徐 承

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

藝術(shù)批評作為一種對藝術(shù)實(shí)踐的理論評價活動，是每一個成熟的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制中必不可少的環(huán)節(jié)，發(fā)揮著拉近藝術(shù)家與接受者之關(guān)系、幫助接受者理解創(chuàng)作、敦促藝術(shù)家改善其創(chuàng)作等功用。此般對藝術(shù)批評的功能論述是以描述的方式進(jìn)行的，雖說有一定的普泛意義，但并沒有充分揭示出藝術(shù)批評的個性化內(nèi)涵。筆者更愿意對藝術(shù)批評的功能予以規(guī)范性論述，超越客觀的描述，賦予其理想化的內(nèi)涵。以這樣的方式思考藝術(shù)批評的功能，需要考慮的是藝術(shù)批評“應(yīng)該”為其所服務(wù)的社會帶來什么。這一問題的答案或許是言人人殊的，筆者的看法是把它歸結(jié)到對“人的發(fā)展”之促進(jìn)上面。將促進(jìn)“人的發(fā)展”作為藝術(shù)批評的規(guī)范性功能，其實(shí)也就是對藝術(shù)批評提出了“育人”的理想要求，亦即把藝術(shù)批評活動當(dāng)成一種特殊的審美教育活動。這一要求的產(chǎn)生有著怎樣的藝術(shù)史、思想史和批評史邏輯？它在當(dāng)下的批評實(shí)踐中應(yīng)該如何實(shí)施？本文嘗試在這方面作一些初步探討。

一、從現(xiàn)代藝術(shù)的“去人性化”說起

早在20世紀(jì)前半葉，歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)方興未艾之際，西班牙藝術(shù)批評家奧爾特加·加塞特就發(fā)表了他的名著《藝術(shù)的去人性化》，敏銳地指出了新藝術(shù)在發(fā)展過程中所暴露出的“去人性化”問題。加塞特指出：“從廣義上來說，新藝術(shù)風(fēng)格就是要剔除‘人性化的、太過人性化的’元素，而只留下純藝術(shù)的本質(zhì)。這似乎表明了對藝術(shù)的巨大熱情?！盵1]44加塞特的結(jié)論基于他對他那個時代新興藝術(shù)的感性經(jīng)驗(yàn)及哲學(xué)思辨。實(shí)際上，從藝術(shù)史的發(fā)展歷程來看，現(xiàn)代藝術(shù)走向“去人性化”是有其內(nèi)在邏輯脈絡(luò)的。

眾所周知，啟蒙哲學(xué)對藝術(shù)史進(jìn)行過一次重要的“重塑”。當(dāng)啟蒙哲學(xué)的集大成者康德以“無目的的合目的性”為標(biāo)志，將審美劃定為獨(dú)立于認(rèn)知活動與道德實(shí)踐活動的第三種重要人類活動之后，藝術(shù)界逐漸形成了對藝術(shù)的“自省”，并把這種省思建立在對藝術(shù)的審美性的認(rèn)同之上，此即所謂藝術(shù)應(yīng)追求其“審美自主性”的由來。“審美自主性”作為現(xiàn)代藝術(shù)的最強(qiáng)有力的觀念驅(qū)動力，掀起了一波又一波的藝術(shù)新浪潮，不斷推陳出新之際，也使藝術(shù)創(chuàng)作走上了一條漸趨專業(yè)化的日益狹窄的道路。

藝術(shù)追求“審美自主性”所引發(fā)的第一波重大藝術(shù)潮流是席卷大半個歐洲的浪漫主義運(yùn)動。浪漫主義藝術(shù)家摒棄了從古希臘以來一直大行其道的道德功利主義模仿論，而接受和采納了將藝術(shù)創(chuàng)作視為個我內(nèi)心情感之真誠傾吐或自然流露的表現(xiàn)論。浪漫派繼承了自啟蒙哲學(xué)而來的個性化思想和“天才論”，崇尚純真與自然，反對把藝術(shù)當(dāng)作道德訓(xùn)誡或政治宣傳的工具，認(rèn)為這種做法會使藝術(shù)淪為虛偽之作。從某種程度上說，反對把藝術(shù)降格為被他者利用的工具，堅持藝術(shù)要通過表現(xiàn)個體內(nèi)心的真情實(shí)感來取得普遍的審美共鳴，正是追求“審美自主性”的一種典型表現(xiàn)。

