■李 薇(吉首大學(xué)師范學(xué)院) 李 青(湘西自治州民族文藝創(chuàng)作研究所)

當(dāng)前，以互文性的視角對民族音樂進(jìn)行的研究案例已是層見迭出?！盎ノ男浴保↖ntertextuality），是法國文藝?yán)碚摷抑炖騺啞た死锼沟偻蓿↗ulia Kristeva）20世紀(jì)60年代在其《符號學(xué)》一書中提出的一個學(xué)術(shù)概念。克里斯蒂娃指出：“任何文本都是一種互文，在一個文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他的文本；譬如，先時(shí)文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是對過去的引文的重新組織?！蓖ㄟ^克里斯蒂娃對互文性概念的定義可以看出文學(xué)作品中各文學(xué)文本都是互為文本、互為交織、互為依存的。根據(jù)各作品互為文本這一核心觀念，可以看出互文性除了在文學(xué)作品中具有普遍性之外，在民族音樂學(xué)領(lǐng)域中也有其普遍性特征。因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)研究者最終需要解釋的音樂事象中心——聲音現(xiàn)象的文化內(nèi)涵注釋和內(nèi)容解釋證據(jù)，也就是從文化中理解和詮釋音樂，再從音樂中去發(fā)現(xiàn)和闡釋文化。同時(shí)文化這一特殊的社會屬性又是在發(fā)展進(jìn)程中時(shí)刻以相互碰撞、彼此交融的方式共進(jìn)，亦具有互文的特征。

湘西土家族、苗族宗教祭祀源于土家族、苗族先民對自然、圖騰、祖先、神靈人性化的崇拜，并企盼通過以儀式音樂、舞蹈等形式為載體獲取相應(yīng)反饋。這一表現(xiàn)形式在實(shí)施歷程中，各自結(jié)合本民族的特征展現(xiàn)出本民族起源、繁衍、遷徙與發(fā)展等情景，從而形成了固有的民族文化特征。祭祀音樂作為湘西土家族苗族文化表現(xiàn)的載體，它在湘西土家族、苗族同胞以遷徙、聚合、貿(mào)易等方式為媒介不斷交融共進(jìn)的時(shí)代背景下發(fā)展變遷。在祭祀音樂文化中，無論是祭祀音樂主體還是祭祀音樂風(fēng)格特征、祭祀音樂文本構(gòu)建等方面均以互以彼此為文本，顯露出了互文性的特征。

■湘西土家族、苗族祭祀音樂與文化的歷時(shí)追溯

蒂莫西·賴斯曾經(jīng)說過：“‘歷史構(gòu)成’也可以解釋為音樂變化或者音樂史做歷時(shí)的或‘過時(shí)的’研究?！睔v時(shí)的音樂觀是共時(shí)音樂觀的研究前提，對湘西土家族、苗族祭祀音樂文化進(jìn)行共時(shí)的互文性研究，必定需要了解湘西土家族、苗族祭祀音樂文化之間歷時(shí)互文的關(guān)聯(lián)性，因?yàn)橄嫖魍良易濉⒚缱寮漓胍魳肺幕诳v向歷時(shí)發(fā)展過程之中，祭祀音樂是作為一種持續(xù)存在的文化表現(xiàn)形式。

土司管理制度之前，有關(guān)湘西土家族、苗族祭祀音樂文化缺少直接性文獻(xiàn)資料的支撐，難以正面反映湘西土家族、苗族祭祀音樂文化互文的關(guān)聯(lián)性。從明神宗萬歷十一年（公元1583年）盧溪（今湘西瀘溪縣）知縣吳一本首倡纂修《盧溪縣志》開始，便開始有了從土司制度以來關(guān)于湘西祭祀音樂文化的文獻(xiàn)資料。湘西土司源頭可追溯至五代十國南楚晉天福五年（公元940年）溪州刺史彭士愁家族。土司管理制度時(shí)期湘西土家族、苗族祭祀一般分為兩類：一是由土司組織的官祭活動，一般概指土官組織的節(jié)慶祭祀活動，如祭祖先、祭祀土王等；二是民祭活動，一般概指土家族、苗族同胞自發(fā)組織的祭祀活動，如祭祖先、求生育、祈禳求福、解邪還愿等。但是兩者隨著時(shí)間推移也慢慢地互相融合，如官祭和民祭均有祭祖先這一儀式。

