的文化凌駕于其他民族或國(guó)家文化的優(yōu)勢(shì)。然而，就不同民族的文化而言，沒(méi)有任何一種文化具有與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)。在經(jīng)濟(jì)和政治上掌握主導(dǎo)的國(guó)家或群體在文化上也占有優(yōu)勢(shì)，當(dāng)今的大眾傳媒在文化霸權(quán)的形成過(guò)程中扮演了一個(gè)不同尋常的角色。

文化認(rèn)同提供我們形成個(gè)體自我認(rèn)同和集體身份的基礎(chǔ)，并強(qiáng)化了一種社會(huì)群體的歸屬感，這種文化認(rèn)同是建立在社會(huì)性前提之上，同時(shí)給我們表達(dá)個(gè)體和個(gè)人風(fēng)格的機(jī)會(huì)。對(duì)于有著悠久歷史傳統(tǒng)的族群來(lái)說(shuō)，文化浸潤(rùn)在他們生活的方方面面，包括風(fēng)俗、道德和觀念，文化認(rèn)同的意義在于個(gè)人可以選擇不同的文化要素和風(fēng)格，從而獲得更高層次的社會(huì)歸屬感。然而隨著文化融合、文化霸權(quán)帶來(lái)的文化焦慮不斷加深，本土文化或民族文化被多元文化日益消解和改變，并變得越來(lái)越符號(hào)化。

全球化進(jìn)程中，文化的符號(hào)化和多元化轉(zhuǎn)變，使得絲路國(guó)家的人民面臨著各種社會(huì)問(wèn)題、種族沖突和文化身份的疏離，他們的生活、命運(yùn)、夢(mèng)想與無(wú)奈在電影中獲得展現(xiàn)與表達(dá)。越南電影《女裁縫》講述了1969年到2017年，西貢的坦努時(shí)裝店的變遷，時(shí)裝店女店主擅長(zhǎng)制作越南民族服飾“奧黛”，她的女兒努伊卻認(rèn)為，“奧黛”代表著傳統(tǒng)與過(guò)時(shí)。60年代的時(shí)尚來(lái)自倫敦與巴黎，影片通過(guò)西貢的街景、酒吧和時(shí)裝展現(xiàn)了以努伊為代表的那個(gè)年代的年輕人對(duì)個(gè)體身份的迷失和對(duì)西方文明的向往。影片中努伊通過(guò)母親制作的一件“奧黛”穿越了時(shí)光，來(lái)到2017年的西貢，并遇見(jiàn)了未來(lái)的自己，她不再是時(shí)髦的西貢小姐，而是頹廢的老婦。時(shí)裝店主的養(yǎng)女坦洛阿繼承了服裝店制作“奧黛”的傳統(tǒng)，成為坦努家的繼承者，并在后來(lái)取得了商業(yè)上的成功。努伊發(fā)現(xiàn)自己家的豪宅變得破落衰敗，這一切不是想象中的未來(lái)，她想通過(guò)自己的努力贏回坦努服裝店的招牌。殖民地文化對(duì)本土文化的沖擊正是影片的主題，一方面是西方資產(chǎn)階級(jí)的審美趣味和生活情調(diào)，影片通過(guò)百貨店、都市中的車(chē)水馬龍、時(shí)尚、音樂(lè)與電影展現(xiàn)了現(xiàn)代西貢，這些大眾文化和消費(fèi)主義通過(guò)百貨公司、服裝店、時(shí)尚秀建構(gòu)起來(lái)，與消費(fèi)和欲望相對(duì)應(yīng)的另一面是喧囂背后平靜的本土文化，殖民地文化和本土文化的沖突最終在一場(chǎng)時(shí)裝秀的舞臺(tái)上得到和解。

二、影像的轉(zhuǎn)譯與歧義的認(rèn)同

文化的形成和延續(xù)的關(guān)鍵因素是地域和種族，同一地域的人群常常擁有相同的經(jīng)驗(yàn)、記憶和文化模式。文化模式存在于社會(huì)群體的集體意識(shí)和集體記憶的最隱秘處，并通過(guò)日常生活不斷得到強(qiáng)化。當(dāng)我們說(shuō)中國(guó)文化或印度文化時(shí)，常常指的是源于種族和地理想象中的人和生活方式，文化作為一種符號(hào)化的形式存在于社會(huì)性結(jié)構(gòu)語(yǔ)境中，電影通過(guò)影像語(yǔ)言強(qiáng)化了這一符號(hào)化的形式，并通過(guò)全球性傳播建構(gòu)起同質(zhì)化的文化模式，大眾文化、流行文化、多元文化成為主流，民族文化、本土文化特別是非西方國(guó)家的文化在影像文本中呈現(xiàn)為符號(hào)或面具，一種西方視角下的“東方圖景”。

