轉(zhuǎn)型期山水畫審美境域的拓展

我這個(gè)題目有點(diǎn)拗口，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是談一談在轉(zhuǎn)型時(shí)期山水畫怎么體現(xiàn)。

因?yàn)樽罱恢痹谥鞒帧抖兰o(jì)中國(guó)美術(shù)史》的編寫，深深地感到20世紀(jì)在中國(guó)歷史上是一個(gè)非常重要的節(jié)點(diǎn)。它不僅由一個(gè)延續(xù)幾千年的封建社會(huì)轉(zhuǎn)變成一個(gè)人民共和國(guó)，更重要的是由一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入到工業(yè)社會(huì)，進(jìn)入到信息時(shí)代。首先是生產(chǎn)力的高速發(fā)展，帶動(dòng)了生產(chǎn)關(guān)系的變化，跟著生產(chǎn)方式、生活方式、生活理念、生活習(xí)慣一系列的變化,造成了我們現(xiàn)代的生活較晚清時(shí)期的生活，真的是兩重天。這個(gè)變化是最根本的變化，所以我們的命題是中國(guó)美術(shù)隨著20世紀(jì)社會(huì)的轉(zhuǎn)變發(fā)生了轉(zhuǎn)型。這個(gè)轉(zhuǎn)型不是一般意義的承前啟后，像夏商周三代到秦漢到魏晉南北朝，到隋唐宋元明清，不是這么一般的一個(gè)承前啟后的轉(zhuǎn)變，它是一個(gè)從古代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

大家都知道山水畫是中國(guó)畫的大宗，我想可以從四個(gè)方面去討論它轉(zhuǎn)變的條件、原因、動(dòng)力。山水畫為什么要轉(zhuǎn)型？有四個(gè)原因。

剛才我講的社會(huì)的轉(zhuǎn)型，這個(gè)是最根本的原因。就是社會(huì)性質(zhì)由農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，進(jìn)入現(xiàn)在的這種信息時(shí)代，它導(dǎo)致了人們審美視覺(jué)的變化，這是為什么呢？我們的建筑，室內(nèi)外的裝飾，我們的日用產(chǎn)品，我們的工具，我們生活中全部是機(jī)器制造的，是規(guī)格化的，這是形式上的規(guī)整化很突出。我們每日所見(jiàn)到的日常的，特別是城市里邊的這種霓虹燈廣告牌、交通汽車，我們穿的服裝、日用的小的用品，在色彩上更加鮮明，它影響我們的視覺(jué)。這種長(zhǎng)期的、耳濡目染地接觸這些環(huán)境和用品，使我們的視覺(jué)上產(chǎn)生一種對(duì)規(guī)整的東西和色彩鮮明的東西的需求。它必然影響我們的視覺(jué)藝術(shù)，也就是造型藝術(shù)。

第二點(diǎn)，在晚清時(shí)期，我們的山水畫以“四王”為正宗，陳陳相因，大家都知道，以臨摹為主，很少寫生。所以整個(gè)的晚清山水，道光以后，也就是18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，就開(kāi)始進(jìn)入比較萎靡、封閉、故步自封的、缺乏生命活力的一種狀態(tài)。主體上是一代不如一代，不如他們所崇拜的前輩。在這種情況下很需要注入活力，引入生機(jī)。

第三個(gè)原因，是20世紀(jì)初引入西方繪畫。特別是20世紀(jì)下半葉，美術(shù)教育基本上全部西化。所以中國(guó)畫，包括山水畫在內(nèi)，不同程度地、普遍地接受了西方美術(shù)，這是不言而喻的。

第四個(gè)，我們的國(guó)情。20世紀(jì)上半葉不用多說(shuō)，多災(zāi)多難。下半葉，我們一度開(kāi)始提倡寫生。畫家懷著激情寫祖國(guó)的河山，使山水畫注入了一點(diǎn)生機(jī)。比如傅抱石、李可染，這是在晚清之前所沒(méi)有的現(xiàn)象。但是另一方面，百花齊放沒(méi)有完全做到，所以不夠全面。

