解讀關(guān)良的水墨戲劇人物畫(huà)

在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展歷程中，當(dāng)面對(duì)西洋畫(huà)引入國(guó)內(nèi)帶來(lái)的沖擊，究竟如何對(duì)待西洋畫(huà)，又如何看待中華民族連綿發(fā)展的自身國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，便成為擺在畫(huà)家眼前的關(guān)鍵問(wèn)題。圍繞著中西融合論與中西繪畫(huà)拉開(kāi)距離說(shuō)，無(wú)論中國(guó)畫(huà)家還是早期的油畫(huà)家，都在不同的方向上探尋著自己的答案，而關(guān)良正是其中的一位。關(guān)良早期多從事西洋畫(huà)創(chuàng)作，但真正實(shí)現(xiàn)其融合東西方藝術(shù)理想的卻是以毛筆、宣紙為載體的現(xiàn)代水墨畫(huà)。稱其為水墨畫(huà)而不是中國(guó)畫(huà)，是因?yàn)樗喟氩皇菑闹袊?guó)繪畫(huà)的大傳統(tǒng)中延續(xù)而來(lái)，盡管他也參照了很多傳統(tǒng)的因素。戲劇人物題材又占據(jù)了其水墨畫(huà)的核心，幾乎貫穿關(guān)良創(chuàng)作生涯的始終。

作為中國(guó)近代以來(lái)較早留學(xué)日本學(xué)習(xí)油畫(huà)的藝術(shù)家，關(guān)良于1917年進(jìn)入川端研究所，隨日本著名畫(huà)家藤島武二習(xí)畫(huà)，后又進(jìn)入太平洋美術(shù)學(xué)校，求教于畫(huà)家中村不折。在日學(xué)習(xí)期間，接受了嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義技法訓(xùn)練，為其素描、油畫(huà)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，畫(huà)家對(duì)歐洲印象主義以來(lái)的現(xiàn)代畫(huà)派飽含興趣，馬奈、凡·高、馬蒂斯等人的藝術(shù)都給予他靈感。對(duì)各派各家技藝之長(zhǎng)的研習(xí)不僅開(kāi)拓了藝術(shù)家的眼界，更使他暗下決心，要“不做‘他人夢(mèng)’，闖出自己的路子，顯出自己的特點(diǎn)”，他的歸國(guó)首次展覽便顯現(xiàn)著其“力圖擺脫過(guò)去在日本時(shí)使用的一種比較老實(shí)、古板的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法，而尋找一些新的表現(xiàn)手法”的藝術(shù)追求。

在20世紀(jì)20年代末，關(guān)良就發(fā)出“中西藝術(shù)既有相似之處又有著各自特點(diǎn)和區(qū)別”的思考，譬如：“中世紀(jì)西畫(huà)比較講寫(xiě)實(shí)，中國(guó)畫(huà)就比較講意趣，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)，是從平面里找藝術(shù)；戲劇也是一樣，如國(guó)外的歌劇、話劇布景很實(shí)，而我們傳統(tǒng)戲劇的道具、布景則很少，有的完全靠演員的演技和靠?jī)?yōu)美的舞蹈動(dòng)作引起觀眾的想象。中國(guó)畫(huà)中講究用筆，以線為主，對(duì)明暗、體積的追求不很露骨，而中世紀(jì)西畫(huà)則著力于表現(xiàn)物體的明暗、空間，追求立體面的表現(xiàn)。”這些思考都為其后長(zhǎng)達(dá)50余年的水墨戲劇人物畫(huà)實(shí)驗(yàn)奠定了思想基礎(chǔ)，使技法能夠融合東西方藝術(shù)之長(zhǎng)處，既不同于任何一方，又相對(duì)傾向于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，為之開(kāi)拓出嶄新面貌。

