陳 琰（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

電影作為一種視覺文化形象的載體，在講述故事的同時，潛移默化中也傳播了主流價值的意識形態(tài)，成為國家倡導(dǎo)國家核心價值體系和價值觀的有力手段。在2018年度“一帶一路”國際電影交流研討活動，各國選送了一批電影新作，比如白羅斯的動作片《踏水有痕》、劇情片《尋親記》，波蘭劇情片《假扮未婚夫》，印度動作片《突擊搜查》，伊朗劇情片《愛若重生》，越南劇情片《女裁縫》以及澳大利亞劇情片《別問我是誰》等。“一帶一路電影”本質(zhì)上就是各國人們“抱團(tuán)”對抗好萊塢壓力的反應(yīng)，是民族電影尋求出路的一種整合策略。所以這一系列影片主題多樣，類型豐富，都在一定程度上顯現(xiàn)出各國獨(dú)有的形象世界，在這個世界里我們能清晰感受到各國特有的人文氣質(zhì)，民族精神，文化內(nèi)涵等，它們共同構(gòu)成了可視可感的國家整體形象。其中，越南和印度電影充分顯現(xiàn)出兩國希圖建構(gòu)國家認(rèn)同和努力實(shí)現(xiàn)“大國夢”的信心，他們所呈現(xiàn)的狀態(tài)，正是中國電影在建構(gòu)國家形象②20 世紀(jì) 90 代中期，中國傳媒大學(xué)設(shè)立“國際關(guān)系與大眾傳播”的碩士專業(yè)方向，1998 年開始對國家形象進(jìn)行研究，其研究集體 2000 年出的《國際傳播——現(xiàn)代傳播論文集》中有從國際關(guān)系來定義國家形象的話語：“國家形象是一個國家在國際新聞流動中所形成的形象，或者說是一國在它國新聞媒介的新聞言論報道中所呈現(xiàn)的形象。”（徐小鴿.國際新聞傳播中的國家形象問題[A]//劉繼南.國際傳播— —現(xiàn)代傳播論文集[C].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000：7.）時所處的不同階段。兩國所直面的諸如不充分的商業(yè)化、市場化和缺乏對文化內(nèi)涵的現(xiàn)代性表述等突出問題，也是中國電影當(dāng)下亟待解決的。

一、昨日之“境”：越南電影中傳統(tǒng)的破碎與現(xiàn)實(shí)的迷亂

本屆活動越南選送的《女裁縫》是一部典型的“小妞電影”，完全顛覆了我們以往對越南電影和電影中的越南形象的認(rèn)知。該片講述了時髦的西貢女孩喜歡西方的時尚，在標(biāo)新立異的過程中與代表傳統(tǒng)文化的母親產(chǎn)生沖突，沖突的焦點(diǎn)匯聚在對于傳統(tǒng)服飾襖黛的保留和揚(yáng)棄上。因?yàn)橐粋€意外，她穿越到40年后的也就是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會，在高速發(fā)展的現(xiàn)代潮流面前，她無所適從，在一個個試煉與考驗(yàn)面前，幡然悔悟在向傳統(tǒng)經(jīng)典尋找歸路，并最終與自己的母親達(dá)成和解。就其藝術(shù)性來說，本片無論從主題立意，鏡頭設(shè)計，情節(jié)建制以及演員表演都乏善可陳，但是把它放入越南影像的變遷史里，我們可以清楚地看出一個清晰的路徑，越南一直力圖通過民族影像重構(gòu)一個新的越南。同時，相似的歷史背景，相同的文化環(huán)境使得越南面臨諸多跟我國相似的問題，考察越南的發(fā)展之路，更能夠清楚的對當(dāng)下的中國電影做出判定。