到了改革開(kāi)放以后，應(yīng)該說(shuō)對(duì)于山水畫的發(fā)展來(lái)說(shuō)，獲得了空前的、最好的時(shí)代。20年以來(lái)，山水畫的審美境遇獲得了拓展。為什么是拓展呢？我沒(méi)有說(shuō)取代，本來(lái)就不是取代。因?yàn)槲覀儗?duì)傳統(tǒng)的山水畫仍然愛(ài)著、畫著，我們離不開(kāi)它，我們一直在做著。

所以在這個(gè)情況下，我們的山水畫開(kāi)始發(fā)生了轉(zhuǎn)型，它的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)在哪些方面？我稍微做一個(gè)梳理。我想主要是從表現(xiàn)形式上，大致上有四個(gè)方面，體現(xiàn)了中國(guó)畫山水畫的轉(zhuǎn)型。

第一個(gè)就是透視學(xué)和光源引進(jìn)傳統(tǒng)中國(guó)畫，在晚清之前是沒(méi)有的。幾個(gè)傳教士引進(jìn)了透視和光源，被我們中國(guó)畫家批評(píng)得一塌糊涂。但是20世紀(jì)以來(lái)，可以說(shuō)我們的山水畫家自覺(jué)、不自覺(jué)地，都不同程度地引入了、受到了西方繪畫的影響。就是說(shuō)把透視學(xué)，甚至是光源引到了繪畫里去。如果有人說(shuō)我就保持傳統(tǒng)山水畫的純正，絕對(duì)的純正，我認(rèn)為只是理論上說(shuō)而已，只是他的一種主觀的愿望，實(shí)際上他是做不到的。這是我的一個(gè)認(rèn)識(shí)，希望大家批評(píng)。

第二個(gè)是形式的轉(zhuǎn)變，就是在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，在形式上進(jìn)行了一些提煉、概括、創(chuàng)造，比如李可染、傅抱石等人的作品。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)個(gè)性化，這些繪畫是在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，沒(méi)有完全地按照點(diǎn)染皴擦等傳統(tǒng)的處理手法，它有些只用沒(méi)骨，有些用純線，也追求意境，但是跟傳統(tǒng)山水畫面貌差別很大。這個(gè)類型的不少，因?yàn)樗袝r(shí)代感，要有畫家個(gè)人的個(gè)性的成分。比如賴少其的《仲夏》、董繼寧的《月光下的茅屋》、崔振寬的《冬》、楊明義的《水鄉(xiāng)》，這些作品還是傳統(tǒng)山水畫的嫡系，是它們的正宗，因?yàn)樗非笠饩?，這是第二類。

第三類，就是在表現(xiàn)形式上的拓展。是在畫面形式上進(jìn)行比較大的處理，在畫面的構(gòu)成上下功夫。甚至于在處理傳統(tǒng)山水畫一些要素的局部進(jìn)行解體或者重構(gòu)。比如有陳向迅的《燕子聲里》、黃潤(rùn)華的《漓江漁歌》、趙振川的《戈壁春居》。這一批作品把意境看得不是太重要，好像是在形式上下程度比較大，這一組在形式的構(gòu)成上、色彩上比較考究。追求意境的也有，但是跟剛才那類不一樣，偏于形式上的處理。

最后一種，就比較講究色彩。但是它這個(gè)色彩跟我們?cè)瓉?lái)的重彩不一樣，而是偏重于形式。這是中國(guó)山水畫在20世紀(jì)末，吸收了其他的一些畫種，甚至外來(lái)藝術(shù)品的元素是很普遍，這是一種探索。另外還有一種，我選了兩個(gè)人的作品，一個(gè)就是盧禹舜，一個(gè)是杜大愷的。這種擺脫了特定的時(shí)間和空間，是概念式的一種山水，這個(gè)有點(diǎn)超越時(shí)空，有一點(diǎn)哲理的味道，現(xiàn)代感比較強(qiáng)。這個(gè)比我們傳統(tǒng)山水畫走得更遠(yuǎn)一些，我大概就對(duì)傳統(tǒng)山水畫開(kāi)始在表現(xiàn)形式上進(jìn)行審美境域的拓展梳理成這么四個(gè)方面。