我們今天熟悉、喜愛(ài)關(guān)良的繪畫(huà)作品可能更多源自他筆下那些水墨戲劇人物形象的稚拙趣味——單純又略帶幽默，似傳統(tǒng)的寫(xiě)意簡(jiǎn)筆人物，又頗有卡通之感。關(guān)良走上中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作道路似乎是在一種更為輕松自如的境況下，他不是按部就班地接受?chē)?guó)畫(huà)訓(xùn)練，而是在一群當(dāng)時(shí)活躍于畫(huà)壇的畫(huà)家朋友圈（如齊白石、黃賓虹、潘天壽這樣的國(guó)畫(huà)大家）社交中自然而然地受到啟發(fā)、產(chǎn)生興趣、從事創(chuàng)作的，正因如此，他才能不為技法門(mén)類局限而做到“用什么學(xué)什么”，不斷嘗試各種新的表現(xiàn)手法以達(dá)“闖出自己路子”的藝術(shù)理想并形成了別具一格的藝術(shù)語(yǔ)言。

藏有關(guān)良百余幅作品的收藏家羅立火在《關(guān)良書(shū)畫(huà)辨?zhèn)巍芬晃闹校笾掳殃P(guān)良戲劇人物畫(huà)分為四個(gè)風(fēng)格階段（20世紀(jì)20年代末至中華人民共和國(guó)成立前，中華人民共和國(guó)成立后至“文化大革命”前，“文化大革命”中后期至80年代初，1983年至1986年）。當(dāng)我們把跨越半個(gè)多世紀(jì)的作品放在一起仔細(xì)連貫地觀察時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，這些不同年代創(chuàng)作產(chǎn)生的同一題材、同一名稱系列作品，并不是簡(jiǎn)單機(jī)械地對(duì)同一繪畫(huà)底稿的反復(fù)創(chuàng)作行為——它們除卻是應(yīng)親朋好友求畫(huà)提筆率性而作之外，更包含著作為一個(gè)執(zhí)著于探索獨(dú)立藝術(shù)精神的畫(huà)家，力求臻至藝術(shù)妙境的不斷琢磨。借由畫(huà)面中相同數(shù)量人物、同一形象角色、同一故事主題的限制，在限制之下通過(guò)反復(fù)繪制的經(jīng)驗(yàn)，探索筆、墨、色、人物神態(tài)、人體動(dòng)作、畫(huà)面結(jié)構(gòu)等形式語(yǔ)言的極致表達(dá)。

這些具有延續(xù)性的繪畫(huà)作品，更是展現(xiàn)出了各有不同的階段性特征，是畫(huà)家在自我風(fēng)格探尋的道路上不斷開(kāi)拓藝術(shù)表現(xiàn)力的有力呈現(xiàn)。關(guān)良在20世紀(jì)五六十年代前創(chuàng)作的戲劇人物畫(huà)，多側(cè)重于清秀一路的戲劇人物神態(tài)刻畫(huà)，比如《晴雯》《十三妹》《春香鬧學(xué)》等題材的作品，無(wú)論是畫(huà)面內(nèi)表現(xiàn)對(duì)象的數(shù)量還是筆墨的呈現(xiàn)方式，都傾向于簡(jiǎn)潔一路，畫(huà)面沒(méi)有布置過(guò)多的場(chǎng)景陳設(shè)，往往是單純的人物表現(xiàn)，避開(kāi)對(duì)戲劇文學(xué)式的故事情節(jié)描繪，而將全局之重點(diǎn)放在人物的形神刻畫(huà)上，豐富的表情語(yǔ)言使得人物形象的爆發(fā)力和角色情感的感染力呼之欲出；相較而言，關(guān)良在五六十年代之后的作品對(duì)于壯烈一路的戲劇人物動(dòng)態(tài)刻畫(huà)則更為出彩，畫(huà)面自身展現(xiàn)出的精湛形式表達(dá)——技法形式與繪畫(huà)題材含義的巧妙結(jié)合，使畫(huà)面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)空張力，而這正是戲劇藝術(shù)的魅力所在。某種意義上，關(guān)良可以說(shuō)是在眾多從事戲畫(huà)題材創(chuàng)作的畫(huà)家中最能理解戲劇精神的藝術(shù)家。

