龔琪

（泰來縣文化館，黑龍江 泰來 162400）

大秧歌、二人轉(zhuǎn)在發(fā)展的過程中，將滿族薩滿祭祀儀式表演形式的外殼進(jìn)行保留，逐漸脫離了宗教性內(nèi)容，成為主要的表演形式。龍江劇、二人轉(zhuǎn)、大秧歌將這種外在的形式—迷狂的舞蹈加以保留，實(shí)質(zhì)上是喚起了觀眾的集體無意識(shí)，體驗(yàn)?zāi)欠N癲狂的狀態(tài)。龍江劇更富舞蹈性表演程式的創(chuàng)造，客觀上滿足了觀眾潛意識(shí)的需要，是對(duì)二人轉(zhuǎn)舞蹈因素發(fā)展的結(jié)果。

一、龍江劇對(duì)二人轉(zhuǎn)舞蹈的借鑒

著名龍江劇表演藝術(shù)家白淑賢在對(duì)二人轉(zhuǎn)舞蹈吸收、消化中看到了它舞蹈動(dòng)作的局限性，大多數(shù)動(dòng)作集中于演員的上身，對(duì)于在舞臺(tái)上表演的戲曲劇種，應(yīng)將更全面的表演呈現(xiàn)給觀眾，體現(xiàn)演員表演的“唯美’，。于此同時(shí)，白淑賢也發(fā)現(xiàn)京、評(píng)等大劇種中表演程式對(duì)于呈現(xiàn)東北人火辣、熱情、直率的性格并不適宜，必須加以改造。她說“我很喜歡舞蹈.舞蹈語匯比起老戲曲程式，則另有一番天地，表現(xiàn)力有獨(dú)到之處.我覺得舞蹈演員的舞姿是那么舒展、開放、充滿激情，我既羨慕，又喜歡。相對(duì)來講，我覺得戲曲中的亮相和身段，總給人一種不夠伸展、不夠開放的感覺，在表達(dá)女性人物尤其是由于戲曲程式是產(chǎn)生于封建時(shí)代，那時(shí)的女子是以笑不露齒、行不露足為美的，所以從生活中提煉出來的動(dòng)作，勢(shì)必是小幅度的，含蓄有余豪放不足，難免有小里小氣的痕跡。”

在上述論述中，白淑賢明確的看到了傳統(tǒng)程式中限制了動(dòng)作幅度的問題。再回首看看我們的二人轉(zhuǎn)，在舞蹈動(dòng)作的幅度上同樣受到了一定的約束。綜合兩者之長(zhǎng)，戲曲程式的“典雅美”、二人轉(zhuǎn)舞蹈動(dòng)作的火辣、熱情、生動(dòng)，加以夸張性的處理，形成了有龍江劇特色舞蹈化的程式動(dòng)作。這些更具舞蹈化的程式動(dòng)作，與表現(xiàn)東北人熱情、粗獷、直爽、豪放、剛毅、堅(jiān)強(qiáng)性格相吻合，而不是為了舞蹈而舞蹈，為了程式而程式。形成了具有龍江劇特色的滿場(chǎng)飛舞，無時(shí)不舞的表演體系?！霸诳坍媱⒔鸲ㄟ@個(gè)人物時(shí)，我并沒有單純從其它劇種刀馬旦的固定程式起步，而是一面學(xué)，一面開始探索研究自己的風(fēng)格特色。在導(dǎo)演和同志們幫助下，我采納二人轉(zhuǎn)表演有特點(diǎn)的部分，如扭、抖、耍、步等獨(dú)有的形體動(dòng)作，經(jīng)過加工、提煉、揉入從其它劇種學(xué)來的戲曲程式，逐漸創(chuàng)造出自己具有濃厚地方特色的表演程式。

