智者的心象家園
——陳白一先生白描藝術

心象

白描之于白一先生，誠如宗白華先生言，是其“眼、手、心與造物面對面肉搏”，由不存于自然的“線”來“成形”與“造像”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中探求著自我意識、情感傳達及其對象化之獨特形式——一種“繪畫化”意義上自律、自足的“心象”。

“心象”不同于“具象”與“抽象”。章學誠在《文史通義·易教下》中論及“人心營構之象”時，對之進行了細繹，言明“心象”其一乃“意之所至”，所以能“睽車載鬼”“翰音登天”，——一種感知與想象的結果；其二乃“情之變易”，故而能“接構人世”“受天地陰陽之消息”，雖與“天地自然之象”有異別，卻也能在“情—意”的能動之中與之緊密合一。以此來觀照白一先生的白描人物，在最寬泛的意義上自然不會有誤，皆是先生面對天地自然、社會人世、民間生活的直接領悟，或向外取象，或因意立象，依然不會逸出章學誠所區(qū)分的“天地自然之象”和“人心營構之象”這兩種類型。

多次翻看《陳白一·白描》卷，那些具有湘楚文化特質(zhì)的村姑農(nóng)婦、寨老稚子、家畜草木，不難感受到先生的心靈感覺隨著線條而律動，先生的精神意蘊沿著線條而流溢。先生的白描藝術借“線—形”立“心—象”，由“形”而生“象”，以“新線形”把最內(nèi)在、最深層、最隱秘的生命節(jié)律、情感體驗和最外在、最表層、最直觀的眾有萬象聯(lián)系起來，把色彩之絢爛和文飾之繁復當作被揚棄的環(huán)節(jié)包含于自身之中，在個體性體驗的基礎上轉(zhuǎn)化成社會性、普遍性的傳達，營構“我畫我線，我以我線抒發(fā)我心，我以我心傳達我境”的“獨我—心象”，平淡中貫穿瀟灑，單純中不失飄逸，看似不經(jīng)意間為之，卻也是運心良久。

如此“運心”的畫作，當然耐看、耐讀。《小精靈》中幼豬崽進食的雀躍，《大山的兒子》中母子小憩時的溫情，以及《新媳婦》《豬八戒探山》等連環(huán)畫，隨便拈出，纖毫畢現(xiàn)，每一筆線條都不敷衍，于“情—意”中直接把握自然之象的輪廓、動態(tài)與神態(tài)，乃至其內(nèi)在的情感節(jié)律、生命律動。從先生所言“畫好線條，是一輩子的功夫”，以及《線描隨想錄》中文字來看，先生是從民族智慧、歷史源流、生命體驗、情感節(jié)律、骨法用筆等等的高度來展開關于線與白描的思考與實踐的，當中貫穿著“以人為本，以生活為源，以繼承為用，以創(chuàng)新為目的”之理性精神。

先生對白描藝術的探索不啻修筑其藝術靈魂的長城，其“情—意”及其白描之難能可貴正合了《懷麓堂詩話》中所記載的明代李東陽題柯敬仲《墨竹》的詩句：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難，君看蕭蕭只數(shù)葉，滿堂風雨不勝寒?！绷攘葦?shù)筆的線條，脫去華彩的白描，在“無線者非畫也”的意義上才真正顯現(xiàn)先生白描藝術作為一種“運心”獨特的心象藝術的品格。

家園

形形色色的“眾有”與“萬象”在白一先生的“運心”中，化作“線條的散步”，自由自在，無拘無束，在苗嶺瑤寨，在野坡溪旁，在草間葉下、生活坊間……“她們”如同一家人，從內(nèi)到外，在線韻營構中展現(xiàn)著白一先生白描心象的“家園”圖景。

這一“心象—家園”脫離了對單純線條的凝視，白一先生對這種眾有萬象之自然圓融性的打破也使人們開始思考：如何建立“人的尺度”。楊福音先生多年前的文字——“陳白一不愧是一位美的發(fā)現(xiàn)者和美的傳播者，他的美學觀是直觀的、樸素的、健康的、優(yōu)雅的”——已然確證。其實，白一先生在其幾十年的藝術創(chuàng)作中對此也是“一以貫之”的，誠如其所言：“一個優(yōu)美的形象，一個優(yōu)美的環(huán)境，造就一個優(yōu)美的意境?！痹谒囆g創(chuàng)作過程中，先生為其愛美的情感傳達找到“優(yōu)美”的對象化形式，并以此來表現(xiàn)具有獨特情感體驗的趣味、品位及格調(diào)。

