作者單位：龍巖學(xué)院師范教育學(xué)院

一件中國畫的視覺式樣造就的繪畫效果，是這個樣式固有的視覺形式，對構(gòu)成中的點、線、面來看，其實是一幅中國畫作品積極、決定性原則的體現(xiàn)，而所表達(dá)的內(nèi)容則是潛在的內(nèi)涵。傳統(tǒng)至現(xiàn)代的中國畫創(chuàng)作中，將點、線、面形態(tài)要素通過理性的邏輯推理法則，通過對中國畫美的形式與視覺構(gòu)成法則，對其一定的秩序配位、打散、重新組合創(chuàng)造出新的形態(tài)?！爸袊嫃恼Q生之初起所包含的形而上的意味，就決定了中國畫在發(fā)展過程中觀物造型的種種特點?！雹僭谥袊嬛?，點、線、面元素的組合方式與節(jié)奏感決定了千變?nèi)f化的畫面組織形態(tài)。

今天，我們重新審視中國畫的藝術(shù)形式，這一具有民族特色的藝術(shù)形式中，在思維層面中探討，設(shè)計構(gòu)成符號及構(gòu)成方式也是詮釋畫者內(nèi)涵、美即關(guān)系的形式概念。中國畫中點、線、面構(gòu)成任何大小、尺寸、光影、色彩、具象、抽象等獨特的規(guī)律，組成的畫面對于畫者與賞畫者都是有意義的內(nèi)涵可探究，從而造就了中國畫中具有形式美感的獨特意境。無論是傳統(tǒng)的中國畫還是現(xiàn)代的中國畫，都提倡在中國畫的創(chuàng)作中更好地大膽融合點、線、面構(gòu)成元素，賦予中國畫創(chuàng)作新的生命力。

一、點在中國畫中的運用

無論是傳統(tǒng)國畫還是現(xiàn)代國畫，點的構(gòu)成無處不在，可見點與不可見點作為知覺印象的基本形態(tài)，會給人一種活潑有趣、畫面生動活潑的視覺效果。雖然從屬于線和面，但點的重復(fù)性所形成的體量感在藝術(shù)創(chuàng)作中起到了不可或缺的作用。多點成線、多點成面，在畫面中能夠第一時間被人發(fā)覺，形成畫面的中心，能在視覺上與整個圖像區(qū)域形成對比，從而產(chǎn)生靜態(tài)效果。例如黃賓虹畫中的宿墨點，把江南山水的意境表現(xiàn)得非常渾厚。在他晚年的畫中，大量使用中鋒用筆的“點苔”。點可以是筆墨的圓點，也可以是某種抽象或具體的形狀，雖小，但觀者也會嘗試看清這個點所表達(dá)的指代物象。

1.點在山水畫中的形式表現(xiàn)

點的形式雖小，但有鋒，有腰，有骨與筆根。黃賓虹的《清溪垂釣》畫面構(gòu)成就是以點為主，山水畫中用筆點的位置，大小與疏密，輕重虛實與濃淡變化，與留白處的底圖形成強烈反差，形成了強烈的點面對比。這種點隨機生發(fā)但苦心“經(jīng)營”，山石、水面、人物、樹葉點的形狀與墨韻效果無以重復(fù)，而點的聚散形成的視覺中心為觀賞者提供足夠的圖像信息，元素的山石用長點的筆法交代山石與山上樹林的結(jié)構(gòu)同前后的穿插關(guān)系，引導(dǎo)觀者的視覺轉(zhuǎn)到中景的樹，山腳下橫筆點的形狀作為從屬的圖像元素，讓觀者的大腦傾向于將自己看到的點繼續(xù)沿著橫點的力場方向延伸。對于多余相交重疊的點，密集在畫面的邊緣位置，這一手法會使觀者的目光不斷向“S”形近景延伸。畫中釣魚的人物作為一個點的存在，還有雙重作用，形成大小對比，作為畫面點睛之筆。人物與船、魚竿可以被視為一個單獨的整體點元素，它不必是圓的，即使它是兩個單獨的個體。簡潔的外形從畫面中密集的點中脫穎而出，成了吸引觀者眼球的關(guān)鍵點，也體現(xiàn)山水畫中以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規(guī)范。畫面中作為人物的點雖為點睛，但由于體量小而對人知覺影響不大。若強調(diào)該點與其背景環(huán)境具有反差時，觀者的心理的影響力就會出現(xiàn)。遠(yuǎn)景的山石，近景的溪岸、樹木作為與人物這個單點對比，會將觀者的目光從一個點上跳躍到另一個點，在這個過程中觀者的目光就會掃過整個畫面。中國畫中的“點”形態(tài)多樣化，不僅僅是筆墨中的點，點表達(dá)的主題是畫眼。