首先從官祭上來看，一般具有政治統(tǒng)治意義的教化功能和習(xí)俗傳遞的文化功能。以往每當(dāng)節(jié)慶之日，土司會派遣土官前往各村寨在擺手堂開展祭祀活動。隨著祭祀習(xí)俗逐漸形成后，當(dāng)?shù)赝撩衤淖园l(fā)舉行祭祀祭祖等系列活動，祭祖儀式由官祭走向民祭的流變。

據(jù)《永順府志·檄示》 （卷十一）記載：

“土司惡俗之宜急禁也。查土司向年每逢歲時(shí)令節(jié)及各委官舍把下鄉(xiāng)，俱令民間婦女搖首擺項(xiàng)，歌舞侑觴，甚至酒酣興豪……乃以歌舞取樂，風(fēng)化尚堪問乎？應(yīng)請嚴(yán)禁以正風(fēng)化?！?/p>

又有《永順府志·雜記》 （卷十二）記載：

“土人度歲，先于屋正面供已故土司神位，薦以魚肉……此即各寨皆設(shè)鬼堂，謂已故土官陰魂衙署。每歲正月初三至十七，男女齊集，鳴鑼擊鼓，跳舞長歌，名曰擺手?！?/p>

從引文可見，舊時(shí)節(jié)慶祭祀活動是土司之意，由委官和舍把負(fù)責(zé)組織此項(xiàng)活動。上文最后部分記載的“風(fēng)化尚堪問乎？應(yīng)請嚴(yán)禁以正風(fēng)化”?？梢钥闯龈耐翚w流之后，清代流官濃郁的儒家思想對土司舊俗的不認(rèn)同。正是這一思想的產(chǎn)生，清代官府對土家族、苗族祭祀開始干涉后，其祭祀音樂文化從興盛走向衰敗。從“婦女搖首擺項(xiàng)”與后文結(jié)合可看出祭祀音樂是屬于擺手歌舞，祭祀中使用的器樂有銅鑼、大鼓等。

湘西土司官祭固定的場域在土家族地區(qū)有祖先堂、擺手堂，在苗族地區(qū)有白帝天王廟。祖先堂、擺手堂是土家族先民祭祀祖先和祈求豐年的祠宇；白帝天王廟是苗族先民敬神和慶神的祠宇。為何官祭中苗族先民不祭祖而要祭白帝天王？《永順府志·雜記》 （卷十二）中記載有：

“白帝天王之神，不知何所從出，苗人尊奉之，乾綏各處皆然……蓋此地原系土司之地，土勢盛而苗勢微也。”

又有《鳳凰廳志·典禮志》 （卷之五）記載：

“三侯廟，俗稱白帝天王者也。兄弟三人，塑像一白面、一赤面、一黑面。相傳以三十六人殺苗九千，至今畏之。又云，邊伏波昔乘白邊征苗，土人祀之……”

從中可看出，苗族先民祭祀白帝天王是受當(dāng)時(shí)土司的影響。土司建廟，要求苗族先民祭祀白帝天王是起到威懾、教化苗族先民的作用。既然苗族先民是被動選擇祭祀白帝天王，那苗族先民為何還要主動祭祀白帝天王？在早期土司應(yīng)當(dāng)有強(qiáng)制苗族先民祭祀白帝天王的舉措，經(jīng)過時(shí)間的推移，苗族先民對白帝天王情感認(rèn)同后，苗族先民認(rèn)為祭祀白帝天王還有驅(qū)病的功用，《乾州廳志·風(fēng)俗志》 （卷之二）就有類似記載“疾病祭竹王，俗稱白帝天王”。

白帝天王廟作為湘西土家族、苗族文化的交匯點(diǎn)，隨著宗教思想的滲入，祭祀文化也開始具有互文性的顯現(xiàn)。苗族稱白帝天王廟中三神為宋楊業(yè)八世孫應(yīng)龍、應(yīng)虎、應(yīng)豹或金福、銀福、福雅，乃是平定戰(zhàn)亂的三為民族英雄。結(jié)合土家族傳說與梯瑪歌可以發(fā)現(xiàn)，白帝天王廟三神與土司王彭公爵主征戰(zhàn)的故事情節(jié)大體一致。綜合分析，白帝天王廟中三神與擺手堂中所祀三神應(yīng)為一致，分別是赤面彭公爵主、白面向老官人、黑臉田好漢，只不過后來苗族先民使其本民族化。白帝天王廟最初的建立應(yīng)是土司管理期間，隨著土司管轄區(qū)域的擴(kuò)大，是土司通過宗教的手段教化苗族先民而產(chǎn)生的。

