尹德輝

(臨沂大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 臨沂 276005)

在包括傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫、西方的油畫和各種當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的各類美術(shù)形式中，不僅有豐厚的文化歷史傳統(tǒng)和各具特色的民族區(qū)域特征，而且還有藝術(shù)不同于政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等其它社會(huì)形態(tài)的特有的本質(zhì)屬性。作為新時(shí)代文化建設(shè)的一個(gè)有機(jī)組成部分，我國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展一方面要克服自身存在的種種瓶頸，另一方面也面對(duì)著設(shè)計(jì)、影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等現(xiàn)代新型媒體的外部沖擊。只有將繪畫自身的發(fā)展規(guī)律和當(dāng)代中國(guó)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)條件有機(jī)結(jié)合，才能探索出一條新時(shí)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的必由之路。

一、美術(shù)的本質(zhì)與功能

夏爾·巴托在18世紀(jì)提出了著名的“美的藝術(shù)”(Fine Art)概念，其中包括音樂、繪畫、舞蹈、雕塑和詩(shī)。20世紀(jì)初，“美的藝術(shù)”概念經(jīng)由日本傳入中國(guó)之后，在廣義上一般泛指繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等各門造型藝術(shù)，簡(jiǎn)稱“美術(shù)”。[1]從19世紀(jì)末迄今，由于現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的廣泛興起，美術(shù)概念的傳統(tǒng)內(nèi)涵和外延已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能包容當(dāng)代造型藝術(shù)的多種形態(tài)。在這種新的歷史條件下，我們一方面有必要對(duì)“美術(shù)”概念的內(nèi)涵和外延進(jìn)行重新審視，逐步探索廣義的更具包容性的“大美術(shù)”觀念，積極推進(jìn)各種新造型藝術(shù)形式的創(chuàng)新與發(fā)展；另一方面，我們也要堅(jiān)持以繪畫、雕塑等“純美術(shù)”為主體的美術(shù)研究，為當(dāng)代各類美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)批評(píng)提供基礎(chǔ)的理論指引。

在當(dāng)代科技和文化日新月異的大背景下，雖然美術(shù)的種類、式樣越來越豐富和繁多，但是，繪畫、雕塑等傳統(tǒng)美術(shù)的作用依然是不可替代的。人類已發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)創(chuàng)作可以精確地推算到五萬年前，[2](P23)由于人類的早期造型藝術(shù)品主要就是繪畫、雕塑和各類裝飾品等等，所以人類的歷史和美術(shù)的歷史幾乎是同步的。如果說人是通過制造工具才創(chuàng)造了人本身，[3](P508)那么，拋開關(guān)于造型活動(dòng)的藝術(shù)性與實(shí)用性關(guān)系的理論紛爭(zhēng)，可以認(rèn)為是造型活動(dòng)(美術(shù))創(chuàng)造了人。不管是早期人類創(chuàng)造的各種造型藝術(shù)品，還是他們制作的各種勞動(dòng)、生活工具，其共同特征就在于它們都是人通過視覺，對(duì)自然材料進(jìn)行形式創(chuàng)造的產(chǎn)物；正是在形式的創(chuàng)造中，人類不同于動(dòng)物的本質(zhì)誕生了。尤其是，繪畫作為其中相對(duì)單一的造型方式，不僅本身具有不可或缺的藝術(shù)和文化地位，而且在各種造型藝術(shù)和社會(huì)文化中還起著非常直接的基礎(chǔ)性作用，是獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，能為其它各種造型活動(dòng)打基礎(chǔ)和做準(zhǔn)備，同時(shí)，繪畫還是人類文字的起源。