然而時過不久，浪漫主義的美學(xué)追求就被新的藝術(shù)潮流推向了“審美自主性”的反面。法國唯美主義者王爾德提出了著名的口號“為藝術(shù)而藝術(shù)”(Art for Art’s Sake)，英國形式主義批評家羅杰·弗萊提出了繪畫的視覺特征(形式)優(yōu)先于主題內(nèi)容的批評標(biāo)準(zhǔn)，俄國形式主義文論家什克洛夫斯基提出了文學(xué)藝術(shù)的核心技術(shù)在于制造語詞的陌生化效果的詩學(xué)主張，奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克把音樂美的產(chǎn)生歸結(jié)為樂音的運(yùn)動和組織形式……這些現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動的先聲，無不把浪漫主義的情感表現(xiàn)論斥為對形式審美的僭越，從而淡化了藝術(shù)與個人生活經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系，把“審美自主”的范圍限定在作品形式的組織構(gòu)造中。

在現(xiàn)代主義旗幟的號召下，各個門類的藝術(shù)都興起了一場專注于自身類型特點(diǎn)或媒材特征的自我合法性論證。如文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，T.S.艾略特提出“論詩，就必須從根本上把它看作詩，而不是別的東西”，由此引發(fā)了世界性的追求“藝術(shù)客觀性”和“純詩”的熱潮，此類做法被新批評派學(xué)者蘭賽姆歸結(jié)為對“作品本身為了存在而存在的自主權(quán)”的捍衛(wèi)。[2]在音樂領(lǐng)域內(nèi)，先鋒派作曲家拋棄了傳統(tǒng)的以表現(xiàn)人性特征及其對比的調(diào)性音樂，轉(zhuǎn)而尋求無調(diào)性狀態(tài)下音的自由變化和創(chuàng)造性組合(尤以十二音技法和序列音樂的實(shí)驗(yàn)為代表)，開啟了現(xiàn)代主義音樂所謂“回歸音樂本身”之旅。在繪畫領(lǐng)域內(nèi)，批評家格林伯格把從馬奈開始、經(jīng)過莫奈與塞尚，直至畢加索、蒙德里安的現(xiàn)代主義繪畫歷史描述成了一個不斷向“平面性”這一繪畫專屬的形式特征演進(jìn)的發(fā)展過程。[3]在戲劇領(lǐng)域，劇作家、導(dǎo)演、理論家布萊希特否定了傳統(tǒng)舞臺上“第四堵墻”式的現(xiàn)實(shí)主義表演模式，倡導(dǎo)在演員與角色之間、觀眾與演員之間、觀眾與角色之間造就“間離效果”，從而阻止觀眾與劇中人在情感上發(fā)生融合，使觀眾對劇情與劇中人始終保持超脫的審視與批判。正如對“平面性”的追求令現(xiàn)代繪畫暫時避開了來自攝影藝術(shù)的沖擊，后者在依靠三維錯覺營造似真性方面具有繪畫所無可比擬的技術(shù)優(yōu)勢；對“間離效果”的追求也令現(xiàn)代戲劇暫時避開了來自電影藝術(shù)的沖擊，后者在依靠光影打造鏡框式屏幕使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈代入感方面具有戲劇所無法比擬的技術(shù)優(yōu)勢。