越南影像一直是存在于他國影片中的“他者形象”，法屬殖民地的弱勢地位以及長久因戰(zhàn)亂導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)劣勢造成了文化表達(dá)的劣勢，進(jìn)而形成了國家文化的失語。在很長一段時間內(nèi)，我們對越南的認(rèn)知停留在法國的《情人》《露露》等影片上，鮮活的國家變成了一場戀情的發(fā)生地，變成西方他者眼中嚴(yán)重模糊、畸形的“東方”形象，同樣，對于美國人而言，越南變成了一個絕佳的展示美式意識形態(tài)的場域，如《野戰(zhàn)排》《現(xiàn)代啟示錄》《生于七月十四》《天與地》《全金屬外殼》當(dāng)中所展示的，炙熱的陽光、潮濕的雨林、連綿的雨水、賣淫的人妖，這些構(gòu)成了一個錯誤的影像奇觀，好像經(jīng)典的越南形象就是戰(zhàn)爭、陰謀、扭曲以及在此基礎(chǔ)上構(gòu)成的夢魘。這些錯誤的形象在一些經(jīng)典電影中被反復(fù)言說，比如香港電影中的“越南”，就是難民的代名詞，此后雖然不再是殖民歷史的一臆想地，但是在《投奔怒?！贰队⑿郾旧泛汀多┭诸^》里，越南形象變得更加無語和沉默，成為一個充當(dāng)爭斗和痛苦記憶的空間。此時的越南影像，在異域“他者”的鏡頭下，被忽略了文化傳統(tǒng)，像一個迷失的孤兒被世界遺忘。而這樣的描述中國電影也曾面臨過。很長一段時間里，中國電影也經(jīng)歷了在西方強(qiáng)勢文化的壓制和本土文化的夾縫之中艱難前行的過程，中國電影人一直在尋找出路，希望在全球化的時空中尋找民族文化的根基。彼時中國電影出現(xiàn)了一批優(yōu)秀經(jīng)典的影片。越南電影的復(fù)興之路和中國電影極其相似，在上世紀(jì)90年代以陳英雄為代表的導(dǎo)演通過電影表達(dá)對祖國的眷戀，為越南電影吹來一股清新之風(fēng)，使越南不再失語?！肚嗄竟现丁贰度嗆嚪颉贰稇賾偃尽啡壳懤m(xù)推出打破了西方電影對越南影像主體性的僭越，形成了影像突圍，超越了西方臆想及妖魔化符號的束縛。然而在這種短暫的復(fù)興之后，越南電影又陷入沉寂。因?yàn)樵侥想娪跋萑胄碌墓秩?，新的潮流被反?fù)表達(dá)成為新的標(biāo)簽，一種被稱之為“后殖民風(fēng)格”的越南電影被越南本國受眾所詬病，即販賣某種“滯后”，放大某種民俗的奇異景觀，展現(xiàn)落后與蒙昧的第三世界圖景，以期獲得西方電影節(jié)的注意，迎合西方中心主義的價值呈現(xiàn)。同時隨著越南經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，本土觀眾需要導(dǎo)演將視野從家國寓言當(dāng)中收回，將目光投注在當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)。沒有人真的喜歡數(shù)著傷痕過日子，每個民族，每個個人都期盼著拋掉過去迎接未來。像我國一樣，今日的越南人已經(jīng)不在意陳英雄們那柔腸百轉(zhuǎn)的家國夢，而向往著更富足、更歐化、更現(xiàn)代的新生活。越南的電影因此進(jìn)入了一場悖論，一方面在與好萊塢為代表的西方電影爭奪話語權(quán)，對抗發(fā)達(dá)國家的文化滲透；一方面又在“現(xiàn)代化”進(jìn)程中迷失。具體表現(xiàn)為越南的電影被一種經(jīng)濟(jì)之上的全球意識所操控，在西方文化戰(zhàn)略中節(jié)節(jié)敗退。在這種文化搏斗中，民族精神立場上的自我確認(rèn)與自我張揚(yáng)成為了一種敘事策略，比如在本片當(dāng)中，襖黛已經(jīng)成為脫離服飾的基本含義，它成為文化傳承，身份認(rèn)同的隱喻，最終女孩認(rèn)識到傳統(tǒng)襖黛的藝術(shù)魅力，導(dǎo)演讓老年的和年輕的在最后用古法終于做成一個傳統(tǒng)意義的襖黛，在視覺上形成一種縫合，代表和自己和解，傳統(tǒng)和現(xiàn)代和解，而最終獲得了母親（家——國）的認(rèn)同。