不忘初心，方得始終。我們的美術(shù)理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐始終都要堅(jiān)持把握和回歸美術(shù)的本體。這可以從兩個(gè)方面來看。一方面，美術(shù)的文化特征是視覺性和造型性，是運(yùn)用不同的媒介材料，通過構(gòu)成、形式、色彩、材料等造型要素在空間中創(chuàng)造具象或抽象的形象，以滿足在某個(gè)特定時(shí)代人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中的精神和情感需求。另一方面，美術(shù)作為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)有機(jī)部分，發(fā)揮著政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和音樂、舞蹈、文學(xué)等其他社會(huì)體制所無法替代的社會(huì)功能。遠(yuǎn)古時(shí)代的洞窟壁畫和原始部落的巖畫是已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的較早的美術(shù)形式，對(duì)這些美術(shù)作品在當(dāng)時(shí)人類生存中發(fā)揮的作用和功能，并不能用當(dāng)代美術(shù)的社會(huì)功能去做直接的簡(jiǎn)單類比。實(shí)際上，今天被陳列在美術(shù)館供人欣賞的大多數(shù)的古代美術(shù)作品，在當(dāng)時(shí)也不是為了被展示和欣賞而創(chuàng)作的。遠(yuǎn)古洞穴壁畫是被原始人有意畫在洞窟的最深處，[4](P31)三聯(lián)祭壇畫只有在做基督教禮拜時(shí)才被打開觀看，達(dá)維特創(chuàng)作的《賀加斯兄弟的宣誓》是為了道德說教，[5](P637)徐渭、八大的繪畫是古代失意文人自?shī)首詷返墓P墨游戲，等等。在從古至今出現(xiàn)過的美術(shù)的眾多社會(huì)功能中，有的得到了歷時(shí)迄今的必然傳承，有些則隨著社會(huì)需求的變遷而消失匿跡了，那么，哪些功能至今還在沿用，哪些已經(jīng)失去了社會(huì)存在價(jià)值，哪些已經(jīng)被其他方式所取代或正在被替代，這些都需要在當(dāng)代美術(shù)理論中做出廣泛且深入的研究。在從原始人類最初的造型活動(dòng)到當(dāng)代豐富多彩的各類美術(shù)形態(tài)中，那些延續(xù)和留存至今的功能才是美術(shù)的基本功能。

美術(shù)的文化本質(zhì)和美術(shù)的社會(huì)功能，如同一個(gè)硬幣的兩個(gè)方面，不管對(duì)美術(shù)理論研究來說，還是對(duì)美術(shù)的當(dāng)代實(shí)踐來說，都是必須首先要思考的根本問題。對(duì)新時(shí)代的美術(shù)實(shí)踐來說，要在美術(shù)功能的古今對(duì)比中，既自信而堅(jiān)定地發(fā)揮它的基本功能，又積極而開放地為時(shí)代探索新的功能，繼而打開更多可能的美術(shù)新領(lǐng)域。

二、中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的歷史回顧

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)既發(fā)源于中國(guó)古代美術(shù)的歷時(shí)性延展，也來源于以西方美術(shù)為主的外來文化影響。西畫傳入中國(guó)的時(shí)間可以追溯到明代，但只是從“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”和“戊戌維新”，以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)，中國(guó)美術(shù)才正式開啟了自己的現(xiàn)代化歷程。[6](P8)到上世紀(jì)中葉新中國(guó)成立之前，美術(shù)界相繼發(fā)生了關(guān)于人體模特寫生、寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義等影響深遠(yuǎn)的思想爭(zhēng)論，出現(xiàn)了以延安魯藝為中心的解放區(qū)社會(huì)主義美術(shù)。在這些美術(shù)現(xiàn)象的背后，是處在大變革時(shí)代的中國(guó)社會(huì)各種政治、經(jīng)濟(jì)、文化力量的激烈沖突和尖銳斗爭(zhēng)；傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、資本主義與社會(huì)主義，各種不同的社會(huì)力量都對(duì)繪畫、美術(shù)提出了各自的功能需求。