2.點在山水畫中的重疊與布局

視覺緊張感由點的靈動、活潑特性造成，從視覺構(gòu)成中解析中國畫的“暢神”“怡情”的思想。黃賓虹的國畫作品《清溪垂釣》中，點的重疊與布局決定空間感與畫面的透氣性，筆尖中鋒直下，如雞啄米般的“著紙有聲”的快點法；提神貫氣的筆根著紙，以情構(gòu)境，托物言志。畫面的點構(gòu)成元素是相鄰的還是互相重疊的取決于畫者對自然物的觀照與主觀處理，以畫中的樹木枝葉的濃淡疏密變化為例，左邊的枝葉密集繪點但未畫完整，這種方式可以不借助其他方式顯得更加明顯清晰，并產(chǎn)生一種心理上向左的延伸場域，右下角的樹點的完整性明確界定輪廓會使畫面某個局部看起來更具整潔、真實與平靜，并有效地產(chǎn)生明了感與距離感。獨立的兩組樹叢視覺上被分開，但由于不同的點之間的重疊與布局的疏密，以及筆法的濃淡深淺對比與過渡，實現(xiàn)了不同區(qū)域的連續(xù)性，重疊的點位置越多，構(gòu)成的平面就越多，其厚實感、渾厚感就越強，遠(yuǎn)處的樹作為點的符號出現(xiàn)，重疊的面積越大，單個元素就越模糊，這也就是樹木遠(yuǎn)近虛實的區(qū)分。

畫面中題字與印章也是作為畫面整體的點存在，與畫中的點對比，即大、疏與碎的點形成強烈對比卻不失平衡，對于畫面而言，字與印章作為點元素也有它的尺寸與觀看的距離對畫面的影響，在整個布局中，除了畫面它應(yīng)該是被容易感知和理解的，題字和印章作為符號的多少與大小取決于畫面的復(fù)雜性、信息的數(shù)量與觀看者的距離，烘托出“氣象蕭疏”的畫面張力。又例如陳林的作品《十二水系列之·云舒浪卷》中的鳥恰當(dāng)?shù)嘏c各元素合理放置到適合的位置，畫面中的鳥類以大“點”的形式想成畫眼，合理的布局把自然物象與畫面形象的關(guān)系進行夸張、改變，突出“點”這個主題畫眼，從而通過布局構(gòu)成表達(dá)哲學(xué)氣質(zhì)的外化，定神而思。

二、線在中國畫中的運用

在傳統(tǒng)與部分現(xiàn)代中國畫中，線作為畫中不可或缺的形式起到了組織和建構(gòu)的功能。等同為畫面構(gòu)成的骨架，不同時代的中國畫呈現(xiàn)出來的線條被用來指示某一時代獨特的形式特征，點成線、線成面、面成點，這三者互相輔助構(gòu)成畫面，筆墨的濃淡深淺韻味賦予線條的內(nèi)蘊，使得在國畫中的線條具有豐富性。

1.線作為造型手法在中國畫中的表現(xiàn)