（一）淪為風(fēng)情的景觀書(shū)寫(xiě)

在西方視角下，當(dāng)代電影中的景觀書(shū)寫(xiě)將民族文化簡(jiǎn)單呈現(xiàn)為一種地理風(fēng)貌或異域風(fēng)情。對(duì)于陌生城市的了解，我們總是通過(guò)小說(shuō)、游記或是電影、電視。如我們從英國(guó)人彼得·梅爾的《普羅旺斯的一年》《永遠(yuǎn)的普羅旺斯》和《重返普羅旺斯》感受到普羅旺斯的陽(yáng)光和閑適，從法籍越南導(dǎo)演陳英雄的《青木瓜之味》《三輪車(chē)夫》和《夏天的滋味》中能夠感受越南風(fēng)情和東方韻味，而從來(lái)自印度移民家庭的英國(guó)諾獎(jiǎng)作家奈保爾的《印度：受傷的文明》《幽暗國(guó)度：記憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的印度》《百萬(wàn)叛變的今天》中能夠了解印度的后殖民時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。無(wú)一例外的是這些作家和導(dǎo)演并非長(zhǎng)期生活在他們作品中的國(guó)家，距離使他們的作品呈現(xiàn)出一種來(lái)自“游客”對(duì)城市的逃離和對(duì)鄉(xiāng)村的向往，或是一種“返鄉(xiāng)者”對(duì)第三世界的“洞察”和“挑戰(zhàn)”。

在中國(guó)電影《功夫瑜伽》中展現(xiàn)了一個(gè)光怪陸離的印度，考古學(xué)家杰克被一個(gè)印度女孩的藏寶圖吸引，組成“尋寶小分隊(duì)”去印度尋找失蹤千年的財(cái)寶。影片中成龍?jiān)谟《却筇鴮毴R塢舞蹈，在冰島探險(xiǎn)、迪拜飆車(chē)、印度奪寶這些異國(guó)風(fēng)情外表下，故事的內(nèi)核卻是好萊塢的《奪寶奇兵》。正如中國(guó)古代詩(shī)人借用胡馬和越鳥(niǎo)指代了北方和南方的距離感，中國(guó)功夫和印度瑜伽代表了中國(guó)文化和印度文化，在西方觀眾視角下印度歌舞營(yíng)造的浪漫幻覺(jué)成為一種獨(dú)特的東方風(fēng)情。同樣以印度美食為元素的美國(guó)電影《米其林情緣》講述的是來(lái)自印度孟買(mǎi)的哈吉一家在法國(guó)小鎮(zhèn)開(kāi)餐館，他們與擁有一家米其林餐廳的馬洛里夫人之間從互相看不順眼到最終和睦相處的過(guò)程。影片中所展現(xiàn)的地理空間和生活細(xì)節(jié)與西方觀眾對(duì)印度的想象相互印證，粗獷的印度美食和精致的法式料理展現(xiàn)的是印度文化與法國(guó)文化的碰撞，在其中彰顯的正是符合當(dāng)代觀眾審美趣味的文化消費(fèi)。