1949年之后，這些出現(xiàn)在美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐中的思想論爭(zhēng)，并沒有隨著新中國(guó)的成立而從根源上趨于一致，盡管兼具西方和社會(huì)主義特色的蘇聯(lián)美術(shù)主導(dǎo)了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程，并對(duì)美術(shù)創(chuàng)作、理論研究、基礎(chǔ)教學(xué)產(chǎn)生了決定性的影響。在從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)逐步轉(zhuǎn)換的大背景下，走在現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)，不管是作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定下的意識(shí)形態(tài)，還是作為意識(shí)形態(tài)對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用，如果說一方面，自宋元以來的中國(guó)古代繪畫是文人畫的一統(tǒng)天下，另一方面，從日本、法國(guó)和蘇聯(lián)傳入國(guó)內(nèi)的西方繪畫代表了工業(yè)資本主義的視覺和表征方式，再一方面，蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫體現(xiàn)了普通人民大眾對(duì)繪畫的現(xiàn)實(shí)需求，[注]“蘇維埃藝術(shù)所面臨的任務(wù)要求我們研究現(xiàn)實(shí)生活中的人，研究他們是如何生活的，并力求在作品中如實(shí)地表現(xiàn)出來。”[蘇]貝洛烏索夫，柯爾布，卡別依金.蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院素描教程[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司,1990.進(jìn)而，在上世紀(jì)70年代末之后，西方的以歐洲為代表的現(xiàn)代主義和以美國(guó)為代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，又加入到上述三種力量對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)代化影響之中，顯然，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)代化就相繼處在了這四種不同力量的共同作用下，此消彼長(zhǎng)和錯(cuò)綜復(fù)雜地發(fā)展到今天。

但是，發(fā)展到今天的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)并不是一個(gè)無序生長(zhǎng)的結(jié)果。在20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)發(fā)展史中，從建國(guó)前的“美育代宗教”起，不管是古今之辯，還是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之爭(zhēng)，以至到建國(guó)后的歷次全國(guó)美展和文革美術(shù)、傷痕美術(shù)、新潮美術(shù)、新生代、美術(shù)的市場(chǎng)化等等，盡管其中存著各種不同觀點(diǎn)和立場(chǎng)，但是“人民性”和“民族性”始終是絕大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)家們的共同堅(jiān)守，左翼和社會(huì)主義美術(shù)始終占據(jù)著主導(dǎo)性的引領(lǐng)地位。這一方面與中華民族“文以載道”和“成教化、助人倫”的傳統(tǒng)文化基因有關(guān)，另一方面也和馬克思主義在中國(guó)的傳播和中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝戰(zhàn)線的堅(jiān)定而始終如一的思想領(lǐng)導(dǎo)有關(guān)。

馬克思指出，“無論哪一個(gè)社會(huì)形態(tài)，在它們所能容納的全部生產(chǎn)力發(fā)揮出來以前，是絕不會(huì)滅亡的；而新的更高的生產(chǎn)關(guān)系，在它存在的物質(zhì)條件在舊社會(huì)的胎胞里成熟以前，是絕不會(huì)出現(xiàn)的。所以，人類始終只提出自己能夠解決的任務(wù)，因?yàn)橹灰屑?xì)考察就可以發(fā)現(xiàn)，任務(wù)本身，只有在解決它的物質(zhì)條件已經(jīng)存在或者至少是在形成過程中的時(shí)候，才會(huì)產(chǎn)生?！盵7](P83)所以，一方面，任何一種社會(huì)力量，只要它還有一定的社會(huì)存在基礎(chǔ)，只要它還存在一定的社會(huì)進(jìn)步意義，就要通過適當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)出來；建國(guó)之后發(fā)展至今的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)鮮活地印證了馬克思的這個(gè)科學(xué)論斷，這也是我們始終堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴文藝方針的科學(xué)依據(jù)所在。另一方面，正如毛澤東同志指出的，“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)。……我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā)，從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做?！盵8]在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展迄今的這個(gè)嶄新形勢(shì)下，雖然我們面臨著異常豐富和繁多復(fù)雜的美術(shù)現(xiàn)象，但是我們能夠提出和必須解決的任務(wù)已經(jīng)存在于其中了。這是時(shí)代賦予中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的社會(huì)使命和歷史機(jī)遇。