值得注意的是，文化弱勢國家和強(qiáng)勢國家進(jìn)行的“文化博斗”，本質(zhì)上是在與之磋商、妥協(xié)、學(xué)習(xí)、模仿中不斷變化糾纏中發(fā)展的，這使得越南電影在表達(dá)中出現(xiàn)了矛盾的復(fù)雜性。在片中我們不難看到這種復(fù)雜性，女孩因?yàn)槊つ科G羨西方，成為表意當(dāng)中被批判和否定的一方，然而在影片的視覺傳達(dá)中，導(dǎo)演不厭其煩的放大炫目的都市、奢靡的秀場、浮華背后的紙醉金迷、性感迷人的模特、傲慢偏執(zhí)的時尚女魔頭。這些場景和人物的設(shè)置基本上都是對西方時尚、社會景觀的簡單復(fù)制和拙劣模仿，在其中不難看到西方類型片對導(dǎo)演的影響滲透。同時最重要的一點(diǎn)是，我們會發(fā)現(xiàn)電影中的國家形象在傳播過程中會產(chǎn)生錯位，本片的導(dǎo)演銀幕上呈現(xiàn)了一個看似十分完美的虛假的國家形象，而觀眾因著自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)對此表示陌生而質(zhì)疑，可以想見，這種觀看差異勢必會在傳播效果上大打折扣。國家形象的影像傳播的吊詭之處就在于，這種傳達(dá)的隱秘性和復(fù)雜性。往往你想竭力表達(dá)的，未必是我能接受的；而我所看見的，也許恰恰是你極力隱藏的。

電影在主題表達(dá)做了政治正確的立場預(yù)設(shè)，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代做了簡單的二元對立，并雜糅了母女沖突的家庭情感，用穿越這種流行性表現(xiàn)方式，講了一個所謂的弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，彰顯民族自信的故事。所以我們可以看到越南電影的尷尬，因?yàn)閷怪械牧α繎沂?，在較量中出現(xiàn)了妥協(xié)與被滲透，正如本片在高潮時的主題曲，“我看見襖黛在飛揚(yáng)，在紐約在巴黎”，導(dǎo)演一方面批判西方時尚對于民族特色的損害，一方面又崇拜迷戀西方，認(rèn)為本民族元素能被西方認(rèn)可即為成功。這種矛盾的心理中國觀眾并不陌生。這個片子非常有特色，精確的表現(xiàn)出當(dāng)下越南影片的現(xiàn)狀?，F(xiàn)實(shí)存在的社會問題，卻用不現(xiàn)實(shí)的情節(jié)表現(xiàn)；現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，卻被魔幻的敘事所消解；現(xiàn)實(shí)的心理欲求，卻表現(xiàn)為概念化，夸張變形的行為邏輯。

我們可以看到，從文化性上，越南影片沒有形成伊朗電影那樣沉郁的美學(xué)風(fēng)格，也沒有形成韓國電影那樣的文化潮流。雖然“批判并且防抗”西方國家的滲透，又迫于國內(nèi)觀眾的需求成為西方語意的代言人；似乎“直面生活現(xiàn)實(shí)”，又陷入自己“批判與否定的對象”。越南電影在大眾審美的消費(fèi)需求以及類型電影的模式下，進(jìn)行民族歷史和“本土現(xiàn)實(shí)”的敘事，所以傳統(tǒng)的顛覆和現(xiàn)實(shí)的破碎，成為越南電影國家形象的特點(diǎn)，這種保持著搏斗的姿態(tài)，卻在對抗中妥協(xié)，是越南電影和曾經(jīng)的中國電影的一種共同的樣態(tài)，雖然我國和越南國家的差異性使得程度和表現(xiàn)有所不同，但是發(fā)達(dá)國家與發(fā)展中國家在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的懸殊決定了這種共同性。

二、今日之“鏡”：印度電影在類型中發(fā)展新的意識形態(tài)