在20世紀(jì)90年代末，深圳搞了一個(gè)“城市水墨雙年展”，是想反映城市的面貌，但是作品都是請(qǐng)一些名家各自畫自己的長(zhǎng)項(xiàng)，跟城市關(guān)系不大。但是從那個(gè)時(shí)候到現(xiàn)在過(guò)去了20多年，現(xiàn)在出現(xiàn)了一個(gè)“都市水墨”，我覺(jué)得他們已經(jīng)成氣候了，是畫都市的風(fēng)景的。在這個(gè)意義上我們要分類，只能把它放到山水里去。那么結(jié)果到現(xiàn)在來(lái)看，這個(gè)集中在深圳、香港和上海。大都市有這么一批人，這些年來(lái)一直畫這個(gè)東西。有一種還比較寫實(shí)，看出是畫城市的這種高樓大廈，這種街道，夜間的萬(wàn)家燈火；有些就是比較抽象化，好像點(diǎn)、線、面的交響；有些相當(dāng)?shù)母拍罨?。這些畫它們由表現(xiàn)城市景象開(kāi)始逐漸地向深層推進(jìn)，表示城市里人們的生活狀態(tài)，表示人們現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的速度、節(jié)奏等等，開(kāi)始向前推進(jìn)。那么到現(xiàn)在為止，這一批人的這些作品，他們自己也已經(jīng)不再承認(rèn)是山水畫，因?yàn)槔锩鏇](méi)有山水畫的要素，構(gòu)成要素都不具備，沒(méi)有山石，沒(méi)有樹(shù)木，沒(méi)有水，甚至連點(diǎn)景的那些房屋寺廟都沒(méi)有。而且表現(xiàn)城市的這種景象，用傳統(tǒng)的山水畫完全不適應(yīng)，它們必須用新的手法去表現(xiàn)。所以現(xiàn)在的都市水墨我把它當(dāng)成是題外的，就是它的內(nèi)容不是傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)容，表現(xiàn)的方法更跟我們傳統(tǒng)山水畫完全不同。最要命的是他的審美體現(xiàn)，不是表現(xiàn)我們剛才講到傳統(tǒng)山水畫的“澄懷觀道”，反映我們對(duì)自然的崇拜。

我們對(duì)自然是依賴的，我們的祖先是靠天吃飯的。我們跟自然的關(guān)系，是親密的關(guān)系，這種關(guān)系是山水畫最根本的靈魂和生命，是它被創(chuàng)作產(chǎn)生的根源和人們欣賞它的最終的極點(diǎn)。但是現(xiàn)代生活、城市生活跟自然不那么親密，對(duì)自然不那么依賴了。城市不那么依賴自然，而都市水墨也不再反映這個(gè)，它核心的東西不是反映自然，也不是反映和自然的關(guān)系，如果個(gè)人主體之外的物是客體，完全是人化的客體，人化的客體就是人本身的一個(gè)反射，它反映的是人自身的一種力量和智慧，因?yàn)樗从车氖撬俣?、?qiáng)度和力度。所以都市水墨根本上是我們傳統(tǒng)山水畫的審美取向是相對(duì)抗的，所以用一句話來(lái)概括它：它是山水畫生出來(lái)的一個(gè)異己的后代。它跟山水畫已經(jīng)是完全切斷了最后的臍帶，沒(méi)關(guān)系了。把它放到“新水墨”里去更合適。我們從城市水墨來(lái)反觀山水畫在轉(zhuǎn)型時(shí)期的這種轉(zhuǎn)型，反觀它的各種審美取向和原來(lái)在拉大距離，實(shí)際在拓展，這種現(xiàn)象我認(rèn)為是有好處的，有些說(shuō)法不一定成熟，請(qǐng)大家批評(píng)。