三、走向新時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作

進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)美術(shù)已經(jīng)開始逐步擺脫傳統(tǒng)和西方的影響。在全球化語境中的傳統(tǒng)文化復(fù)興，國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)的蓬勃發(fā)展，為當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的進(jìn)展提供了新的歷史機(jī)遇。特別是近十年來，走向新時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)既成為呈現(xiàn)這一歷史巨變的視覺方式，也成為實(shí)現(xiàn)這一歷史使命的一條重要途徑。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容、形式開始出現(xiàn)了不同于以往的新的格局和新的面貌。

首先，新舊格局轉(zhuǎn)換的局面初步形成，美術(shù)創(chuàng)作的文化和思想內(nèi)涵得到逐步提升。進(jìn)入新世紀(jì)前后，國(guó)內(nèi)美術(shù)界的格局大致是三分天下的基本局面：一是以主旋律為主導(dǎo)，以高校、畫院等為參加主體的全國(guó)、省級(jí)美展和各畫種的專業(yè)性美展體系，二是以講求筆墨、文人畫為主體的傳統(tǒng)中國(guó)畫體系，三是以北京798、上海莫干山、重慶坦克庫(kù)等為活動(dòng)中心的現(xiàn)代藝術(shù)體系。歷史地來看，自上世紀(jì)80年代以來，傳統(tǒng)中國(guó)文人畫和西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)我國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展都做出了重要的貢獻(xiàn)，對(duì)走出建國(guó)前30年來圖解政治的“紅、光、亮”傾向起到了糾偏和歸正的積極作用。但是，當(dāng)這個(gè)歷史使命完成之后，借鑒和學(xué)習(xí)很快變成了復(fù)古和崇洋，由于過分關(guān)注于作品的形式和方法，創(chuàng)作中的精神和思想出現(xiàn)了不同程度的缺失；同時(shí)，在藝術(shù)生產(chǎn)和文化產(chǎn)業(yè)的語境中，美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論都出現(xiàn)了片面商業(yè)化的現(xiàn)象。2008年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，隨著國(guó)際資本對(duì)藝術(shù)投資的退潮，這個(gè)格局迄今正處在逐步地消解和轉(zhuǎn)化過程中。十八大之后，黨和國(guó)家加強(qiáng)了對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域的思想引領(lǐng)，堅(jiān)持弘揚(yáng)主旋律、突出正能量在美術(shù)創(chuàng)作中的核心地位，對(duì)后30年來美術(shù)事業(yè)發(fā)展中的消極傾向予以了有力糾正；一些能夠展現(xiàn)時(shí)代精神的作品、藝術(shù)家開始嶄露頭角，美術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)嶄新氣象。需要指出，藝術(shù)作品中思想和文化內(nèi)涵的提升，不能僅僅依靠表現(xiàn)題材和內(nèi)容來決定，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展既不能走泥古和崇洋的老路，也不能再走圖解宣傳政治口號(hào)的歷史彎路，藝術(shù)創(chuàng)作的本體性提升才是提高美術(shù)作品水準(zhǔn)的實(shí)質(zhì)所在。

其次，地域美術(shù)異軍突起。近30年來，與上述的三大格局相同步，作為對(duì)全球化對(duì)地域民族文化擠壓侵蝕的反作用，國(guó)內(nèi)逐步出現(xiàn)了若干以地域流派、地域名家為特征的美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。這些地域美術(shù)現(xiàn)象或有確定指向的創(chuàng)作理念，如北京的寫實(shí)畫派、浙江的具象表現(xiàn)主義；或有自己的地域美術(shù)傳統(tǒng)，如陜西的黃土畫派，上海的海派；或以自己的地理特征為主要表現(xiàn)題材，如漓江畫派；更多的是以畫家的個(gè)人實(shí)力和獨(dú)特面貌對(duì)一個(gè)區(qū)域的美術(shù)創(chuàng)作形成重要的影響力，如四川的周春芽、龐茂琨，湖北的冷軍，東北的韋爾申，廣東的郭潤(rùn)文、周彥生，江蘇的沈行工，山東的張志民、劉德潤(rùn)、毛岱宗、王力克，河北的徐福厚、白云鄉(xiāng)等等。這些以地域?yàn)橹饕顒?dòng)區(qū)域的美術(shù)現(xiàn)象，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的鮮明時(shí)代特色，一方面對(duì)傳統(tǒng)和西方美術(shù)的廣泛普及，另一方面對(duì)傳統(tǒng)和西方美術(shù)的復(fù)興與走向當(dāng)代，都起到了積極的歷史作用。