所謂戲劇人物畫(huà)的“時(shí)空表達(dá)”，即關(guān)注能夠突出表現(xiàn)戲劇特征的獨(dú)特技法風(fēng)格。它不僅涉及從三維藝術(shù)至二維藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，也牽連到時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的融合。從運(yùn)筆的輕重、線條的粗細(xì)多寡、肢體動(dòng)作的幅度、人物重疊交錯(cuò)或疏散的遠(yuǎn)近關(guān)系處理，到畫(huà)面整體結(jié)構(gòu)構(gòu)圖、色調(diào)的把控等等，皆服務(wù)于戲劇性的瞬間時(shí)空定格。在關(guān)良的繪畫(huà)世界里，靜止的平面形象卻能夠使畫(huà)面整體具有動(dòng)感。這種觀感體驗(yàn)發(fā)生在觀眾對(duì)作品的反復(fù)玩味過(guò)程之中，故事似在發(fā)生，觀者面對(duì)的即確切的時(shí)刻和確定的地點(diǎn)。如創(chuàng)作于1980年的《捉放曹》一畫(huà)，與多幅同名作品（《捉放曹》（1957）、《捉放曹——宿店》《捉放宿店》等等）相比就更顯鈍拙韻味和強(qiáng)烈的戲劇性力量感。畫(huà)中曹操頭戴紅巾，身著綠袍，掩面寐于案上。一襲黑衣的陳宮，雙目斜視向曹操，跨步取劍欲殺曹賊。站居前臺(tái)的陳宮引領(lǐng)觀畫(huà)人去體驗(yàn)?zāi)羌磳⒈l(fā)的沖突和懸念。寶劍已握右手，左肩下傾，右步邁出，后撤上身，環(huán)狀的雙臂將全身力量積聚寶劍，所有這些內(nèi)蘊(yùn)動(dòng)感的造型處理都細(xì)膩生動(dòng)地展現(xiàn)了陳宮提劍的那一瞬——預(yù)示一場(chǎng)殺“賊”取義的生死之爭(zhēng)。再說(shuō)神態(tài)：畫(huà)家以兩筆濃墨勾畫(huà)出眉頭緊鎖、凝目斜睨的陳宮在那一刻是如此的懊悔與歉疚，悔不該錯(cuò)信曹操而棄官追隨，誰(shuí)知曹賊狠殺呂門(mén)全家，此人如此多疑奸詐。人物、桌案相互交疊的構(gòu)圖組合及臺(tái)案仰視的角度，清楚地交代出由近及遠(yuǎn)的空間關(guān)系。通過(guò)畫(huà)家的造型處理，使戲劇藝術(shù)觀賞中最具魅力的懸念和情緒宣泄這樣的心理感應(yīng)，在畫(huà)面中淋漓盡顯。而創(chuàng)作于1957年的《捉放曹》與之相比，則略顯遜色。雖然此時(shí)關(guān)良已經(jīng)頗有意識(shí)地處理人物構(gòu)圖所營(yíng)造出的空間感，但其力度以及凝聚的時(shí)間張力感還不夠突出。身著黑袍的陳宮肢體動(dòng)態(tài)與畫(huà)幅遠(yuǎn)景人物關(guān)系的處理尚覺(jué)松散。神態(tài)的墨點(diǎn)用筆未到老辣，因而對(duì)人物既惱怒又猶疑的瞬間心理刻畫(huà)略有欠缺，形式技法還不能完美展現(xiàn)繪畫(huà)題材所追求的時(shí)空表達(dá)特征。

另一幅《武松醉打蔣門(mén)神》同樣顯現(xiàn)著瞬間定格的時(shí)空所具有的爆發(fā)力。豎長(zhǎng)的幅面內(nèi)，從題款到中景人物再到背景刀案精心編排在一條斜角線上，連貫的布局率先控制著觀者的閱讀視線；其后，一壁廂肉案、砧頭和操刀的家生只微露一角；正是借助這不完整的圖像，再配合畫(huà)面左上方一款鈐印、下方題款組成的三角形虛空間，將畫(huà)框內(nèi)所有的“氣勢(shì)”圍合起來(lái)，聚集于正中心的一組人物身上。由此，觀畫(huà)人的目光被引向由兩人的動(dòng)態(tài)和神情合力打造的趣味圖像內(nèi)部，武松那勢(shì)不可擋的力量在這股氣勢(shì)的烘襯下更加強(qiáng)烈。墨筆沾足水分刻畫(huà)武松的衣褂和蔣門(mén)神的褲靴，墨暈的手法營(yíng)造出習(xí)武之人寬松質(zhì)樸的著裝特征。觀者可以清楚地看到筆墨交疊產(chǎn)生的豐富層次和在統(tǒng)一輪廓內(nèi)的多重圖形組合。每一筆的落成既依偎著身體結(jié)構(gòu)的走向，又考慮到用筆方、圓、直、曲、長(zhǎng)、短帶來(lái)的圖形變化。上面的黑色有種下沉之力，下面的墨塊從色彩明度上平衡了上部重色調(diào)，而其向上蹬出的左腿使下沉之力得以回轉(zhuǎn)，人物肢體動(dòng)作之間充滿節(jié)奏律動(dòng)感。觀此場(chǎng)景，酣暢淋漓而后韻味十足。