上述各門類藝術(shù)的現(xiàn)代主義動向，都不約而同地采取批判性思維來尋求自身合法化，都在形式層面大做文章而最終把本門藝術(shù)的審美價值論定為該類藝術(shù)的媒材獨(dú)特性。其結(jié)果是，在大大開發(fā)了藝術(shù)的形式潛能、大大增加了藝術(shù)表現(xiàn)方式的可能性的同時，也使大量現(xiàn)代藝術(shù)作品在呈現(xiàn)人類生活經(jīng)驗(yàn)方面越來越無所作為，越來越如加塞特所說的“去人性化”；更明確地說，是有意割斷了與藝術(shù)家、接受者鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系，走向了觀念化的物質(zhì)材料形式建構(gòu)，或者說走向了“物化”。

隨后興起的后現(xiàn)代主義藝術(shù)文化，盡管在理論上對現(xiàn)代主義作出了激進(jìn)的批判和顛覆，但它并沒有對現(xiàn)代主義時期已然出現(xiàn)的藝術(shù)“去人性化”問題予以糾偏。后現(xiàn)代主義追求的是“去中心化”，在張揚(yáng)了邊緣價值、大大增加了藝術(shù)文化多樣性的同時，其形式革命采取了解構(gòu)的手段，導(dǎo)致了作品結(jié)構(gòu)的碎片化和意義的“延異”。依靠解構(gòu)這把利刃，后現(xiàn)代主義終于徹底瓦解了啟蒙現(xiàn)代性所欲建立的“大寫的人”的宏偉理想，卻也并沒有能夠(或不愿)為小人物的生活建構(gòu)出豐滿的意義或可信靠的價值。從某種意義上說，后現(xiàn)代主義進(jìn)一步加劇了藝術(shù)的“去人性化”趨勢。

二、重建藝術(shù)批評的人文之維

筆者無意否認(rèn)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)在歷史上的重要地位和對人類文化生活的巨大影響，但筆者并不贊同“存在即合理”式的歷史主義態(tài)度，筆者認(rèn)為，至少在藝術(shù)批評領(lǐng)域內(nèi)不能因?yàn)轭櫦澳骋滑F(xiàn)象的歷史地位而喪失了以人為本的批判維度，否則藝術(shù)批評對創(chuàng)作及其與受眾聯(lián)系的促進(jìn)作用將大打折扣。加塞特在《藝術(shù)的去人性化》一書的結(jié)語中提出：“無論新藝術(shù)有多少錯漏，我認(rèn)為，有一點(diǎn)是肯定的：它已無法回頭了。……除了譴責(zé)，人們更應(yīng)該為藝術(shù)指出另一條道路，既無需摒棄人性，也不需重走早已走過、走濫的老路?！盵1]52美國藝術(shù)史論家、批評家卡斯比特則更加明確地指出，要避免現(xiàn)代藝術(shù)走向“終結(jié)”，就必須仰賴既有新的形式創(chuàng)造力又能復(fù)興人文傳統(tǒng)的“新老派藝術(shù)家”，這就是“能夠完全掌控各自技藝的有遠(yuǎn)見卓識的人文主義者。在他們看來，富有表現(xiàn)力的形式是對主題進(jìn)行思考的一種方式”，這類藝術(shù)家的杰出之處在于他們能夠帶給人類“一種藝術(shù)的內(nèi)在人性的(interhumanity)新感覺”。[4]卡斯比特的批評話語既關(guān)注到了對新藝術(shù)形式的創(chuàng)構(gòu)，又不失人文主義旨趣，其批評效果是有力的、積極的、健康的。

像加塞特、卡斯比特這樣的同情或傾向于人文主義的批評家，并沒有被現(xiàn)代藝術(shù)不斷“去人性化”的潮流所吞沒，而是薪火相傳、交相輝映，始終在藝術(shù)批評界頑強(qiáng)、沉穩(wěn)地發(fā)出一己之聲。人文主義批評傳統(tǒng)其實(shí)源遠(yuǎn)流長，往前至少可以追溯自塞繆爾·約翰遜、馬修·阿諾德等英國批評家所建立的批評統(tǒng)緒，20世紀(jì)以降則更增添了歐文·白璧德、埃德蒙·威爾遜、弗·雷·利維斯、利昂奈爾·特里林等響亮的名字。這支批評傳統(tǒng)在晚近的代表，則數(shù)美籍猶太學(xué)者喬治·斯坦納和美籍巴勒斯坦學(xué)者愛德華·薩義德最具文化影響力。他們兩位身居后現(xiàn)代文化的核心地域，卻并沒有在后現(xiàn)代主義的強(qiáng)力旋渦中喪失品格和定力，而是面對人類文明之困厄持續(xù)發(fā)出具有強(qiáng)烈人道關(guān)懷的批評聲音。