例如明代唐寅的《山路松聲圖》作品，線條感強烈，富有動感，以曲線、直線的結(jié)合來描繪自然，直觀地構(gòu)造對象，這種寫實的手法是對自然寫實的觀照，而不是異想天開、沖動的創(chuàng)作激情。山石線條的鏗鏘有力與松樹枝干的曲線形成對比，把“含不盡之意于言外”的氣韻表現(xiàn)得淋漓盡致。這種線的形式，已經(jīng)把純形式“線”這種物理狀態(tài)上升為一種意象，筆墨濃淡的不同線條通過筆墨韻味的表達(dá)已經(jīng)讓線條不再單純地執(zhí)著于畫面中的部分組合，而是表達(dá)內(nèi)在媒介的主觀性。山石中飛流直下的線條，畫家已不再對現(xiàn)實直觀地描摹，而是簡化成整體的線條，沒有飛濺的水滴，而把這種簡潔作為“水勢”的表達(dá)，正如這種深刻而普遍的情感構(gòu)成了藝術(shù)品生命的意象，對線中筆墨手法的運用界定是它研究的更進一步方向。在中國畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的時候，線的精神表現(xiàn)局部會變得抽象，而這些作為畫面純粹的形式結(jié)構(gòu)線條在形狀、筆墨韻味、方向及色彩上會簡化成具有情感特征的符號，這點在吳冠中的船系列作品中最為典型，他的有些線條，并不是畫出來的，對于水墨技法的運用達(dá)到一定的藝術(shù)修養(yǎng)。例如吳冠中《灘舟》作品，對于山石的表現(xiàn)不再拘泥于傳統(tǒng)的水墨手法，而是對線的疏密的處理、粗細(xì)變化、組織結(jié)構(gòu)有更深刻的概括。山腳的線疏、山頭的線密，給人以自然的親和力，線條所奔涌出來的形式充滿生命力，雖寥寥幾筆線條，卻把山石的結(jié)構(gòu)特點與山勢的走向，前后遠(yuǎn)近關(guān)系表達(dá)的“由靜止?fàn)顟B(tài)向運動狀態(tài)的飛躍”體現(xiàn)出來②。既觀察對象又不撤離對象邊緣的同時，把線條作為輪廓的濃淡表現(xiàn)讓受眾感知山石的厚重感，再現(xiàn)觀看者視像對現(xiàn)實三維空間的反映。

2.線條情感在中國畫中的表現(xiàn)

無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的中國畫，意境的講究不可或缺，意境的條件在于畫面生動的氣韻?！皻忭崱币辉~來自謝赫《畫品》：“雖畫有六法，罕能盡賅;六法者何?一、氣韻生動是也。”畫中的線條是活的，是有情感的、生命的，有情感的線條才能喚起觀者情感的共鳴。生命狀態(tài)的來源其中是線條訴諸心靈的。又例如吳冠中的《灘舟》作品，陸地與水面只用一條蜿蜒曲折的濃淡變化的漸變表現(xiàn)，夸張、大膽、精到的表現(xiàn)是線條理性與感性的結(jié)合、碰撞，無形中調(diào)動人的視覺與心靈的感觀。這種精簡的意象形式是建立在人本身對自然現(xiàn)象本質(zhì)的認(rèn)知理解中的再創(chuàng)造，不僅隨線而形，還讓線思考，畫面中的水路分界線及水面的水紋線所呈現(xiàn)的意味能喚醒我們的想象力并濃縮聯(lián)想的最大可能性。而畫者把他的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為無意識的作畫方式，直接用精簡的表達(dá)方式傳達(dá)給觀眾，此敏銳的感受性把線條的粗細(xì)變化由近至遠(yuǎn)、由直至曲有規(guī)律又不缺變化地層層遞進上升至視覺的縱深感和寬度。