《白蛇傳》是大家頗為熟悉的故事，同時(shí)也是關(guān)良較有代表性的繪畫(huà)題材。關(guān)良創(chuàng)作的以《白蛇傳》為題材的作品可分為兩類：一種是人物與風(fēng)景兼有，另一種是空白背景上純粹人物組合而成。繪于1983年的作品即屬后者，畫(huà)家省略了風(fēng)景的寫(xiě)照，全由濃淡各異的人物展開(kāi)情節(jié)描述。

京劇中的《白蛇傳——斷橋》（又名《斷橋亭》），講述了白素貞在金山寺被法海用天兵殺敗，大受創(chuàng)傷，攜小青逃歸西湖。一路自怨自艾，但心中仍惦念許仙，百結(jié)柔腸，哀傷欲絕。適逢于斷橋處碰上許仙，小青思前想后，今日姐妹二人所受之苦全拜薄情寡義的許仙所賜，甚怒，揮劍欲斬之。白素貞對(duì)許仙仍有戀念，再三勸阻，許仙才免遇難。關(guān)良這幅《白蛇傳》對(duì)戲劇情節(jié)張力的把握和表現(xiàn)可謂精彩異常，正方形的畫(huà)面呈現(xiàn)了一種對(duì)角線式的構(gòu)圖，不管是黑白平衡的處理還是人物神情的刻畫(huà)都極為精妙。全作頗具節(jié)奏感，至“一筆不能多，一筆不能少”之境界。畫(huà)家用淡墨勾勒小青的造型輪廓，運(yùn)用筆尖畫(huà)出的線條細(xì)而挺，并于輪廓內(nèi)填充薄薄的藍(lán)青色，將衣服描繪得如蟬翼般輕盈。再以大面積的濕墨暈染上衣和褲子，人物造型黑白相間，虛實(shí)相生。尤其舉劍之右臂用墨最濃，暗示了積蓄待發(fā)的力量。畫(huà)面另一側(cè)，許仙的形體幾乎全由團(tuán)塊式的水墨暈染而成。他伸出右手，上舉左臂，巧妙地呼應(yīng)著小青的動(dòng)態(tài)，使戲劇表演中的復(fù)雜人物關(guān)系清楚準(zhǔn)確地展現(xiàn)在平面繪畫(huà)里?；?、藍(lán)兩色線條勾勒出白素貞的一襲白衣造型，也使畫(huà)面更加透氣。小青的怒目、白娘子的不忍和許仙的驚恐在關(guān)良的筆下栩栩如生，極為精彩。

通過(guò)對(duì)幾件作品的形式分析，我們大致可以感受到關(guān)良戲劇人物繪畫(huà)的魅力所在。他把對(duì)戲劇藝術(shù)的感悟轉(zhuǎn)化到二維平面藝術(shù)的筆墨當(dāng)中，畫(huà)面強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)，講究布景構(gòu)圖的分寸，在反復(fù)觀賞玩味畫(huà)面形象的過(guò)程中，我們很容易被人物瞬間爆發(fā)的情感張力所打動(dòng)，而這些皆得益于作者對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)布局、色彩平衡等方面的時(shí)空定格式表達(dá)。