斯坦納堅持文學(xué)藝術(shù)應(yīng)持續(xù)關(guān)注“人的形象”以及“人類行為的方式與動機(jī)”。[5]10他的批評從藝術(shù)語言入手，對現(xiàn)代藝術(shù)語言偏向于指涉語言自身而非外部意義的現(xiàn)象予以嚴(yán)厲批判。他指出，“現(xiàn)代藝術(shù)背叛的正是這種語詞對等或一致”，以音樂為例，“在古典形式的音樂結(jié)構(gòu)中，存在某種時間語法或表達(dá)，的確與語言進(jìn)程相似……有效傳達(dá)了與語言相似的經(jīng)驗(yàn)秩序。現(xiàn)代音樂沒有顯示出這樣的關(guān)系。為了實(shí)現(xiàn)某種完全的獨(dú)立自主，現(xiàn)代音樂斷然偏離了可理解的‘外部’意義范疇。它拒絕聽眾辨別意義，或者更準(zhǔn)確地說，它拒絕聽眾將純粹的聽覺印象與任何語詞化的經(jīng)驗(yàn)形式聯(lián)系在一起的可能”。[5]30-31在斯坦納看來，批評家應(yīng)該克服科學(xué)“客觀性”和道德中立的誘惑，承擔(dān)起人道主義的社會責(zé)任，一方面敦促藝術(shù)家恢復(fù)藝術(shù)“語言的生命”，另一方面幫助接受者在藝術(shù)接受活動中打開“心眼”，通過藝術(shù)“改變他的人生”，“改變他對自己生命的領(lǐng)悟”。[5]17

以要求知識分子“向權(quán)力說真話”而聞名于世的批評家、思想家薩義德，在世時所寫的最后一本完整的書題名為《人文主義與民主批評》。盡管世人常常給他貼上“后殖民主義”理論家的標(biāo)簽，他卻在最后這本表明自身學(xué)術(shù)立場的小書中坦言“我從未信服后現(xiàn)代主義或它的輕蔑態(tài)度”，直斥后現(xiàn)代主義對主體的挑戰(zhàn)其實(shí)是將人“移置或降格到虛幻的自治或憑空杜撰的地位”，積極倡導(dǎo)“作為一種行動的人文主義”、“世界主義的，以文本和語言為界的人文主義”。[6]9-13薩義德在人文批評方面的偉大之處在于他對保守派人文主義的狹隘沙文主義態(tài)度予以嚴(yán)厲批判，要求把人文主義理解成一種民主、開放的批評實(shí)踐。他指出：“從根本上說，認(rèn)識人文主義，就是把它理解成民主的，對所有階級和背景的人開放的，并且是一個永無止境的揭露、發(fā)現(xiàn)、自我批評和解放的進(jìn)程。我甚至要說，人文主義就是批評……它以其民主的、世俗的、開放的特性，凝聚它的力量和適用性?！盵6]27薩義德所謂批評的“開放性”，是指把歷史視為尚處在構(gòu)成之中而非已完成和固定了的，從而推動藝術(shù)向思想文化中所出現(xiàn)的新事物開放。他所謂批評的“民主性”，是指在批評過程中闡發(fā)作品的復(fù)雜性，保護(hù)和呈現(xiàn)作品中那些不可調(diào)和的緊張和對立因素，以辯證的方式保持其未解決狀態(tài)，不把矛盾簡化為二元對立并壓制其中一端，從而使文化的對立面得以共生、共存。