（二）意識(shí)形態(tài)化的民族記憶

全球化的進(jìn)程和媒介技術(shù)的發(fā)展，使得世界上大多數(shù)國(guó)家或地區(qū)的人們處于媒體的包圍之中，并且在許多方面依賴媒體，大部分的人通過(guò)電影、電視或手機(jī)去了解信息。因而大眾傳媒一直是一種傳播和塑造意識(shí)形態(tài)的重要的社會(huì)工具，信息時(shí)代的精英是意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)者。電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)的全球普及可以向各種文化背景和不同社會(huì)階層的人傳遞價(jià)值觀和思想，電影作為一種大眾傳播媒介在意識(shí)形態(tài)的傳播中扮演著重要的角色，在經(jīng)濟(jì)上占主導(dǎo)地位的精英們擁有大眾傳媒的主導(dǎo)權(quán)。并且在政治上和經(jīng)濟(jì)上擁有主導(dǎo)地位的人或機(jī)構(gòu)，將不惜一切代價(jià)的用意識(shí)形態(tài)去維護(hù)他們的特權(quán)地位。2012年的美國(guó)電影《逃離德黑蘭》根據(jù)伊朗1979年的人質(zhì)危機(jī)故事改編,講述的是6名美國(guó)駐伊朗大使館的外交官被扣留為人質(zhì)，美國(guó)中情局特工策劃了一個(gè)營(yíng)救方案，最終將美國(guó)外交官順利帶離了伊朗。故事空間被安排在遠(yuǎn)方的半殖民地國(guó)家，觀眾所想要看到并經(jīng)歷的情感被電影的影像和聲音強(qiáng)化，遠(yuǎn)比真實(shí)的未媒介化的情感更為緊張刺激。自20世紀(jì)90年代的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，美國(guó)的大眾媒介中充斥著愛(ài)國(guó)主義和民族主義，目的是在世界范圍內(nèi)促進(jìn)和保護(hù)美國(guó)的政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，建立新的世界秩序。電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)中扮演著重要的角色，一個(gè)重要的策略就是通過(guò)影像來(lái)傳達(dá)一種西方文化和意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)化西方的價(jià)值觀。全球性的政治事件通過(guò)媒體和政府的報(bào)道成為一種個(gè)體和群體的集體記憶，美國(guó)與非西方國(guó)家的沖突代表了當(dāng)代世界最普遍的文化沖突。

（三）鏡頭虛構(gòu)的“海外”文化想象

殖民地與宗主國(guó)是跨文化、跨地域的想象空間。在文化的形成過(guò)程中，權(quán)利和大眾文化扮演著一個(gè)中心的角色，文化由傳統(tǒng)的價(jià)值觀、生活環(huán)境和大眾媒介所構(gòu)成。當(dāng)代文化不再局限于特定的時(shí)間和空間，而是更具有象征性。在今天，文化已成為一種符號(hào)的消費(fèi)，我們的生活方式和思維模式正日益與消費(fèi)和大眾文化相關(guān)，人們創(chuàng)造出大量的文化符號(hào)和文化消費(fèi)品，并利用大眾傳播技術(shù)對(duì)此進(jìn)行闡釋和利用，形成全球化背景下的多元文化。大眾文化和消費(fèi)文化在世界上的流行代表著西方文明的勝利，第三世界國(guó)家的年輕人追求西方的生活方式和趣味，可口可樂(lè)、牛仔褲和搖滾樂(lè)等代表西方文化的消費(fèi)品代表了底層人民對(duì)大城市生活的向往。在越南電影《女裁縫》中，越南的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和族群想象通過(guò)1969年和2017的西貢城市景觀展現(xiàn)出來(lái)，大都市的混亂和喧囂提供了外部環(huán)境的依托，強(qiáng)化了影片中角色的內(nèi)在化詮釋。影片對(duì)都市的現(xiàn)代性描繪很大程度上來(lái)自于好萊塢電影文本，努伊第一次見(jiàn)到海倫的一場(chǎng)戲，鏡頭下時(shí)尚潮流的現(xiàn)代辦公室場(chǎng)景與美國(guó)電影《穿普拉達(dá)的女魔頭》如出一轍，代表了曾經(jīng)的殖民地國(guó)家對(duì)西方文化的想象。

另一方面是曾經(jīng)的宗主國(guó)對(duì)殖民地國(guó)家的文化想象，全球化帶來(lái)人口的流動(dòng)化和文化沖突，“外來(lái)者”的故事也常常是影視劇創(chuàng)作的熱門(mén)話題。如美國(guó)的情景喜劇《初來(lái)乍到》根據(jù)華裔美國(guó)廚師黃頤銘（Eddie Huang）的回憶錄改編，故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代，黃頤銘跟著父母移民到美國(guó)，并經(jīng)營(yíng)一家全美國(guó)式的牛排餐廳連鎖企業(yè)的故事。黃頤銘和全家人一起憧憬著“美國(guó)夢(mèng)”，并渴望融入這個(gè)社會(huì)，影片以調(diào)侃的方式表現(xiàn)了亞裔“外來(lái)者”的“美國(guó)夢(mèng)”，核心是全球化浪潮下的移民潮和種族、文化沖突。另一部英國(guó)電影《涉外大飯店》講述了一群英國(guó)老人在印度旅游的故事。這個(gè)充滿異國(guó)風(fēng)情和文化沖突的喜劇故事發(fā)生在印度鄉(xiāng)村，環(huán)境雜亂無(wú)章并充滿了陌生感，印度的日常生活和風(fēng)土人情為敘事提供了獨(dú)特的空間，而電影中這些英國(guó)人的行動(dòng)和態(tài)度又受到了環(huán)境的影響，影片的戲劇沖突根植于這種類(lèi)型化的環(huán)境——存在于英國(guó)人想象中的印度。