劉海粟在論關(guān)良藝術(shù)成就時(shí)曾說(shuō)：“關(guān)良的畫(huà)言簡(jiǎn)意賅，元?dú)饬芾?，富東方情調(diào)，達(dá)到不可模仿的曼妙高渾的境界；首創(chuàng)的戲劇人物畫(huà)，抒情寫(xiě)意，發(fā)掘民族藝術(shù)精魂，格局博大，動(dòng)靜相生，令人百看不厭，久而彌新?！痹陉P(guān)良之后有不少同時(shí)代和年輕一代的畫(huà)家從事戲畫(huà)創(chuàng)作，其中也不乏畫(huà)壇名家。關(guān)良的水墨戲劇人物圖像與林風(fēng)眠等人的戲畫(huà)相比，除了形式語(yǔ)言展現(xiàn)的視覺(jué)效果不同，因而風(fēng)格各異之外，其作品通過(guò)探索對(duì)戲劇主題時(shí)空瞬間表達(dá)而使畫(huà)面具有的動(dòng)感和爆發(fā)力則更顯魅力。

林風(fēng)眠與關(guān)良在藝術(shù)上的相似之處往往是他們作為融合型畫(huà)家的身份和對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化的貢獻(xiàn)。而作為獨(dú)立藝術(shù)家他們是各具特色的，即便是在相同的戲劇人物題材處理上，也展現(xiàn)了鮮明的不同藝術(shù)觀點(diǎn)，由此形成了格調(diào)各異的藝術(shù)樣式。林風(fēng)眠的戲畫(huà)創(chuàng)作始于藝術(shù)生涯的上海時(shí)期，正是在關(guān)良的陪伴下展開(kāi)了他的戲劇體驗(yàn)和新題材繪畫(huà)。他們一同流連于戲院時(shí)光，共同探討藝術(shù)表現(xiàn)等諸多問(wèn)題，可以說(shuō)“時(shí)空觀”是他們從戲劇藝術(shù)借鑒引入繪畫(huà)藝術(shù)的共同立足點(diǎn)，但兩人對(duì)“時(shí)空表達(dá)”卻有著不同的理解和選擇。

林風(fēng)眠在給潘其鎏的信中寫(xiě)道：“新戲是分幕的，舊戲劇是分場(chǎng)的，分幕似乎只有空間的存在，而分場(chǎng)似乎有時(shí)間的綿延觀念，時(shí)間和空間的矛盾在舊戲劇里很容易得到解決，像畢加索有時(shí)解決物體卻折疊在一個(gè)平面上一樣；我用一種方法，就是看了舊戲之后，一場(chǎng)一場(chǎng)的故事人物，也一個(gè)一個(gè)把它折疊在畫(huà)面上，我的目的不是求物、人的體積感而是求綜合的連續(xù)感，這樣畫(huà)起來(lái)并不難看，我決定繼續(xù)下去……”顯然，林風(fēng)眠在藝術(shù)表達(dá)方面是試圖解決時(shí)間與空間矛盾的，他希望繪畫(huà)能夠完成這一任務(wù)，因而贊賞舊劇的形式。但畢竟戲劇和繪畫(huà)是兩種類型的藝術(shù)，在落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，林風(fēng)眠更傾向于依托既有的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，借鑒立體主義的表現(xiàn)手法，把物體多個(gè)視角下的形象共同“折疊”在一個(gè)平面中。就時(shí)間而言，它流露出的僅僅是一種經(jīng)過(guò)思考的時(shí)間意識(shí)，而在視覺(jué)體驗(yàn)上并不強(qiáng)調(diào)瞬間沖突性帶來(lái)的心理感應(yīng)，但后者卻是關(guān)良戲畫(huà)的顯著特色。所以，在繪畫(huà)風(fēng)格方面，關(guān)良筆下的形象雖然也有夸張的卡通意味，但仍然是以寫(xiě)實(shí)的角度進(jìn)行表現(xiàn)，不同于林風(fēng)眠繪畫(huà)中有意抽象變形的人物形象。林風(fēng)眠繪畫(huà)的抒情意味使我們忽略了他創(chuàng)作的題材而更關(guān)注色、線、形本身展現(xiàn)出的形式美感；關(guān)良的繪畫(huà)卻讓我們?cè)俅晤I(lǐng)略了戲劇魅力，獲得的是一種“是戲而非戲”的審美體驗(yàn)。