斯坦納和薩義德的人文批評論各有側(cè)重，但在對待現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的“去人性化”問題時卻有著許多一致的地方。首先，他們反對現(xiàn)代主義的核心美學(xué)觀——形式主義審美論，但他們也并不輕視藝術(shù)形式的審美功能，他們復(fù)興人文主義的基本策略都是通過批評活動喚起人們對藝術(shù)語言之偉大生命力的感受。其二，他們在一定程度上承認(rèn)后現(xiàn)代主義對于“大寫的人”的宏大抽象敘事的瓦解，但他們并不因此而否定藝術(shù)的人道關(guān)懷責(zé)任，而把對藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)牢牢維系在活生生的“個人特殊性”上面。其三，他們一致反對日益細(xì)分的“專業(yè)化進(jìn)程”(現(xiàn)代藝術(shù)追求“審美自主性”之路很大程度上可被視為各門類藝術(shù)在技術(shù)手段上日趨專業(yè)化的過程)，認(rèn)為某種意義上正是專業(yè)主義導(dǎo)致了許多當(dāng)代藝術(shù)家的趣味和表現(xiàn)力越來越狹隘，由此他們提倡在藝術(shù)創(chuàng)作和接受過程中充分實(shí)現(xiàn)跨越不同藝術(shù)門類和不同文化傳統(tǒng)的綜合與融通。

三、在批評實(shí)踐中促進(jìn)人的審美發(fā)展

概而言之，人文批評的特點(diǎn)，在于將批評視角聚焦于作品的審美效果是否促進(jìn)了人性之完善或人格之發(fā)展。其實(shí)，將藝術(shù)批評與人的發(fā)展聯(lián)系起來的做法由來已久。如柏拉圖在《理想國》第十卷中發(fā)出的著名的“逐詩令”，就是對詩人(藝術(shù)家)創(chuàng)作之不利于城邦公民理性發(fā)展的嚴(yán)厲批判：“因?yàn)橄癞嫾乙粯?，詩人的?chuàng)作是真實(shí)性很低的；因?yàn)橄癞嫾乙粯?，他的?chuàng)作是和心靈的低賤部分打交道的。因此我們完全有理由拒絕讓詩人進(jìn)入治理良好的城邦。因?yàn)樗淖饔迷谟诩睢⑴嘤图訌?qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分?！盵7]其學(xué)生亞里士多德則本著“吾愛吾師，吾更愛真理”的原則，以“凈化說”重為悲劇詩人正名：“悲劇……通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵8]且不論師徒倆的觀點(diǎn)孰是孰非，他們批評的著眼點(diǎn)均在于藝術(shù)(詩)對接受者內(nèi)心情感所起的作用(或張揚(yáng)恣肆或疏泄凈化)以及這種作用與接受者心智成長的利害關(guān)系。

古典人文批評在啟蒙運(yùn)動之后逐漸失去市場。正如前文所言，啟蒙現(xiàn)代性中包含了兩種互相矛盾的美學(xué)態(tài)度，其一是要把藝術(shù)審美活動從其他人類活動中獨(dú)立出來，獨(dú)立的方式是將審美與一切“功利”考量絕緣；其二則試圖把藝術(shù)的價值與“人的尊嚴(yán)”聯(lián)系起來。這兩種極易對立的思想曾辯證地共存于康德的美學(xué)體系中。后來浪漫主義運(yùn)動因過度發(fā)展了后一條思路而招致批評，現(xiàn)代主義——形式主義——后現(xiàn)代主義的運(yùn)動路線則極端強(qiáng)化了前一條思路。簡言之，審美現(xiàn)代性與專業(yè)主義潮流一度強(qiáng)勢掩蓋了略顯過時的古典人文批評話語，而矯枉過正和極端激進(jìn)的做法又令前者在作品的意義建構(gòu)方面陷入死胡同。