其次從民祭上來看，一般兼具實(shí)用功能與文化功能。民祭，也稱為家庭性祭祀。實(shí)用功能包括祈禳求福、消災(zāi)解難等；文化功能包括文化傳承、教化后人等。民祭通常由村寨寨老、家族族長或村民自發(fā)舉行的祭祀儀式，祭祀儀式是對他們企盼以某些愿望得到實(shí)現(xiàn)的重要途徑。

《永順縣志·風(fēng)土志》 （卷四）曾記載：

“永邑民俗短裙椎髻，常喜漁獵，銅鼓祀神，刻木為契……信巫鬼，病則無醫(yī)，唯椎牛羊，師巫擊鼓鈴，卜竹筶以祀鬼……”

《龍山縣志·風(fēng)俗》 （卷七）曾記載：

“苗俗尤畏鬼……每農(nóng)事畢，十月，十一月，醵錢結(jié)棚與寨外。先一日，殺牛，倩苗巫，衣長衣，搖銅鈴，擊竹筒，名做米鬼……”

由此可見，湘西土家族、苗族信奉鬼神的原始宗教信仰是民祭的核心。在生產(chǎn)力和認(rèn)知能力低下的時(shí)代，湘西土家族、苗族先民通過祭祀儀式探索、解釋一些不能認(rèn)知的自然、社會現(xiàn)象，企圖通過相應(yīng)儀式解決降雨、疾病等困擾。

民祭實(shí)施的場域與官祭實(shí)施的場域略有區(qū)別：官祭一般在祖先堂、擺手堂中進(jìn)行。民祭則不拘泥于此，亦可在家中或寨外。其原因是民祭中的實(shí)用功能區(qū)別于官祭，民祭多以個體或者家族利益為目的，加之民祭的規(guī)模較小，資金支出多由個人或者家族湊錢集資。在祭祀時(shí)，土巫和苗巫總是依靠一些法器道教，借助其音響效果會同歌唱與舞蹈動作顯現(xiàn)其特殊存在的“法力”。這時(shí)，原始宗教祭祀儀式的器樂便應(yīng)運(yùn)而生，部分具有音響特性的儀式道具也自然成為祭祀樂器。祭祀常使用的樂器有銅鼓、銅鈴、竹柝等。

■湘西土家族與苗族祭祀音樂主體互文性分析

著名音樂學(xué)理論家郭乃安曾經(jīng)說過：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人?！庇纱丝梢姡诿褡逡魳穼W(xué)研究的主體核心便是人。在湘西土家族、苗族祭祀儀式中離不開祭祀的主持者——梯瑪與巴代。梯瑪與巴代作為祭祀實(shí)施主體，自然而然的成為祭祀音樂的操作者、表演者、傳承者。

“梯瑪”，是土家族對主持土家族梯瑪儀式巫師土家語的譯稱，土家族民俗學(xué)者葉德書和錢安靖認(rèn)為土家語中“梯”是“敬神”的意思，“瑪”是“人”的意思，總稱為“敬神的人”。“巴代”，是苗族對主持苗族巴代儀式巫師苗語的譯稱，“巴代”是“巴代巴壽”的簡稱。當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)為苗語中“巴”是“男性”或“上”的意思，“代”是“兒”或者“下”的意思，“巴代”應(yīng)為“傳宗接代”之意，其隱含之意應(yīng)為苗族文化的傳承者?！鞍痛庇钟忻鐜煛鞍痛邸迸c客師“巴代札”之分。苗師“巴代雄”是苗族原始宗教的祭祀主體；客師“巴代札”是近代苗族與漢族、其他少數(shù)民族雜居后，形成的具有儺文化的客教文化祭祀主體。