第三，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的新人和新形式開始蓬勃涌現(xiàn)。一方面，在傳統(tǒng)美術(shù)領(lǐng)域，一些年輕的畫家開始嶄露頭角。在近年來的各類美展中，青年美術(shù)家們展現(xiàn)了他們對(duì)各個(gè)畫種語言的良好駕馭能力。雖然在很多作品中還是可以明顯地看到他們師長(zhǎng)輩們的風(fēng)格和印記，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注也還停留在直接的視覺描繪和圖像陳述上，而且很多畫面的設(shè)計(jì)和構(gòu)成味道偏重，但不管怎樣講，青年美術(shù)家們已經(jīng)不僅不再像他們的父輩一樣再糾纏于造型、色彩、材料等等基礎(chǔ)性問題，而且在造型語言的精準(zhǔn)度和純粹性上都大幅度地走向更深入；他們不僅在題材內(nèi)容上積極表現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)的視覺特征，而且在主動(dòng)自如地運(yùn)用多種造型手法中也體現(xiàn)出一定的時(shí)代思想和文化內(nèi)涵。總之，青年一代美術(shù)家們已經(jīng)開始登上了美術(shù)的時(shí)代舞臺(tái)。另一方面，隨著現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)信息技術(shù)的快速發(fā)展，以繪畫為核心的傳統(tǒng)美術(shù)的創(chuàng)作(生產(chǎn))和欣賞(消費(fèi))方式受到了極大沖擊。不僅之前作為美術(shù)創(chuàng)作唯一展示方式的美術(shù)場(chǎng)館，已經(jīng)能夠部分地被電腦網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)微信等多種現(xiàn)代信息傳播方式所替代，而且主要以電子圖片為傳播途徑的新型創(chuàng)作方式也越來越多。借助于創(chuàng)作和傳播的便捷性，可以靈活運(yùn)用各種表現(xiàn)材料、表現(xiàn)手法的插畫、繪本、漫畫等等之前的邊緣畫種，開始得到年青一代的廣泛接受。眾多嶄新的美術(shù)形式已經(jīng)不再作為國(guó)、油、版、雕等傳統(tǒng)美術(shù)式樣的補(bǔ)充和點(diǎn)綴，而是開始走向美術(shù)領(lǐng)域的中心位置。正像19世紀(jì)中葉以后，攝影技術(shù)改變了傳統(tǒng)繪畫、雕塑的創(chuàng)作方式一樣，當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)信息技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)所帶來的影響，已經(jīng)成為美術(shù)創(chuàng)作者和美術(shù)理論研究者必須關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題。