三、跨文化傳播下文化自信的建構(gòu)

文化軟實(shí)力是一個(gè)國(guó)家綜合實(shí)力的重要組成部分，在當(dāng)代全球化的語(yǔ)境下如何傳承和發(fā)展本國(guó)或本民族的文化，建立文化認(rèn)同、樹(shù)立文化自信已成為全人類(lèi)關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)代國(guó)際電影中呈現(xiàn)的地景書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)了時(shí)代、環(huán)境和生活的具體細(xì)節(jié)，塑造了觀眾關(guān)于自身和他者的觀念。文化和經(jīng)驗(yàn)會(huì)強(qiáng)烈的影響人們對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)，觀眾通過(guò)觀看電影中他人的生活場(chǎng)景去理解自身所處的環(huán)境，并獲得一種文化認(rèn)同。

（一）地景重繪與文化家園的重建

空間和地景對(duì)于人類(lèi)文化有著重要的意義，正如陜北的黃土地或高密的紅高粱所賦予的中華民族的文化之根，阿拉伯人入侵所帶來(lái)的伊斯蘭文化、近二百年的英屬殖民與恒河文明的交融使得印度文化具有鮮明而強(qiáng)烈的多元特質(zhì)。文化的融合來(lái)自物理空間的人口流動(dòng)，在激蕩的政治文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，第三世界的人民大批移民到較為發(fā)達(dá)的國(guó)家，一股社會(huì)化的背井離鄉(xiāng)使得原住民或本土文化遭到破壞和修正。事實(shí)上，絲路國(guó)家的原住民都有著非常悠久的歷史和文明，他們的歷史和重要的事件都與地景相關(guān)，地理和位置直接關(guān)系到人們的日常生活空間和生活經(jīng)驗(yàn)，也關(guān)系到一個(gè)民族的文化記憶。文字或影像再現(xiàn)并重塑了這種認(rèn)識(shí)，不一定來(lái)自親身經(jīng)驗(yàn)，而是來(lái)自文學(xué)描述、新聞或影視作品，媒體本身的特質(zhì)使得這些被媒介中介的景觀記憶可以打破時(shí)間的消磨而永遠(yuǎn)傳承下去，重建一個(gè)本民族的文化家園。

近年來(lái)印度電影關(guān)注底層人物和弱勢(shì)群體等社會(huì)問(wèn)題，如關(guān)注女孩勵(lì)志的《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《起跑線》等，關(guān)注底層人物追求夢(mèng)想的《蘇丹》《同名同姓》等，關(guān)注殘疾人士追求平等的《嗝嗝老師》等，關(guān)注婦女解放的《廁所英雄》《女王旅途》等，在當(dāng)代印度，貧窮的生活條件和落后的觀念是一切沖突的根源，將普世性體裁和本土文化相結(jié)合，將好萊塢敘事模式與本民族的喜好/傳統(tǒng)融為一體，鄉(xiāng)村和小城市的日常生活與當(dāng)?shù)氐奈幕の逗椭C共鳴。越南電影《女裁縫》展現(xiàn)了兩個(gè)不同時(shí)代的西貢，美軍撤離越南戰(zhàn)場(chǎng)的1969年和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的2017年，接近五十年的時(shí)代變遷，不變的是城市同樣的喧囂和熱鬧。電影中的景觀書(shū)寫(xiě)沒(méi)有展現(xiàn)這五十年間西貢所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，或是貧困與恥辱。展現(xiàn)的是一個(gè)城市過(guò)去和現(xiàn)在的對(duì)照，人力車(chē)變成了汽車(chē)，傳統(tǒng)建筑變成了現(xiàn)代化的高樓大廈，通過(guò)城市的變遷展現(xiàn)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，這也正是重塑民族信心與文化認(rèn)同的決心。

（二）記憶重塑與文化自信的建構(gòu)