梯瑪、巴代，雖作為兩個民族的祭祀主體，其自然屬性與社會屬性卻毫無二致。首先從兩者的自然屬性進(jìn)行比對，梯瑪、巴代均為男性，年齡在40歲以上，筋信骨強(qiáng)。其次從兩者的社會屬性進(jìn)行比對，兩者文化程度皆不高，閑時(shí)多以務(wù)農(nóng)為主，祭祀時(shí)多以祭司的身份主持祭祀儀式，同時(shí)還兼具土醫(yī)、苗醫(yī)的身份。梯瑪自稱神藥兩醫(yī)，在驅(qū)麻風(fēng)鬼等多場儀式時(shí)會配合相應(yīng)草藥配合儀式進(jìn)行。巴代也有巴代初期習(xí)武，強(qiáng)身健體；巴代中期學(xué)祭祀，人神兩通；巴代后期學(xué)醫(yī)，治病救人的說法。在各古籍中多有記載土苗先民“病則無醫(yī)”“信鬼而好祀”“椎牛羊”等情形，其實(shí)是忽略了梯瑪土醫(yī)和巴代苗醫(yī)的身份。在當(dāng)時(shí)社會生產(chǎn)力和人們認(rèn)知能力低下的時(shí)代，梯瑪、巴代是使用祭祀與土醫(yī)、苗醫(yī)的草藥結(jié)合對病情進(jìn)行治療。所以梯瑪與巴代不僅僅是土家族、苗族祭祀儀式的祭司、法師或者巫師，更是土家族、苗族的鄉(xiāng)土醫(yī)者、文化傳承者。

從紛雜的自然屬性和社會屬性來看，其表象雖和祭祀音樂無關(guān)，但從表象中折射出土家族梯瑪、苗族巴代祭祀音樂顯現(xiàn)過程中出現(xiàn)復(fù)合性關(guān)聯(lián)。梯瑪、巴代年齡普遍偏大，是當(dāng)前社會發(fā)展、科學(xué)發(fā)展、信仰變化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等多元轉(zhuǎn)變的結(jié)果，直接導(dǎo)致年輕人很少有人愿意學(xué)習(xí)；其演唱祭祀歌曲時(shí)低沉渾厚的平腔更能顯現(xiàn)出祭祀儀式既嚴(yán)肅又神秘的祭祀氛圍；梯瑪、巴代筋信骨強(qiáng)是其進(jìn)行祭祀儀式體力支撐的必備條件，少則一兩天，多則五六天的祭祀活動需要耗費(fèi)梯瑪、巴代強(qiáng)大體力；從文化程度皆不高的普遍特性中可以發(fā)現(xiàn)，梯瑪、巴代的傳承過程中多以所學(xué)知識直接傳承，少有文化再創(chuàng)造過程，更好地保存了梯瑪、巴代祭祀音樂文化的原真性。

■湘西土家族、苗族祭祀音樂文化互文性的成因

（一）符合宗教的發(fā)展趨勢

宗教在原始社會一定發(fā)展階段產(chǎn)生之后，隨著人類社會的不斷發(fā)展，曾經(jīng)歷了在不同的社會形態(tài)下的各自發(fā)展階段。湘西土家族、苗族宗教信仰具有多神崇拜的特征，既保存有原始宗教以天地日月、風(fēng)雨雷電、山川河流等自然物質(zhì)人格化的自然神靈信仰、氏族圖騰信仰和祖先信仰，又保存有古代宗教以太上老君、七仙女、閻王爺、麻陽神等，不再依附自然事物而成為獨(dú)立主體的神靈信仰和祭祀人員職業(yè)化的特征。

在宗教發(fā)展、演變過程中，苗族具有守舊的民族個性，但為滿足遷徙過程中生存和多元化功能的需要，苗族同胞對本民族自身的宗教文化進(jìn)行分化，從巴代系統(tǒng)中分化出巴代雄和巴代札兩個體系。巴代雄以原始宗教信仰為主體，以自然神靈崇拜、氏族圖騰崇拜和祖先崇拜為基礎(chǔ)，其信仰體系也稱為苗教；巴代札以古代宗教信仰為主體，以儺神崇拜和道教神靈崇拜為基礎(chǔ)，其信仰體系也稱為客教。土家族則是一個較為開化的民族，文化具有高度的融合性，主要體現(xiàn)在其祭祀體系中摻雜有原始宗教信仰主體和古代宗教信仰主體，如在部分驅(qū)邪的程序中既有請土王、祖先等原始宗教祭祀環(huán)節(jié)，又有使用“吾奉太上老君急急如律令”等道教口訣功法的古代宗教祭祀環(huán)節(jié)等。