例如何家英與高云合作的工筆畫《魂系馬嵬》，用線來表達(dá)格調(diào)、氣息、境界，通過線條的粗細(xì)變化把“真”融合到一起，精準(zhǔn)的學(xué)院派特征，線條柔美，清新平和，給人安靜干凈的感覺，圍繞衣紋轉(zhuǎn)動的線條，結(jié)合透視顯示其體積，并追求扁平化的效果與工筆線條“應(yīng)物用線”的質(zhì)感美。又例如《朝元圖》線條的空間美增強了平面性與裝飾性，描繪“步隨景移”物體的前后、左右、上下關(guān)系。畫中人物衣紋筆法流利壯健，通過線條的表達(dá)把“表現(xiàn)性”與“節(jié)奏性”表現(xiàn)得淋漓盡致，每個人物的面貌形象各異，動靜相參，生動傳神。

以上對中國畫中線的構(gòu)成從形式與造型方面來進行研究，情感的表達(dá)通過表象的視覺形式得以體現(xiàn)，這種有機形式除了線條的表達(dá)，還與點、面相輔相成，構(gòu)成畫面，使中國畫畫面中基本要素的視覺藝術(shù)形式更為豐富和完整。

三、面在中國畫中的運用

在現(xiàn)代中國畫中，畫家更善于運用構(gòu)成語言來表現(xiàn)藝術(shù)語言，賈又福的《太行豐碑》正是面構(gòu)成畫面語言的最直觀的體現(xiàn)，對于自然物象的重新構(gòu)建，使面的設(shè)計形式概括成一種意象符號，而不再是客觀化的模仿，而是主觀的創(chuàng)造，畫家的思想用夸張與概括的面去表現(xiàn)自然景色的內(nèi)在特征，注重畫面意境的同時，用筆的洗練達(dá)到虛實相生、美與表現(xiàn)的合一，具有自身獨特的“真性”和“悟性”，把原本獨立的景觀統(tǒng)一整合起來?！绊毸萍催€離”的構(gòu)成形式形成錯落有致的面，讓空間關(guān)系與力等深層更具生動。畫面中的墨在表現(xiàn)濃淡關(guān)系的時候傳達(dá)出大自然的神采和畫者的精神。

1.面在國畫中的形式表現(xiàn)

面的構(gòu)成使墨韻效果更具設(shè)計語言，面的大小、遠(yuǎn)近、濃淡，取決于視覺的距離感受能力，面的變化甚至產(chǎn)生肌理效果。充分概括的“面”直接表現(xiàn)自然規(guī)律，虛實相生的塊狀幾何形狀表達(dá)絕對符號，這種創(chuàng)造性意味著超越外在世界的直覺性建構(gòu)，所謂的寫意山水，已不再是對傳統(tǒng)的描摹，而是對外在視覺印象轉(zhuǎn)譯成構(gòu)成元素，虛的部分為有機形留白的面，得出柔和、自然、抽象的面的形態(tài)，面中有點，點中有面，不同外形的物體以面的形式出現(xiàn)后，給人以更為生動、厚實的視覺效果。山頂與山腳暈染效果所形成面的符號化，打破了“無云不靈，無水不活”的概括，讓觀者視覺被面積占據(jù)，深刻感受山勢雄偉中帶有的秀雅之美。不規(guī)則的面所組合的氣勢感，面斷而意連，遠(yuǎn)山往平而出，更體現(xiàn)動勢之感，生動自然，墨韻變化豐富。

面也代表一種畫面與視覺軌跡，當(dāng)我們說點是線的移動軌跡的同時，其實面也是線的移動軌跡。畫中墨韻的面擁有二維成像的特征，占的面積大小給人的視覺效果只有長度、寬度。不規(guī)則陰面的山面造型與水面、山石、天空的造型有機聯(lián)合，共同演繹感性與理性相統(tǒng)一的視覺心理特征，充分運用概括形設(shè)計出自然生機，陰陽協(xié)調(diào)。畫面中的焦點在于“計白當(dāng)黑，黑白一議”，而墨韻的山面的效果形成遠(yuǎn)山、近山的虛實對比，形式雄渾闊大、深邃神秘的審美風(fēng)格和語言樣式。于是，我們把一個畫面元素簡單概括為虛實形，已到達(dá)“造化自然，中得心源”之意與民族文化精神的高度凝聚。