如果說《女裁縫》顯現(xiàn)出越南電影在市場壓力下，希望用流行電影宣揚(yáng)價值觀，展現(xiàn)越南的文化自信以及對本民族文化的傳承的話。那么印度電影《突擊搜查》則表現(xiàn)出一種新的方向，印度電影近年來逐漸建立和發(fā)展出新型態(tài)的敘事策略，在國家形象的表達(dá)上做了悄然的調(diào)整。一直以來，印度電影在情節(jié)上毫無掩飾地展示印度自身的諸多現(xiàn)實(shí)問題，用類型影片的敘事對印度的社會問題進(jìn)行大膽剖析和深入思考。在這方面，印度影片做得比我國電影同類型電影要好，很多印度電影憑借著鮮明的印度風(fēng)情、流暢的主題敘事在中國獲得票房與口碑的雙豐收。研究印度電影如同攬鏡自照，能夠給當(dāng)下中國電影以啟發(fā)。在長期的類型化敘事中，印度現(xiàn)實(shí)題材在敘事策略上呈現(xiàn)出一種固定的模式，以《突擊搜查》為例，我們可以清楚地看到這個模式。

（一）結(jié)局的理想化

本片將批判矛頭對準(zhǔn)了印度的稅法制度，痛斥了地方豪強(qiáng)貪污腐敗，偷稅漏稅隱匿資產(chǎn)的罪行。這部作品透過稅收這個窗口，揭露出印度政治和現(xiàn)行政策的問題所在，打擊力度令人咋舌，批評力度不可謂不強(qiáng)。但是也僅限于提出問題，結(jié)尾處英雄落寞，用血肉之軀獨(dú)自抵擋暴徒的襲擊，最后依賴“清官救世”，高層政府的一個善念扭轉(zhuǎn)了故事發(fā)展的情節(jié)走向，使得壞人被懲辦，危機(jī)得以解除，這樣的解決方式非?！半u湯”。事實(shí)上，主人公沒有改變上層階層的立場，也沒有扭轉(zhuǎn)偷稅漏稅的稅法政策，僅憑主人公個人德道的高尚和人性升華，用理想化的方式滿足了觀眾的觀看心理。這個跟印度受眾的集體心理有關(guān)，印度民族的文學(xué)藝術(shù)作品沒有古希臘式的悲劇傳統(tǒng)，加上印度影視產(chǎn)業(yè)對于民眾娛樂訴求的迎合，所以影片往往用浪漫、輕松、美好去消解現(xiàn)實(shí)的殘酷。

（二）“家”“國”概念的巧妙置換

本片當(dāng)中的敘事線索歸為兩條，一條是事件線索追查地方豪強(qiáng)的藏錢之所，一條是主人公與妻子的情感。事實(shí)上你會看見這兩條線索彼此分離沒有交集，只在危急處匯集——惡人欲以妻子的安全對男主角予以脅迫。但是比起片中大篇幅的鋪墊和渲染，這種安排過于瑣碎、累贅。如果熟悉印度電影的敘事策略，這是寶萊塢電影的慣常手段，經(jīng)常把宏大主題細(xì)化到社會最小的單位——家庭來展現(xiàn)，把國家問題置換成家庭矛盾，借由普通家庭的核心，具象化鋪陳矛盾沖突。這種策略的優(yōu)點(diǎn)顯而易見，觀眾代入感強(qiáng)，在情感敘事的過程中將視野拓展到國家社會的層面。比如《起跑線》，拉吉一家所面臨的孩子教育問題，呈現(xiàn)出印度教育的痼疾與頑癥；《摔跤吧！爸爸》以印度北部城邦一個農(nóng)村家庭為切入點(diǎn)，通過女孩和父親的情感碰撞表現(xiàn)印度人在拼搏當(dāng)中實(shí)現(xiàn)“印度夢”的主題；《神秘巨星》則聚焦印度穆斯林家庭，對生活細(xì)節(jié)細(xì)膩的渲染，描繪出家暴這種印度不可忽視的社會現(xiàn)狀以及印度婦女如何實(shí)現(xiàn)自我實(shí)現(xiàn)、自我成長。因?yàn)閷τ诩彝サ恼J(rèn)知，對于親情的理解是基于全世界共同的心理認(rèn)同，所以，無論印度本國還是海外在審美接受上都毫無障礙，觀眾在觀看異國風(fēng)情家庭矛盾中不知不覺接受了印度電影的價值滲透。但是這種敘事策略的弱點(diǎn)也顯而易見，這種敘事策略犧牲的是影片的藝術(shù)性和深刻性，最后的主題表達(dá)往往高起低落，社會問題只能得到暫時性的緩和，或者僅限于個案的解決。最后的結(jié)局處理簡單化、理想化，經(jīng)不起推敲。為了給觀眾一個合乎邏輯的交代，電影中經(jīng)常把社會問題的復(fù)雜性簡單的具化成一個壞人或一股惡勢力，把善與惡作簡單的二元對立，將社會問題悄無聲息的置換成一種道德上的選擇。