卡斯比特、斯坦納、薩義德等人的新人文批評主張正是基于對上述歷史發(fā)展過程的深刻洞察。他們的批評實(shí)踐和思想提醒我們：啟蒙現(xiàn)代性所孕育的“大寫的人”的文化理想盡管過于抽象，容易造就空洞的宏大敘事，但其最初的愿望是好的，不能因噎廢食，就此放棄了批評的人道原則，任由藝術(shù)創(chuàng)作迷失在物化的荒漠中。誠然，“人類中心主義”的觀念是不可取的，“非人性化”的藝術(shù)也并非沒有存在的理由，但藝術(shù)批評作為一種文化導(dǎo)向，在歡迎創(chuàng)新、寬容異見、促進(jìn)多樣性的同時，也應(yīng)該在價值尺度上給予那種具體而微地陳說個體生存境遇的作品以相當(dāng)優(yōu)惠，激勵它們在啟發(fā)接受者超越日常平庸、持續(xù)健康發(fā)展方面有所作為。

按照這樣的要求，當(dāng)代藝術(shù)批評似應(yīng)走上一條結(jié)合內(nèi)部批評與外部批評、體類批評與跨體類批評的綜合批評道路，把生動活潑、細(xì)膩入微的人道關(guān)切建立在熟諳技術(shù)語言、推崇風(fēng)格創(chuàng)新的形式分析基礎(chǔ)上——這種形式分析既要注重某一類藝術(shù)媒材獨(dú)有的特殊性，又要關(guān)注不同類藝術(shù)媒材的共通性與相關(guān)性，尤其在面對綜合藝術(shù)作品時敏銳發(fā)現(xiàn)或推進(jìn)所涉媒材之間的轉(zhuǎn)換、結(jié)合與融通，并把形式分析的結(jié)果向進(jìn)一步的心理分析、意識批評、原型批評、文化研究等涉及內(nèi)涵闡釋的批評方法開放，最終以創(chuàng)作者和接受者的個人發(fā)展為尺度作出價值判斷亦即評價。如此，或能破除一度籠罩于藝術(shù)批評界的形式崇拜和體類自主烏托邦，營造出既非專業(yè)主義又不失專業(yè)水準(zhǔn)的批評語境。

正如薩義德在《人文主義與民主批評》中所指出的：“歸根結(jié)底，人文主義教育都是圍繞一種未經(jīng)闡明的自由思想，人們相信它來自一種雖則充滿必勝信念、但并非強(qiáng)迫性的態(tài)度，期待著我們設(shè)想中的‘更好’的現(xiàn)實(shí)?！盵6]45“我甚至要說，人文主義就是批評。”[6]27質(zhì)言之，人文教育的最終目的是讓人得到自由發(fā)展從而獲取更好的生活，藝術(shù)批評的最終目的也應(yīng)如斯。在這一點(diǎn)上，無論是當(dāng)代美育學(xué)者拉爾夫·史密斯，還是當(dāng)代文藝批評家斯皮瓦克，都有著相一致的看法，前者將藝術(shù)批評尤其是審美批評作為美育的重要手段，后者把美育當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)文化批評的旨?xì)w(1)參見拉爾夫·史密斯：《藝術(shù)感覺與美育》，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，2005年；Gayatri Chakravorty Spivak,An Aesthetic Education in the Era of Globalization, Cambridge: Harvard University Press, 2012.。不難發(fā)現(xiàn)，一種思想共識正在逐漸形成：面對當(dāng)代藝術(shù)在科學(xué)主義與專業(yè)主義大行其道的社會文化環(huán)境中有可能隨波逐流的風(fēng)險，藝術(shù)批評作為一種人類文化調(diào)節(jié)機(jī)制，有必要肩負(fù)起應(yīng)有的社會責(zé)任，鼓勵更多更好的有益于促進(jìn)人(在特殊個體的意義上)的審美發(fā)展的藝術(shù)作品出現(xiàn)——盡管其手段務(wù)須民主、開放、具有充分的形式技巧說服力。這或許可以看作是啟蒙理想的一種修正式重現(xiàn)。