二、龍江劇對(duì)二人轉(zhuǎn)舞蹈特性動(dòng)作的吸收

白淑賢從吸收二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)特色的層面入手，認(rèn)為龍江劇應(yīng)該是“動(dòng)態(tài)”的表演形式。用“不動(dòng)不能說，不動(dòng)不能唱，不動(dòng)不能演”來概括龍江劇的表演毫不過分。龍江劇以二人轉(zhuǎn)的特色動(dòng)作語匯構(gòu)成整個(gè)表演系統(tǒng)的框架，使二人轉(zhuǎn)舞蹈的“動(dòng)態(tài)”特性得到了發(fā)展。凡是適用于龍江劇表現(xiàn)人物性格和構(gòu)建劇種整體氛圍的二人轉(zhuǎn)舞蹈語言手段(扭、耍、抖、步、舞)，都進(jìn)行吸收融合。對(duì)戲劇中經(jīng)典的表演程式，也統(tǒng)統(tǒng)收入囊中。龍江劇將二人轉(zhuǎn)舞蹈語匯發(fā)展成為更適用于戲劇的表演程式，賦予它濃重的地域色彩。

龍江劇中二人轉(zhuǎn)舞蹈因素的呈現(xiàn)，較二人轉(zhuǎn)中的舞蹈有繼承也有創(chuàng)新。在繼承二人轉(zhuǎn)舞蹈中基本因子“扭”、“逗’，、“?！钡幕A(chǔ)上，為了適應(yīng)龍江劇表演的需要，進(jìn)行了“龍江劇”化的處理，使二人轉(zhuǎn)的舞蹈，在龍注劇的表演中以另外一種形式加以呈現(xiàn)。

“扭”成為了龍江劇表演的標(biāo)識(shí)，龍江劇“扭得美、扭得浪、扭得俏、扭得合情合理、扭得大大方方?！?/p>

龍江劇表演風(fēng)格確定，在某種程度上體現(xiàn)了創(chuàng)作群體對(duì)二人轉(zhuǎn)藝術(shù)偏好的審美口味，這種審美趨向與觀眾的審美要求在一定程度上是密切吻合的。當(dāng)這種審美喜好變成一種有意識(shí)的繼承，龍江劇表演發(fā)展的“地域化”風(fēng)格也隨之建立。

白淑賢喜歡二人轉(zhuǎn)，更注意吸收二人轉(zhuǎn)中有利于人物表現(xiàn)的舞蹈因素。 她認(rèn)為：“龍江劇是在東臉二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的地方戲曲新劇種，在它的發(fā)展過程中，離開了基礎(chǔ)，就缺少了劇種表演的風(fēng)格特色，論二人轉(zhuǎn)的表演，畢竟是屬于東北民間說唱藝術(shù)，他有一旦一丑，靠演唱表演故事，化入化出。但是，二人轉(zhuǎn)的做和舞都具有獨(dú)特的功能，比如扭(大袂歌)、逗(抖肩、抖腕)等一系列表演手段，是可以作為龍江劇旦角人物表演程式的基礎(chǔ)的?！?/p>

可以說龍江劇的表演不分行當(dāng)、角色、人物，都“扭”了起來，只是方式和程度不同。是龍江劇表演的核心動(dòng)作。為了訓(xùn)練演員二人轉(zhuǎn)舞蹈動(dòng)作的基本功，專請(qǐng)來知名老藝人進(jìn)行指導(dǎo)。 “‘扭’是龍江劇表演的基本身法。在二人轉(zhuǎn)、秧歌舞蹈的基礎(chǔ)上表演，并加以改革、提煉而成。多年來，我們先后向李榮、李泰、胡景岐、馬力、夏春閣、郭錫成、劉玉環(huán)等老師學(xué)習(xí)，積累了幾十種扭姿.……扭的特點(diǎn)：肩要?jiǎng)?、腰要活、腕似魚、腳步不斷的變化，形成不同的扭姿?！?/p>

綜上所述；正是由于龍江劇演員有深厚的二人轉(zhuǎn)舞蹈功底，能夠在表演中運(yùn)用的得心應(yīng)手。