（三）角色處理的神性化

印度主旋律電影的這種敘事策略使得影片在人物塑造上流于符號化、概念化，無法向深層次做進(jìn)一步的挖掘和探討。本片主角，一上來就違反戲劇規(guī)律，安排了一個大的情節(jié)段落塑造這個人物的正派，因?yàn)槿绻@個人物立不住，整個情節(jié)都將失去支撐，建制不起來。所以這個段落看起來非?？桃?、不自然。主人公作為被派駐的稅務(wù)官，被當(dāng)?shù)睾缽?qiáng)拉攏。但是他因?yàn)闆]穿皮鞋被仆從拒絕在門外，主人出門迎接，稅務(wù)官拒絕打破規(guī)則，主人連忙為他買了雙鞋子，稅務(wù)官堅持自己付費(fèi)買單。當(dāng)土豪呈遞一瓶美酒，稅務(wù)官斷然拒絕，選擇了一杯平價酒，并特別聲明，自己只喝能喝的起的酒。這些情節(jié)堆積出一個類似神一般的最高存在，這種像甘地一樣的完美的設(shè)置，在實(shí)現(xiàn)自我凈化的同時，凈化民眾，通過主人公的義舉、堅持、受難來感染民眾喚醒民眾。印度民眾信神、敬神、愛神，所以印度受眾相信并喜歡這樣的主角設(shè)定，這成為了印度影片人物塑造的審美基礎(chǔ)，神的角色可以是具體的人，也可以是抽象的團(tuán)體、城邦或國家，甚至是印度人深深自豪的民主制度，所以相信祖國，并且相信未來能夠變好就成為一個可以預(yù)設(shè)的、可以想見的結(jié)局，因此人物的命運(yùn)和事件的結(jié)局都在這種預(yù)設(shè)之下成為一種模式。

通過這部影片，我們看到了印度電影在國家意識形態(tài)表現(xiàn)上的一個策略。印度電影往往在展現(xiàn)社會存在的問題以及對政府的執(zhí)政能力反思的同時，是想呈現(xiàn)一種真正的自信，意圖通過影像滲透告訴世界，印度有信心成為一個高效運(yùn)轉(zhuǎn)、凝聚力強(qiáng)、有信譽(yù)度的政府，以期建立民眾對政府的信心以及對國家的認(rèn)同感。所以，印度電影近年來在國家形象的影像化滲透方面，做了大量的推廣，在表現(xiàn)手法和題材選擇上更加多元，希望通過電影對內(nèi)啟發(fā)民智，改變保守落后思想，對外彰顯決心，表現(xiàn)民族自強(qiáng)與自立。比如《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《起跑線》《廁所英雄》《護(hù)墊俠》，這些影片表現(xiàn)出一股風(fēng)潮，一種寶萊塢化的“政治正確”，它們的共性是“小罵大幫忙”，在批判中信任，構(gòu)成了一種印度特色的“主旋律”電影風(fēng)潮。這些電影大到從政府的基礎(chǔ)建設(shè)、司法公正、國家安全和行政體系的安全與保障；小到橋梁、道路、衛(wèi)生等方面基礎(chǔ)設(shè)施的完善；深入到婦女地位的提升等社會各個方面，逐漸形成了一整套國家形象、民族品牌的全新塑造。這種基于影像的“政治正確”的底色正是印度建構(gòu)民族國家認(rèn)同，努力發(fā)出自己聲音，追逐實(shí)現(xiàn)“大國夢”的勃勃雄心。