在藝術與審美中，西方有句諺語——“趣味無爭辯”，其意在趣味完全是藝術家個性與主觀性的體現(xiàn)。白一先生之于湘楚大地、苗瑤女子、寨老湘娃的趣味直抵其“心象—家園”的秘密所在。從《陳白一·白描》卷中所列作品看，先生2000年以來所創(chuàng)作的逾百幅白描系列作品，都蘊含著濃濃的鄉(xiāng)情湘韻。諸如《艷陽天》與《稻香》，《山里妹崽》與《妹崽豬崽》，或站立睨視，或側(cè)坐臥石，或沐足逗蝦，或抿食戲猴，或手持鐮刀，形態(tài)各異中形塑著同一種情感的共相，甚至通達一種石守謙先生在論述“東亞文化意象之類型”意義上的“同體感”。就連《舂米謠》的素材圖、《清香滿園》的人物速寫、《瑤女群像》的紙本線描，畫面雖簡潔，卻生動明快，一舉手，一投足，個性鮮明，湘韻楚風一目了然，沒有絲毫做作或煙火氣息，儼然某種共享事物的“結果”，只不過在感知上處在不同層次罷了。

這是白一先生白描的趣味，更是單純線條“游走”時所營構的玄黑虛白間的圓滿，猶如一種“單線（色）美學”所提示的：“單一……影響著我們，正像它們……的作用那樣，把我們帶到特定的思想感情當中。有時，它們使我們上升到崇高，另一些時候，它們又使我們下降到粗鄙；它們提示著積極的斗爭或者溫柔的渴望。然而，內(nèi)在于我們感官那種對于整體性的需求，引導我們超越出這種界限。它通過產(chǎn)生一種強制著自己的個別特性的對立面，使自己獲得自由并達到令人滿意的圓滿性?！?/p>

這種“特定思想情感當中”的“整體性—圓滿性”之于白一先生，不可或缺。在藝術與審美中，可以說藝術品有一個不斷“死亡”又不斷“誕生”的過程，也可以說“藝術形式”比藝術品要“長壽”些，但對于形式的感覺——形式感、形式的情調(diào)或?qū)θ绱饲檎{(diào)的感受是不會逝去的，它能促使和幫助我們?nèi)?chuàng)造新的形式：之所以能促使，在于作為心靈感受的形式感總是要求保持新鮮程度，否則就會造成感覺的麻痹；之所以能幫助，在于任何形式感都源自對形式的感覺，是對藝術形式不斷探索而培養(yǎng)出來的，正所謂“取之于斯，用之于斯”。

翻閱《陳白一·白描》卷中所列之《陶淵明》《李白醉酒洞庭》等十一幅詩意人物，就能明白先生白描之“運氣—生韻—造勢”的形式感——比如對超越現(xiàn)實之理想世界桃花源的神往就從線條感意義上突破了傳統(tǒng)文人隱士文化的巢窠，并在線形塑造上對形體感進行強化，從而給予一種超越“歸園田居”且具豪邁氣魄的情調(diào)；而“梅花寄恨”中的“李自成”無論是從線條的構成感及其形體感，還是從可見性畫面所遮掩的不可見性之內(nèi)蘊感及氣韻感上，都畢現(xiàn)其神韻骨氣；甚至玄虛線條之內(nèi)與之外的白色虛空之“場”所立之勢也在某種意義上將“曾在之物”與“將在之物”、現(xiàn)實性與可能性及潛在性一并顯現(xiàn)——完全是為了使藝術作品成為一種名副其實的生命形式，正所謂“因情立體，即體成勢”。

品位畢竟還需“走入家”或“看偏好”，還是有其特殊性，可格調(diào)則不同，它來自藝術作品的內(nèi)容，來自可以普遍傳達的情感的社會性。先生的白描人物給人的感覺是可以親近的，并非“遠在天邊”。在谷粒跳動的簸箕下是爭相啄食的雞群，河畔席地而坐的是手拿斗笠盼渡待歸的村姑，端坐細致挑花刺繡的女子……經(jīng)過先生白描藝術的提煉，這些都成為其情感可普遍傳達的對象化形式，我們于此中所看所賞能產(chǎn)生一定共鳴，這一方面是先生給予的，一方面又是“我們自己的東西”，一種屬人的相同的情感，一種“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”的知音感。

白一先生白描是有其藝術趣味的，也是有其品位的，更是有其格調(diào)的。如此氛圍靈韻，何不成“家園”，并入內(nèi)而憩呢？黑格爾在《哲學史講演錄》中曾提到過“家園感”：“一提到希臘這個名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，尤其是在我們德國人心中，自然會引起一種家園感。”觀之白一先生的白描心象藝術，未嘗不可以說：“一提到白一先生這個名字，在有教養(yǎng)的人心中，尤其是在愛美之人心中，自然會引起一種家園感，一種浸透著優(yōu)美與善好的家園感?！?/p>