所有的民族記憶都與特定的文化相關(guān)聯(lián)。奈保爾認(rèn)為，在有的曾經(jīng)的殖民地國(guó)家，人們習(xí)慣性地沉浸在“受害者話語(yǔ)”體系中，認(rèn)同曾經(jīng)遭受的不幸命運(yùn)，不能正視歷史與現(xiàn)實(shí)，從而不能獲得國(guó)家和民族的復(fù)興。在伊朗電影《愛(ài)若重生》中，兩個(gè)老人在城市中的公寓中隱居和獨(dú)處，因?yàn)楣陋?dú)和無(wú)人相伴，他們需要從自己家搬去養(yǎng)老院，然而兒子和非裔妻女因車(chē)禍雙雙罹難，兩個(gè)老人不得不收養(yǎng)他們留下的嬰兒。生活細(xì)節(jié)和矛盾被放大，生活的碎片一點(diǎn)點(diǎn)吞噬著希望,面對(duì)“空巢”和“失獨(dú)”兩個(gè)社會(huì)問(wèn)題，電影平實(shí)地展現(xiàn)了生活的殘酷和下意識(shí)的被動(dòng)逃避，折射出伊朗在全球化和后殖民時(shí)代進(jìn)行文化堅(jiān)守和抵抗的焦慮。

中國(guó)和印度同樣有著悠久的文化傳統(tǒng)，歷史上曾經(jīng)有非常強(qiáng)大的王朝，東方文化不亞于西方的理想世界，而在今天這一切都需要我們重建，重建的前提便是正視當(dāng)代社會(huì)的各種矛盾、沖突等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在2014年的印度電影《我的神啊》中，阿米爾汗飾演的外星人流落在地球上，并在印度展開(kāi)了一段奇幻之旅。電影中都市的矛盾和沖突被延展到鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村也不再是心靈的歸宿。2018年的印度電影《突擊搜查》聚焦了反貪問(wèn)題，一位地方稅務(wù)官突擊搜查當(dāng)?shù)刈钣型蜋?quán)勢(shì)的富豪宅邸。同樣是印度電影《小蘿莉的猴神大叔》是一部融入了政治、宗教和民族矛盾的公路片，故事背景來(lái)自印巴矛盾的沖突、暴力和難民潮。這部電影中的女主角是印度人印度教徒，而男主角是巴基斯坦人伊斯蘭教徒，故事出自印度神話史詩(shī)《羅摩衍那》中猴神哈魯曼勇救羅摩之妻悉多的故事。猴神大叔偶遇獨(dú)自在街頭流浪的小蘿莉莎希拉，他決定親自護(hù)送莎希拉越過(guò)印巴國(guó)界回到家中。國(guó)界是印度和巴基斯坦的兩個(gè)國(guó)家之間的實(shí)體隔閡，而更深的隔閡來(lái)自不同的宗教信仰的差異和文化沖突，以及由此帶來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)與仇恨?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)的生活場(chǎng)景在歌舞表演的包裝下有機(jī)地結(jié)合進(jìn)一個(gè)敘事整體中，美夢(mèng)成真是印度電影中永不過(guò)時(shí)的主題，電影作為一個(gè)載體讓人們正視印巴沖突所帶來(lái)的種種危機(jī)，宣揚(yáng)了一種超越國(guó)家利益和政治立場(chǎng)的人性之美。

國(guó)家和民族的復(fù)興需要一個(gè)民族真正有意識(shí)的正視歷史、重塑民族記憶、重建文化自信, 才能掌控自己的命運(yùn)。印度電影《巴霍巴利王》《圣雄甘地》等通過(guò)厚重的歷史感和立體感重建民族記憶和文化自信；近年來(lái)少有的票房和口碑獲得雙認(rèn)可的中國(guó)電影《戰(zhàn)狼》和《紅海行動(dòng)》也同樣通過(guò)重塑民族英雄在觀眾的熱血沸騰中傳播國(guó)家軟實(shí)力。文化只有通過(guò)交流才具有生命力，在互聯(lián)網(wǎng)的今天，個(gè)體與公共的邊界消融，不同社會(huì)群體和個(gè)人通過(guò)社交媒體分享日常生活的方方面面，也同時(shí)分享自己的生活方式、價(jià)值觀、信念和世界觀，不同文化相互尊重，和諧共處。“新絲綢之路”的建設(shè)，帶來(lái)的將是歐亞大陸各民族文化的和諧，推動(dòng)人類(lèi)進(jìn)步是中國(guó)、中亞、西亞、中東歐、西歐等各國(guó)的“世界夢(mèng)”。