三、明日之思：全球化視野下中國國家形象與形象傳播

目前世界各國都面臨同樣的問題，世界在全球化的背景下，正在被西方以現(xiàn)代性為名重新塑造，各國的民族性和多樣性正在變得雷同而又模糊。尤其是好萊塢電影，憑借經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢進(jìn)行著強(qiáng)勢的文化輸出，將個人主義，自由主義、消費(fèi)主義等西方的價值觀向全球傳播?！耙粠б宦贰彪娪暗膰H傳播的意義就在于對抗這種全球一體化，扭轉(zhuǎn)以西方為唯一中心的局面，希望建立一個多中心、多維度價值觀并存的時代。身處其中的中國也試圖塑造出一個健康、現(xiàn)代的中國形象，從而提升海內(nèi)外各國觀眾對中華文化以及價值體系的認(rèn)同。美國學(xué)者約瑟夫·奈提出了“軟實(shí)力”觀點(diǎn)，他指出：“一個國家文化的全球普及性和它為主宰國際行為而建立有利于自身的規(guī)則的能力，都是它的重要的力量來源?！盵1]一個國家，想要在國際事務(wù)中發(fā)揮影響力，同時將該國的文化價值體系傳遞出去，以期獲得認(rèn)同。這個過程非一朝一夕之功，而來自于長久的潛移默化，是一種滲透，一種勸服的力量、無形的力量。國家形象的良好能獲得隱形的權(quán)利，在國際交往中贏得話語權(quán)，讓世界傾聽你的聲音，同時因?yàn)檫@樣良性的互動使得本國國民的自信心增強(qiáng)，在民族自豪感的驅(qū)動下增強(qiáng)凝聚力，最終促進(jìn)國家利益的實(shí)現(xiàn)。

前文中已經(jīng)論述今日的越南如昨日的中國，在渴望得到西方話語的認(rèn)同中迷失，自覺自愿的塑造一個“東方”國度，迎合西方對我們的“他者化”想像。在一系列蜚聲國際的影片中我們看到，一些“鄉(xiāng)土的”“民俗的”“奇觀的”中國元素成為了國家形象的符號化元素被反復(fù)呈現(xiàn)，在此映襯下，西方影像所傳遞的“現(xiàn)代的”“時尚的”“先進(jìn)的”更加吸引人，使得國內(nèi)觀眾的心理產(chǎn)生巨大的落差，最終在這一過程中，西方價值形態(tài)得到了廣泛的接受和普及，以全面否定和貶低東方價值觀為結(jié)束。當(dāng)舊有的價值觀坍塌，新的體系尚未建立，迷亂與矛盾就成為必然。在政治經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷強(qiáng)大，西方資本對國內(nèi)電影市場的影響下，中國的大片戰(zhàn)略應(yīng)時而生，它遵循的不是文化邏輯而是資本邏輯，電影中所呈現(xiàn)的中國形象也隨之產(chǎn)生變化。導(dǎo)演往往從中國音樂、中國符號、中國歷史截取一兩個充滿中國元素將之符號化、視覺化，挑動觀眾審美的“中國情結(jié)”，引起對中國文化的認(rèn)同。但是這種認(rèn)同只是簡單的符號認(rèn)同，其中所包含的文化內(nèi)核被弱化，同時中國電影在學(xué)習(xí)類型化敘事時過于投機(jī)，往往簡單的架構(gòu)一個西方故事母題，為它披上一件炫目的中國外衣，這種內(nèi)白外黃的影像怪物引起了海外觀眾對中國的誤讀。與此同時，“現(xiàn)代中國”的形象卻被忽視與弱化了。對于外國觀眾而言，中國不過是由一種“奇觀”替代為另一種“奇觀”，加深了他們對中國的偏見；對于本國觀眾而言，我們忽視了自身崛起和發(fā)展中出現(xiàn)的問題，而且在“中國元素”和“西方故事”的影像組合下徹底迷失。在這種情況下，中國電影人正殺出重圍，試圖找出一條講述當(dāng)代中國精神，弘揚(yáng)中國價值體系的路徑。和印度的發(fā)展相似，我國也是積極地在現(xiàn)實(shí)題材和類型化敘事中尋找一種表達(dá)的方法。很多電影都開始嘗試將中國宏大的歷史與商業(yè)敘事的策略融合，將娛樂與教化融為一爐，悄悄將通俗文化和國家形象進(jìn)行縫合。在這個基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出屬于本民族的新特點(diǎn)。但是我們可以看到，目前的形勢還不容樂觀，我們面臨的不僅是好萊塢電影的全面侵襲，還有“日流”“韓流”等多元異質(zhì)文化的侵襲。如何在創(chuàng)作中內(nèi)化外部世界和形態(tài)，將我們的精神文化特質(zhì)用現(xiàn)代語言表達(dá)的更加明晰，我覺得要從下面幾個方面著手。