總體來說，隨著上世紀(jì)80年代以來中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)格局的逐步清晰化，這個(gè)已經(jīng)成型的舊格局隨即也就開始了走向解體的過程，隨之而來，走向新時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)已經(jīng)開始呈現(xiàn)出不同以往的新鮮面貌，一個(gè)嶄新格局將在未來的5到10年中逐步形成。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展來說，如果把20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)作為以向外來學(xué)習(xí)為主的世紀(jì)，那么，21世紀(jì)的中國(guó)新時(shí)代美術(shù)就面臨著學(xué)習(xí)和超越、繼承與創(chuàng)新的雙重使命，而且超越和創(chuàng)新更是新時(shí)代提出的一個(gè)歷史重任。首先，從理論的哲學(xué)角度說，繪畫的本質(zhì)在于在人的個(gè)體性和人的社會(huì)性的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)人的自我超越，這個(gè)超越并不只是某個(gè)個(gè)人的自我超越，而是以個(gè)人超越為體現(xiàn)的全社會(huì)的整體超越；雖然藝術(shù)的創(chuàng)新只能出自某個(gè)個(gè)別藝術(shù)家的個(gè)體性，但他的創(chuàng)造本身卻被要求具有被整個(gè)社會(huì)所接受的普遍性，或者說，同樣地運(yùn)用構(gòu)成、形式、色彩、材料等造型要素，同樣的畫筆、顏料、紙張、畫布，在大多數(shù)人手里可能是模仿和復(fù)制，也可能是摸索和實(shí)驗(yàn)，而在成功的藝術(shù)家那里，則能創(chuàng)造出表達(dá)整個(gè)社會(huì)時(shí)代精神并被時(shí)代和歷史所接受的嶄新形象。這種形象可能是一個(gè)偉大的歷史人物，如米開朗基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》，也可能是一個(gè)普通的凡人，如羅中立的《父親》、靳尚誼的《青年歌手》，可能是一片風(fēng)景，如范寬的《溪山行旅圖》、莫奈的《日出·印象》，也可能是幾株普通的花卉水果，如齊白石的“花鳥草蟲”和塞尚的《靜物》，還可能是一些抽象的線條和色彩，如王羲之的《蘭亭序》和波洛克的《第三十一號(hào)》，等等如是。因此，我們?cè)谛聲r(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作中，期待著一種嶄新的具有時(shí)代象征意義的藝術(shù)形象的創(chuàng)造。其次，從實(shí)踐的藝術(shù)創(chuàng)造角度說，新時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作，一方面要抓住美術(shù)創(chuàng)作的本體，繼續(xù)重視各種傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式，深入挖掘構(gòu)成、形式、色彩、材料等造型要素的當(dāng)代表現(xiàn)潛力；另一方面，要積極研究和開拓美術(shù)在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術(shù)條件下的創(chuàng)新性應(yīng)用，培育更多的新型美術(shù)樣態(tài)；再一方面，還要以大美術(shù)的視野統(tǒng)籌美術(shù)在當(dāng)代各類造型藝術(shù)中的基礎(chǔ)性作用，既發(fā)揮美術(shù)教育在提高國(guó)家和民族創(chuàng)造力中的有效作用，也培育和支持以各類美術(shù)創(chuàng)作為載體、以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為核心的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，打造以創(chuàng)新意識(shí)為靈魂的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)體系。所以，新時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)造必將在美術(shù)創(chuàng)作的機(jī)制、范圍等方面帶來革命性的歷史變革，不僅美術(shù)的家族成員將會(huì)越來越多，出現(xiàn)各種更新穎更容易傳播的美術(shù)形式，而且在創(chuàng)作和展示(生產(chǎn)和消費(fèi))的方式上也將進(jìn)入一個(gè)多元化的新型格局之中。

美術(shù)，自遠(yuǎn)古產(chǎn)生迄今，一方面在社會(huì)功能上發(fā)生了無數(shù)次已知或未知的歷史變遷，我們既沒必要試圖恢復(fù)早已淹沒在歷史塵埃中的某些舊功能，也沒有必要挽留那些對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和發(fā)展已經(jīng)沒有實(shí)際意義的老功能，而是要緊緊把握住美術(shù)的基本功能，充分發(fā)揮美術(shù)的那些仍然具有社會(huì)價(jià)值的現(xiàn)實(shí)功能，并積極開拓適應(yīng)時(shí)代未來需求的新型功能。另一方面，美術(shù)的基本功能始終是美術(shù)的本體功能，也就是在美術(shù)創(chuàng)造中體現(xiàn)出來的對(duì)人的本質(zhì)有所發(fā)展、有所提升的本質(zhì)功能。這正如美術(shù)史上古今中外的大師巨匠，在他們作品中不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)采，體現(xiàn)了他們對(duì)題材、內(nèi)容、構(gòu)圖、造型、色彩、材料、展示等方面的完美創(chuàng)造性，關(guān)鍵在于他們通過自己的作品實(shí)現(xiàn)了個(gè)性人格和時(shí)代精神的完美統(tǒng)一。美術(shù)的文化魅力，在于通過視覺對(duì)具有時(shí)代感召力的永恒人文精神的直觀呈現(xiàn)。