根據(jù)原始宗教的發(fā)展規(guī)律，隨著原始時(shí)期氏族制度和社會經(jīng)濟(jì)水平發(fā)展，湘西土家族、苗族宗教信仰從原始宗教形態(tài)發(fā)展至古代宗教形態(tài)。湘西土家族梯瑪與苗族巴代在祭祀音樂、文化發(fā)展過程中互以彼此為文本，是宗教發(fā)展、演變的必然結(jié)果。

（二）相同族源與民族融合

相同的族源是民族文化共通的前提，民族融合是民族音樂文化互文的基礎(chǔ)。關(guān)于湘西土家族的族源，當(dāng)前學(xué)界并無確切的定性，但是湘西土家先民部分源于巴人后裔是學(xué)界普遍公認(rèn)的一種說法。湘西苗族的族源則比較清晰，是上古時(shí)期蚩尤九黎部落的后代。苗族族群經(jīng)過多次大遷徙后部分先民最終定居于武陵山片區(qū)的湘西。湘西土家族、苗族歷代曾被共稱為南蠻、酉溪蠻、五溪蠻、荊蠻、長沙蠻、武陵蠻等。部分同源的土家族、苗族先民定居于湘西，以大雜居小聚居的形態(tài)居住，他們不僅繼承了先民的文化，也在和諧共生中互相吸取文化的養(yǎng)分。在湘西土家族、苗族民族文化中，無論是在開天辟地、洪水滔天、兄妹成親等故事情節(jié)相似的神話故事里，還是在“好淫祭”“銅鼓祭神”“信巫鬼”“椎牛羊”的祭祀習(xí)俗里；或是在以自然神靈崇拜、氏族圖騰崇拜和祖先崇拜的宗教信仰體系里均具有共性。

宗教祭祀儀式作為民族文化的載體，祭祀音樂作為宗教祭祀儀式具體表現(xiàn)形式，包含了湘西土家族、苗族共同的文化內(nèi)涵。因此，在發(fā)展過程中，湘西土家族、苗族祭祀音樂文化的相似性自然而然產(chǎn)生連鎖的互文反映。

（三）祭祀音樂文化場域統(tǒng)一性

湘西土家族、苗族祭祀音樂廣泛流傳于湘西土家族苗族自治州七縣一市內(nèi)，從文化場域中來分析具有統(tǒng)一性。湘西土家族、苗族祭祀音樂是人類文化信息有機(jī)的結(jié)合，在特定的文化場域中以顯性的方式顯現(xiàn)出來，其祭祀音樂文化互文性的產(chǎn)生也是從湘西土家族、苗族共同的文化場域中發(fā)展而來。

文化場域是由自然場域和社會場域構(gòu)成，因?yàn)榧漓胛幕姘l(fā)展是自然環(huán)境與社會環(huán)境的結(jié)合、是自然空間與社會空間的結(jié)合，同時(shí)地理環(huán)境與文化環(huán)境又對其發(fā)展進(jìn)行制約。首先從自然場域來看，湘西州屬于云貴高原余脈，山巒疊嶂，交通閉塞。以往受交通閉塞的影響，致使湘西土家族、苗族很難與外界交流，這也使得湘西祭祀音樂文化僅能在湘西境內(nèi)互為文本，較為完好地保存至今。其次從社會場域來看，在以往湘西經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平落后、生產(chǎn)力低下的社會形態(tài)下，土家族梯瑪、苗族巴代的社會功能是普遍存在的，這一社會群體承擔(dān)著鄉(xiāng)土醫(yī)生、祭司等社會職務(wù)，為土苗先民與神溝通祈獲達(dá)成某種愿望。

■結(jié) 語

綜上所述，湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂文化互文性的成因是具有復(fù)合性的特征，它屬于民族融合中一種吸納、交融和再創(chuàng)造的綜合性文化產(chǎn)物。以互文性的研究視野對其文化及祭祀主體進(jìn)行分析，可以看出兩者音樂文化互文性是符合宗教的發(fā)展趨勢、是相同族源與民族融合的產(chǎn)物、是祭祀音樂文化場域統(tǒng)一的必然結(jié)果。本文對湘西土家族梯瑪苗族巴代祭祀音樂文化進(jìn)行互文性研究，采用了一種全新的文化研究視角，希望能在前人的研究基礎(chǔ)上對湘西土家族、苗族祭祀音樂文化構(gòu)成關(guān)系進(jìn)行更深入的認(rèn)識和了解。