（一）積極體現(xiàn)“以我為主”的文化立場

長期以來，為了迎合西方受眾和電影節(jié)的審美心理，很多導(dǎo)演忽視了本國觀眾的精神的需求。我們常常在揣測，西方審美價值喜歡什么，需要什么。很多影片幾乎是以他者的視野、西方文化的邏輯來解釋人物的行動，這就是當(dāng)國人第一次看到《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼》等影片時，會那樣的激動。中國電影終于開始將視角從偏遠(yuǎn)虛構(gòu)的農(nóng)村轉(zhuǎn)向摩登潮流的都市，從虛無縹緲的古代轉(zhuǎn)向紛繁蕪雜的現(xiàn)代，真實(shí)的展現(xiàn)出改革開放以來，中國的巨大成就，多角度立體化的呈現(xiàn)出一種前所未有的昂揚(yáng)與自信。一掃延續(xù)百年的精神陰霾，提升了中國觀眾對傳統(tǒng)價值的認(rèn)同。今后這種“以我為主”的立場應(yīng)該更加鮮明，更應(yīng)該與那種符號空殼宣揚(yáng)西方價值的影片針鋒相對。我們應(yīng)該在文化自信同時，強(qiáng)調(diào)中國立場。這需要我們從自己綿延千年的文化系統(tǒng)中尋找母題，發(fā)掘出具有中國文化精神內(nèi)涵的精神形象。中華大地朝代更迭，經(jīng)歷分分合合，各民族在沖突與融合中沉淀出豐厚的文化寶藏，孕育了世界上最璀璨的文明，中國文化上下五千載未曾斷裂，它的美學(xué)精神文化旨趣迥異于西方文化，形成和發(fā)展了重要的社會共同價值信仰。這些價值信仰，可以為中國社會所傳承，為他國所借鑒。通過深入挖掘這種特殊性，才能獲得世界的關(guān)注與尊重。這種特殊性就是強(qiáng)調(diào)文化的差異性、風(fēng)格性，這種差異與風(fēng)格的基礎(chǔ)是對自我身份的確認(rèn)，是建立在對自身形象、生活形態(tài)的認(rèn)同與想象上的自我肯定、自我發(fā)現(xiàn)。我們需要一種明晰的，風(fēng)格性的敘事范式來詮釋本民族的文化價值，使之在文化碰撞中形成一種穩(wěn)定的力量，這是一種文化上的軟實(shí)力。

（二）變國家主體的表達(dá)為人本主義的表達(dá)

今后應(yīng)當(dāng)不再把國家形象等同于政治形象，使國家的形象傳播更多元。我們要把對中國政治慶典、政治儀式所形成的那種國家形象從人們的觀感中移除，不要再在宏大敘事中高喊口號，而是立足于個體，立足于個人，用鮮活的人物形象講述小人物故事的同時，完成國家形象的塑造。影片中國家形象、國族政治不論如何重要和宏大，但對電影創(chuàng)作來說，這種立場和態(tài)度上的理性都需要用感性的情感故事予以表述。將平凡個體的多面性和多樣性作為我們的觀察立場，將鏡頭深入到人物內(nèi)心的幽微之處，表現(xiàn)出他們的喜怒哀樂。觀看銀幕上那些平凡而又生動的臉孔，你才體味到這個國家的日常。我們的國民性中，有“不畏兇險，百折不撓”的風(fēng)骨，也有“兼收并蓄，勇于開拓”的風(fēng)度，遵循普世化原則，用人類共同的情感講述具有生命力的故事，才能打破地域的藩籬、文化的差異，引發(fā)共情性的審美，獲得文化上的認(rèn)同。近期的一些電影，導(dǎo)演把敘事視角和切入點(diǎn)縮小，將某些角色變成國家意志的化身，讓觀眾在獲得心理上的認(rèn)同。影片《戰(zhàn)狼2》在突出的人物的英雄性格的同時，將英雄形象和“國家形象”有效縫合，影片具有強(qiáng)烈的驚險片的視聽震撼，同時也會被影片蘊(yùn)涵著的愛國主義的崇高激情所感動。我們力求做到在彰顯自身的文化傳統(tǒng)和身份意識的同時，用細(xì)膩委婉的故事傳遞某種價值情感，通過人物生活的日常、展現(xiàn)他們的感情起伏與命運(yùn)的水乳交融，共同構(gòu)成了語義豐富的國家形象。