2.面在國畫中的空間性

中國畫講究畫面的空間布局以達(dá)到“含不盡之意于言外”的意境，而在唐秀玲、林宜耕合作的作品《角兒》中，面的外在空間所給人的知覺更多于內(nèi)在的個體空間，這種團塊構(gòu)圖的視覺樣式為視覺中心起到重要作用。躁動喧囂的人物與大面積空靈的背景形成強烈對比，圖案紋理構(gòu)成變化，將“生、旦、凈、丑”人物的空間塑造得統(tǒng)一中有變化，面構(gòu)成疏密關(guān)系的節(jié)奏韻律，雜而不亂，黑白灰層次極有秩序，使得在整體空間小點成面不斷向左延續(xù)與擠壓重疊出視覺中心。中國畫的意境在于相對于設(shè)計符號思維來進階更具情感符號思維。中國畫講究“留白”，而“白”也是面的空間表現(xiàn)，畫面中的人物溫潤飽滿，戲劇人物鮮活耐看，“面”的裝飾性強，實面與虛空間所呈現(xiàn)的面規(guī)范入不等邊的多邊形中，整體畫面空間透氣簡潔，沒有多余無用的筆墨，使畫面具有秩序感又不失豐富性，布局整體富于變化和情趣，無形中強化了畫面的精神境界與傳統(tǒng)文化的精神。

中國畫“面”的構(gòu)成還具有分割空間的作用，不同位置的面對畫面空間的分割有一定關(guān)系，面與面之間的疏密關(guān)系、對比關(guān)系、虛實關(guān)系作為一種筆墨空間的語言，所傳達(dá)的是視覺語言對畫家心理結(jié)構(gòu)與形式的觀照。面的大小關(guān)系調(diào)和走勢平穩(wěn)，空白均衡，在動靜之間構(gòu)成節(jié)奏和韻律感。水墨暈染的面所象征的平衡空間暗示畫者對自然景觀的理解與再現(xiàn)，這種穩(wěn)定平衡的空間感與人的內(nèi)在心理和諧是對應(yīng)的，與復(fù)雜的面相比，被設(shè)計過的構(gòu)成里簡潔的“面”更易于人們的理解和接受，以上對面的視覺形態(tài)、空間做了探討，各種不同面的結(jié)構(gòu)關(guān)系與結(jié)構(gòu)組織關(guān)系在打破中國畫畫面?zhèn)鹘y(tǒng)結(jié)構(gòu)規(guī)律的同時，減少了人的視覺阻礙，引起畫者與觀者情感的共鳴。

四、結(jié)語

總的來說，構(gòu)成中的點、線、面元素作為中國畫畫面設(shè)計表現(xiàn)的形式符號，是視覺基本形式的構(gòu)成要素。在中國畫里，點、線、面的內(nèi)核是中國畫的核心，就相當(dāng)于筆墨，追求詩境、情境、意境，以線為主，點為次，面為末，形成畫面構(gòu)成的空間。中國畫具有平面化特征的點、線、面是相輔相成的造型手段，其中的筆墨手法又是創(chuàng)造中國畫獨有的意境的方式之一，正是這種由點到面、由線到面、由點成面的創(chuàng)作過程與欣賞解析過程,使作品中“以形寫神，氣韻生動”的意境得以展現(xiàn)出來。解析畫面構(gòu)成元素在中國畫中的運用，是對中國畫的章法、繪畫符號布局有著重要的作用。對于現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作而言，構(gòu)成元素融入畫者自我的主觀意識，有利于打破中國傳統(tǒng)構(gòu)圖元素的思維定式與思維障礙，對在傳統(tǒng)中創(chuàng)新、造型藝術(shù)進行探究有十分重大的指導(dǎo)意義。

注釋：

①《國畫家》，天津人民美術(shù)出版社，2018.5，總第155期，《試論中國畫的筆墨程式化問題》，沉浮，第65頁；

②《論藝術(shù)的精神》，[俄]瓦·康定斯基著，查立譯，中國社會科學(xué)出版社，1987.2，第128頁；