（三）建構(gòu)中國夢想

電影誕生之初，便有人將之稱為夢工廠，將電影與夢聯(lián)系起來，弗洛依德說過，夢的意義就是愿望的達(dá)成與實(shí)現(xiàn)。而構(gòu)成夢境的基本材料，來自于現(xiàn)實(shí)世界的刺激，在真實(shí)世界的刺激之下通過夢的工作轉(zhuǎn)化為夢境。電影就是造夢的機(jī)器，通過敘事策略，人們的潛意識、欲望以及想像變?yōu)榫唧w的形象，變成一個意義體，形成一個完整的敘事。通過這個意義體，將某種價值導(dǎo)向植入在文本中，通過“夢圓”的方式，讓觀眾接受這種價值判斷。夢想敘事能使觀眾形成民族的共同審美，形成集體無意識的心理認(rèn)同，完成國家對國民心理的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向。好萊塢電影是通過對自由精神和英雄主義的影像建構(gòu)，建立起一整套“美國夢”的價值體系，經(jīng)過一系列精心的設(shè)計與包裝，一整套敘事策略完善起來，向全世界進(jìn)行價值輸出。通過一個個好看的故事，讓世界接受了影片中蘊(yùn)涵的價值判斷和哲學(xué)思想。在一次次不斷聚焦和反復(fù)書寫中，強(qiáng)調(diào)個人成長，個人奮斗的美國精神，并被全球不同膚色不同種族不同地域的人們所接受。

中國人也有自己的夢，但是我們的電影很少能夠把中國社會的夢想圖像化、經(jīng)典化，創(chuàng)作出大家愛看的電影作品。主要的原因在于，創(chuàng)作者沒有把握住時代的脈動，對中國人的夢想沒有給予充分的關(guān)注，沒有找到有效的敘事策略，將精神導(dǎo)向注入到電影的精神內(nèi)核之中，也沒有在敘事模式上形成有效的機(jī)制可以進(jìn)行類型化生產(chǎn)。詹姆遜曾說：“烏托邦已不是對未來另一種社會形式的再現(xiàn)，而是一種出于迫切需要的想象；其價值不在于想象的是什么，而是作為一種激勵和希望的想象本身，這才是烏托邦的終極意義所在。”[2]在此，形成一個東方的、智慧的、中國的“中國夢”是對這句話最好的理解和詮釋。我們應(yīng)該建立一種兼收并蓄的，有著經(jīng)典敘事模式的中國主流電影。為了以流暢的敘事和豐富的影像為構(gòu)成的文本，我們應(yīng)當(dāng)建構(gòu)一種具備兼容性的審美取向，它包含“活的形象”“活的精神”和屬于本民族的意識形態(tài)。它不再是簡單的政治意圖，而是一種愿景激勵。

結(jié) 語

在全球化語境和視角下，中國國家形象是在中國自身的發(fā)展與變革中產(chǎn)生的，同時也是和與他國的互動與碰撞中形成的。國家形象的影像傳播不僅僅是一個簡單的單向度的灌輸，而且是一個綜合著國內(nèi)外情況的復(fù)雜的過程。將“一帶一路”沿線國家的電影引進(jìn)來，橫向的考量他國電影中國家形象的表達(dá)，是一種方法，也是一種態(tài)度。因?yàn)樗茉熘袊鴩倚蜗蟛⑾蛲廨敵龅倪^程，既是自我展示的過程，也是我們體察自身，不斷內(nèi)省的過程。在中國經(jīng)濟(jì)快速的發(fā)展，“中國速度”讓世人驚嘆的同時，我們能否用中國故事講述這種速度背后包含了怎樣的中國精神？在當(dāng)下，在未來，中國如何定義自己？世界將如何看待中國？“國家形象”這一議程以前所未有的重要性被提出，而這些都是我們未來應(yīng)當(dāng)研究的方向。